Искусство как познание 1 страница

Принципы критики. Искусство как
познание. Интеллектуализм этой
формулы. Критика теории образ-
ности. Практические результаты этой
теории. Непонимание психологии
формы. Зависимость от ассоциатив-
ной и сенсуалистической психологии.

В психологии было выдвинуто чрезвычайно много раз-
личных теорий, из которых каждая по-своему разъясня-
ла процессы художественного творчества или восприя-
тия. Однако чрезвычайно немногие попытки были дове-
дены до конца. Мы не имеем почти ни одной совершен-
но законченной и сколько-нибудь общепризнанной си-
стемы психологии искусства. Те авторы, которые пыта-
ются свести воедино все наиболее ценное, созданное в
этой области, как Мюллер-Фрейенфельс, по самому су-
ществу дела обречены на эклектическую сводку самых раз-
ных точек зрения и взглядов. Большей частью психоло-
ги отрывочно и фрагментарно разрабатывали только от-
дельные проблемы интересующей нас теории искусства,
причем вели это исследование часто в совершенно раз-
ных и непересекающихся плоскостях, так что без какой-
либо объединяющей идеи или методологического прин-
ципа было бы трудно подвергнуть систематической кри-
тике все, что психология сделала в этом направлении.

42 Л. С. Выготский. Психология искусства

Предметом нашего рассмотрения могут служить
только те психологические теории искусства, которые,
во-первых, доведены до сколько-нибудь законченной си-
стематической теории, а во-вторых, лежат в одной пло-
скости с предпринимаемым нами исследованием. Иначе
говоря, нам придется критически столкнуться только с
теми психологическими теориями, которые оперируют
при помощи объективно аналитического метода, то есть
в центр своего внимания ставят объективный анализ са-
мого художественного произведения и, исходя из этого
анализа, воссоздают соответствующую ему психологию.
Те системы, которые построены на других методах и при-
емах исследования, оказываются в совершенно другой
плоскости, и для того, чтобы проверить результаты на-
шего исследования при помощи прежде установленных
фактов и законов, нам придется подождать самых конеч-
ных итогов нашего исследования, так как только край-
ние выводы могут быть сопоставлены с выводами дру-
гих исследований, которые шли другим путем.

Благодаря этому очень ограничивается и суживается
круг подлежащих критическому рассмотрению теорий и
становится возможным свести их к трем основным типи-
ческим психологическим системам, из которых каждая
объединяет вокруг себя множество отдельных частных
исследований, несогласованных взглядов и т. п.

Остается еще прибавить, что самая критика, которую
мы намерены развить ниже, по самому смыслу постав-
ленной перед ней задачи должна исходить из чисто пси-
хологической состоятельности и достоверности каждой
теории. Заслуги каждой из рассматриваемых теорий и
ее специальной области, например в языкознании, тео-
рии литературы и т. п., остаются здесь вне учета.

Первая и наиболее распространенная формула, с ко-
торой приходится встретиться психологу, когда он под-
ходит к искусству, определяет искусство как познание.
Восходя к В. Гумбольдту, эта точка зрения была бле-
стяще развита в трудах Потебни и его школы и послу-
жила основным принципом в целом ряде его плодотвор-
ных исследований. Она же в несколько модифицирован-
ном виде подходит чрезвычайно близко к общераспро-
страненному и из далекой древности идущему учению о
том, что искусство есть познание мудрости и что поуче-
ние и наставление — одна из главных его задач. Основ-

Критика 43

ным взглядом этой теории является аналогия между дея-
тельностью и развитием языка и искусством. В каждом
слове, как показала это психологическая система языко-
знания, мы различаем три основных элемента: во-пер-
вых, внешнюю звуковую форму, во-вторых, образ или
внутреннюю форму и, в-третьих, значение. Внутренней
формой называется при этом ближайшее этимологическое
значение слова, при помощи которого оно приобретает
возможность означать вкладываемое в него содержание.
Во многих случаях эта внутренняя форма забылась и
вытеснилась под влиянием все расширяющегося значения
слова. Однако в другой части слов эту внутреннюю форму
обнаружить чрезвычайно легко, а этимологическое иссле-
дование показывает, что даже в тех случаях, в которых
сохранились только внешние формы и значение, внутрен-
няя форма была и только забылась в процессе развития
языка. Так, мышь когда-то обозначала — «вор» ¹⁴, и толь-
ко через внутреннюю форму эти звуки сумели сделаться
обозначением мыши. В таких словах, как «молокосос»,
«чернила», «конка», «летчик» и т. п., эта внутренняя
форма еще до сих пор ясна и совершенно ясен процесс
постепенного вытеснения образа все расширяющимся со-
держанием слова, тот конфликт, который возникает меж-
ду первоначальным, узким, и последующим, более широ-
ким, его применением. Когда мы говорим «паровая кон-
ка» или «красные чернила», мы ощущаем этот конфликт
совершенно ясно. Чтобы понять значение внутренней
формы, играющей самую существенную роль в аналогии
с искусством, чрезвычайно полезно остановиться на та-
ком явлении, как синонимы. Два синонима имеют разную
звуковую форму при одном и том же содержании только
благодаря тому, что внутренняя форма каждого из этих
слов совершенно различна. Так, слова «луна» и «месяц»
обозначают в русском языке одно и то же при помощи
разных звуков, благодаря тому что этимологически слово
«луна» обозначает нечто капризное¹⁵, изменчивое, непо-
стоянное, прихотливое (намек на лунные фазы), а слово
«месяц» означает нечто служащее для измерения (намек
на измерение времени по фазам).

Таким образом, разница между обоими этими слова-
ми оказывается чисто психологической. Они приводят к
одному и тому же результату, но при помощи разных
процессов мысли. Так точно мы при помощи двух раз-

44 Л. С. Выготский. Психология искусства

ных намеков догадываемся об одной и той же вещи,
но путь догадки будет всякий раз отличным. Потебня
формулирует это, когда говорит: «Внутренняя форма каж-
дого из этих слов иначе направляет мысль...» (93, с. 146).

Те же самые три элемента, которые мы различаем
в слове, эти психологи находят и в каждом произведении
искусства, утверждая, следовательно, что и психологиче-
ские процессы восприятия и творчества художественного
произведения совпадают с такими же процессами при
восприятии и творчестве отдельного слова. «Те же сти-
хии,— говорит Потебня,— и в произведении искусства, и
не трудно будет найти их, если будем рассуждать таким
образом: «Это — мраморная статуя (внешняя форма)
женщины с мечом и весами (внутренняя форма), пред-
ставляющая правосудие (содержание)». Окажется, что
в произведении искусства образ относится к содержанию,
как в слове представление к чувственному образу или по-
нятию ¹⁶. Вместо «содержание» художественного произве-
дения можем употребить более обыкновенное выражение,
именно «идея» (93, с. 146).

Таким образом, механизм психологических процессов,
соответствующих произведению искусства, намечается из
этой аналогии, причем устанавливается, что символич-
ность или образность слова равняется его поэтичности,
то есть основой художественного переживания становит-
ся образность, а общим его характером — обычные свой-
ства интеллектуального и познавательного процесса. Ре-
бенок, впервые увидевший стеклянный шар, назвал его
арбузиком, объясняя новое и неизвестное для него впе-
чатление шара при помощи прежнего и известного пред-
ставления об арбузе. Прежнее представление «арбузик»
помогло ребенку апперципировать и новое. «Шекспир со-
здал образ Отелло,— говорит Овсянико-Куликовский,—
для апперцепции идеи ревности, подобно тому как ребе-
нок вспомнил и сказал: «арбузик» для апперцепции ша-
ра... «Стеклянный шар — да это арбузик»,— сказал ребе-
нок. «Ревность — да это Отелло»,— сказал Шекспир. Ре-
бенок — худо ли, хорошо ли — объяснил самому себе шар.
Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому се-
бе, а потом уже — всему человечеству» (80, с. 18—20).

Таким образом, оказывается, что поэзия или искусст-
во есть особый способ мышления ¹⁷, который в конце кон-
цов приводит к тому же самому, к чему приводит и на-

Критика 45

учное познание (объяснение ревности у Шекспира), но
только другим путем.. Искусство отличается от науки толь-
ко своим методом, то есть способом переживания, то есть
психологически. «Поэзия, как и проза,— говорит Потеб-
ня,— есть прежде всего и главным образом «известный
способ мышления и познания...» (91, с. 97). «Без образа
нет искусства, в частности поэзии» (91, с. 83).

Чтобы до конца формулировать взгляд этой теории
на процесс художественного понимания, следует указать,
что всякое художественное произведение с этой точки
зрения может применяться в качестве сказуемого к но-
вым, непознанным явлениям или идеям и апперципиро-
вать их, подобно тому как образ в слове помогает аппер-
ципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии
понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем
иносказания, и все психологическое действие художест-
венного произведения без остатка может быть сведено на
эту окольность пути.

«В современном русском слове «мышь»,— говорит
Овсянико-Куликовский,— мысль идет к цели, то есть к
обозначению понятия, прямым путем и делает один шаг;
в санскритском «муш» она шла как бы окольным путем,
сперва в направлении к значению «вор», а оттуда уже
к значению «мышь», и, таким образом, делала два шага.
Это движение сравнительно с первым, прямолинейным,
представляется более ритмическим... В психологии языка,
то есть в мышлении фактическом, реальном (а не формаль-
но логическом), вся суть не в том, что сказано, что по-
думано, а в том, как сказано, как подумано, каким обра-
зом представлено известное содержание» (80, с. 26, 28).

Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело
здесь с чисто интеллектуальной теорией. Искусство тре-
бует только работы ума, работы мысли, все остальное
есть случайное и побочное явление в психологии искус-
ства. «Искусство есть известная работа мысли» (80,
с. 63),— формулирует Овсянико-Куликовский. То же об-
стоятельство, что искусство сопровождается известным и
очень важным волнением, как в процессе творчества, так
и в процессе восприятия, объясняется этими авторами
как явление случайное и не заложенное в самом процес-
се. Оно возникает как награда за труд, потому что об-
раз, необходимый для понимания известной идеи, сказу-
емое к этой идее «дано мне заранее художником, оно бы-

46 Л. С. Выготский. Психология искусства

ло даровое» (8, с. 36). И вот это даровое ощущение от-
носительной легкости, паразитического удовольствия от
бесплатного использования чужого труда и есть источник
художественного наслаждения. Грубо говоря, Шекспир
потрудился за нас, отыскивая к идее ревности соответст-
вующий ей образ Отелло. Все наслаждение, которое мы
испытываем, читая Отелло, без остатка сводится к при-
ятному пользованию чужим трудом и к даровому упот-
реблению чужого творческого труда. Чрезвычайно инте-
ресно отметить, что этот односторонний интеллектуализм
системы совершенно открыто признают и все виднейшие
представители этой школы. Так, Горнфельд прямо гово-
рит, что определение искусства как познания «захватыва-
ет одну лишь сторону художественного процесса» (35, с. 9).
Он же указывает на то, что при таком понимании психо-
логии искусства стирается грань между процессом науч-
ного и художественного познания, что в этом отношении
«великие научные истины сходны с художественными об-
разами» и что, следовательно, «данное определение поэзии
нуждается в более тонкой differentia specifica, найти ко-
торую не так легко» (35, с. 8).

Чрезвычайно интересно отметить, что в этом отноше-
нии указанная теория идет вразрез со всей психологиче-
ской традицией в этом вопросе. Обычно исследователи
исключали почти вовсе интеллектуальные процессы из
сферы эстетического анализа. «Многие теоретики так од-
носторонне подчеркивали, что искусство — дело восприя-
тия, или фантазии, пли чувства, искусство противопо-
ставляли так резко науке, как области познания, что мо-
жет показаться почти несовместимым с теорией искусства
утверждением, если мы скажем, что и мыслительные
акты составляют часть художественного наслаждения»
(153, S. 180).

Так оправдывается один из авторов, включая в ана-
лиз эстетического наслаждения мыслительные процессы.
Здесь же мысль поставлена во главу угла при объясне-
нии явлений искусства.

Этот односторонний интеллектуализм обнаружился
чрезвычайно скоро, и уже второму поколению исследова-
телей пришлось внести чрезвычайно существенные по-
правки в теорию их учителя, поправки, которые, строго
говоря, с психологической точки зрения сводят на пет
это утверждение. Не кто иной, как Овсянико-Куликов-

Критика 47

ский, вынужден был выступить с учением о том, что ли-
рика представляет собой совершенно особый вид творче-
ства (см. 79), который обнаруживает «принципиальное
психологическое различие» с эпосом. Оказывается, что
сущность лирического искусства никак не может быть
сведена к процессам познания, к работе мысли, но что
определяющую роль в лирическом переживании играет
эмоция, эмоция, которая может быть совершенно точно
отделена от побочных эмоций, возникающих в процессе
научного философского творчества. «Во всяком челове-
ческом творчестве есть свои эмоции. При анализе психо-
логии, например, математического творчества найдется
непременно особая «математическая эмоция». Однако ни
математик, ни философ, ни естествоиспытатель не согла-
сятся с тем, чтобы их задача сводилась к созданию спе-
цифических эмоций, связанных с их специальностью. Ни
науку, ни философию мы не назовем деятельностями
эмоциональными... Огромную роль играют эмоции в твор-
честве художественном — образном. Они вызываются
здесь самим содержанием и могут быть какие угодно:
эмоциями скорби, грусти, жалости, негодования, собо-
лезнования, умиления, ужаса и т. д. и т. д.,— только они
сами по себе не являются лирическими. Но к ним мо-
жет примешиваться лирическая эмоция — со стороны,
именно со стороны формы, если данное художественное
произведение облечено в ритмическую форму, например,
в стихотворную или такую прозаическую, в которой со-
блюден ритмический каданс речи. Вот сцена прощания
Гектора с Андромахой. Вы можете испытать, читая ее,
сильную эмоцию и прослезиться. Без всякого сомнения,
эта эмоция, поскольку она вызвана трогательностью са-
мой сцены, не заключает в себе ничего лирического. Но
к этой эмоции, вызванной содержанием, присоединяется
ритмическое воздействие плавных гекзаметров, и вы, в
придачу, испытываете еще и легкую лирическую эмоцию.
Эта последняя была гораздо сильнее в те времена, когда
гомеровские поэмы не были книгою для чтения, когда
слепые рапсоды пели эти песни, сопровождая пение иг-
рою на кифаре. К ритму стиха присоединялся ритм пе-
ния и музыки. Лирический элемент усугублялся, усили-
вался, а может быть, иной раз и заслонял эмоцию, вы-
зывавшуюся содержанием. Если хотите получить эту
эмоцию в ее чистом виде, без всякой примеси лирической

48 Л. С, Выготский. Психология искусства

эмоции,— переложите сцену в прозу, лишенную ритмиче-
ского каданса, представьте себе, например, прощание
Гектора с Андромахой, рассказанное Писемским. Вы пе-
реживете подлинную эмоцию сочувствия, сострадания,
жалости и даже прольете слезу — но ничего по существу
лирического тут не будет» (79, с. 173—175).

Таким образом, целая громадная область искусства —
вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совер-
шенно исключенной из теории, объясняющей искусство
как работу мысли. Приходится выделить эти искусства
не только в особый подвид внутри самих же искусств,
но даже в особый совершенно вид творчества, столь же
чуждый образным искусствам, как и научному и фило-
софскому творчеству, и стоящий к ним в том же отно-
шении. Однако оказывается, что крайне трудно провести
границу между лирическим и между нелирическим внутри
самого искусства. Иначе говоря, если признать, что ли-
рические искусства требуют не работы мысли, а чего-то
другого, приходится признать вслед за этим, что и во
всяком другом искусстве есть громадные области, кото-
рые никак не могут быть сведены к работе мысли. На-
пример, оказывается, что такие вещи, как «Фауст» Гёте,
«Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери»
Пушкина, мы должны будем отнести к синкретическому,
или смешанному, искусству, полуобразному, полулириче-
скому, и над ними не всегда можно сделать такую опера-
цию, как со сценой прощания Гектора. По учению само-
го же Овсянико-Куликовского нет никакой принципиаль-
ной разницы между прозой и стихом, между речью раз-
меренной и неразмеренной, и, следовательно, нельзя
указать во внешней форме признака, который позволил
бы отличить образное искусство от лирического. «Стих —
это только педантическая проза, в которой соблюдено
однообразие размера, а проза — это вольный стих, в ко-
тором ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно и произ-
вольно, что отнюдь не мешает иной прозе (например,
тургеневской) быть гармоничнее иных стихов» (80, с. 55).

Далее мы видели, что в сцене прощания Гектора с
Андромахой наши эмоции протекают как бы в двух пла-
нах: с одной стороны, эмоции, вызванные содержанием,
те, которые остались бы и в том случае, если бы эту сцену
переложил Писемский, и — другие, вызванные гекзамет-
рами, которые у Писемского пропали бы невозвратно.

Критика 49

Спрашивается, есть ли хоть одно произведение искусст-
ва, в котором этих добавочных эмоций формы не было
бы? Иначе говоря, можно ли представить себе такое про-
изведение, которое, будучи пересказано Писемским так,
что от него сохранится только содержание и совершен-
но исчезнет всякая форма, тем не менее ничего не по-
теряет в этом. Напротив того, анализ и повседневное на-
блюдение убеждают нас, что в образном произведении
нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерас-
торжимортыо формы в любом лирическом стихотворении.
Овсянико-Куликовский относит к чисто эпическим про-
изведениям, например, «Анну Каренину» Толстого. Но
вот что писал сам Толстой о своем романе и, в частности,
о его формальной стороне: «Если же бы я хотел сказать
словами все то, что имел в виду выразить романом, то я
должен бы был написать роман тот самый, который я
написал, сначала... И если критики теперь уже понимают
и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то
я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent
plus long que mol *. И если близорукие критики думают,
что я хотел описывать только то, что мне правится, как
обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они
ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною
руководила потребность собрания мыслей, сцепленных
между собою, для выражения себя, но каждая мысль, вы-
раженная словами особо, теряет свой смысл, страшно по-
нижается, когда берется одна из того сцепления, в кото-
ром она находится. Само же сцепление составлено не
мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу
этого сцепления непосредственно словами никак нельзя;
а можно только посредственно — словами описывая обра-
зы, действия, положения» (108, с. 268—269).

Здесь совершенно ясно Толстой указывает на служеб-
ность мысли в художественном произведении и на совер-
шенную невозможность той операции для «Анны Каре-
ниной», которую Овсянико-Куликовский применяет к
сцене прощания Гектора с Андромахой. Казалось бы, что,
переложив «Анну Каренину» своими словами или слова-
ми Писемского, мы сохраним все ее интеллектуальные
достоинства, лирической же добавочной эмоции ей не по-
лагается, так как она написана не плавными гекзамет-

* Что они знают об этом больше, чем я (франц.).

50 Л. С. Выготский. Психология искусства

рами и в результате она не должна ничего потерять от
такой операции. Между тем оказывается, что нарушить
сцепление мыслей и сцепление слов в этом романе, то
есть разрушить его форму, значит так же убить самый
роман, как переложить лирическое стихотворение по Пи-
семскому. И другие произведения, называемые Овсянико-
Куликовским, как «Капитанская дочка», «Война и мир»,
вероятно, не выдержали бы такой операции. Надо ска-
зать, что в этом разрушении формы — действительном
или воображаемом — и заключается основная операция
психологического анализа. И отличие действия самого
точного пересказа от самого произведения служит исход-
ной точкой для анализа особой эмоции формы. В интел-
лектуализме этой системы как нельзя ярче сказалось со-
вершенное непонимание психологии формы художествен-
ного произведения. Ни Потебня, ни его ученики ни разу
не показали, чем объясняется совершенно особое и спе-
цифическое действие художественной формы. Вот что
говорит по этому поводу Потебня: «Каково бы ни было,
в частности, решение вопроса, почему поэтическому мыш-
лению более (в его менее сложных формах), чем прозаи-
ческому, сродна музыкальность звуковой формы, то есть
темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией; оно не мо-
жет подорвать верности положений, что поэтическое мыш-
ление может обходиться без размера и пр., как, наоборот,
прозаическое может быть искусственно, хотя и не без
вреда, облечено в стихотворную форму» (91, с. 97). Что
стихотворный размер не обязателен для поэтического про-
изведения, это совершенно очевидно, как очевидно и то,
что изложенное в стихах математическое правило или
грамматическое исключение не составят еще предмет
поэзии. Но это поэтическое мышление может быть совер-
шенно независимо от всякой внешней формы, что именно
и утверждает в приведенных строках Потебня,— это есть
основное противоречие с первой аксиомой психологии
художественной формы, утверждающей, что только в дан-
ной своей форме художественное произведение оказывает
свое психологическое воздействие. Интеллектуальные про-
цессы оказываются только частичными и составными,
служебными и вспомогательными в том сцеплении мыс-
лей и слов, которое и есть художественная форма. Самое
же это сцепление, то есть самая форма, как говорит
Толстой, составлена не мыслью, а чем-то другим. Иначе

Критика 51

говоря, если в психологию искусства и входит мысль, то
вся она в целом не есть все же работа мысли. Эту не-
обычную психологическую силу художественной формы
совершенно точно отметил Толстой, когда указывал на то,
что нарушение этой формы в ее бесконечно малых эле-
ментах немедленно ведет к уничтожению художественно-
го эффекта. «Я уже приводил где-то,— говорит Толстой,—
глубокое изречение русского живописца Брюллова об ис-
кусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что
оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя
учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюллов в не-
скольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд
вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось»,—
сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где
начинается чуть-чуть»,— сказал Брюллов, выразив эти-
ми словами самую характерную черту искусства. Замеча-
ние это верно для всех искусств, но справедливость его
особенно заметна на исполнении музыки... Возьмем три
главных условия — высоту, время и силу звука. Музы-
кальное исполнение только тогда есть искусство и тогда
заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, кото-
рый должен быть, то есть будет взята та бесконечно ма-
лая середина той ноты, которая требуется, и когда про-
тянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и
когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что
нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или
другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение
времени и малейшее усиление или ослабление звука про-
тив того, что требуется, уничтожает совершенство испол-
нения и вследствие того заразительность произведения.
Так что то заражение искусством музыки, которое, ка-
жется, так просто и легко вызывается, мы получаем толь-
ко тогда, когда исполняющий находит те бесконечно
малые моменты, которые требуются для совершенства
музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть свет-
лее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, ле-
вее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена ин-
тонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-
чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пе-
ресказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения.
Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой
художник находит те бесконечно малые моменты, из ко-
торых складывается произведение искусства. И научить

52 Л. С. Выготский. Психология искусства

внешним образом нахождению этих бесконечно малых
моментов нет никакой возможности: они находятся толь-
ко тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обу-
чение не может сделать того, чтобы пляшущий попадал
в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую
бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик
проводил единственную из всех возможных нужную ли-
нию и поэт находил единственно нужное размещение
единственно нужных слов. Все это находит только чувст-
во» (106, с. 127—128).

Совершенно ясно, что различие между гениальным
дирижером и посредственным при исполнении одной и
той же музыкальной вещи, различие между гениальным
художником и совершенно точным копиистом его карти-
ны всецело сводится на эти бесконечно малые элементы
искусства, которые принадлежат к соотношению состав-
ляющих его частей, то есть к элементам формальным,
Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть,—
это все равно что сказать, что искусство начинается там,
где начинается форма.

Таким образом, поскольку форма присуща всякому
решительно художественному произведению, будь то ли-
рическое или образное, особая эмоция формы есть необ-
ходимое условие художественного выражения, и поэтому
падает самое различение Овсянико-Куликовского, кото-
рый считает, что в одних искусствах эстетическое на-
слаждение «возникает скорее как результат процесса,
как своего рода награда — за творчество — для худож-
ника, за понимание и повторение чужого творчества для
всякого, кто воспринимает художественное произведение.
Другое дело — архитектура, лирика и музыка, где эти
эмоции не только имеют значение «результата» или «на-
грады», но прежде всего выступают в роли основного ду-
шевного момента, в котором сосредоточен весь центр тя-
жести произведения. Эти искусства могут быть названы
эмоциональными — в отличие от других, которые назо-
вем интеллектуальными или «образными»... В последних
душевный процесс подводится под формулу: от образа к
идее и от идеи к эмоции. В первых его формула иная:
от эмоции, производимой внешней формою, к другой,
усугубленной эмоции, которая возгорается в силу того
что внешняя форма стала для субъекта символом идеи»
(80, с. 70—71).

Критика 53

Обе эти формулы совершенно неверны. Правильней
было бы сказать, что душевный процесс при восприятии
и образного и лирического искусства подводится под фор-
мулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.
Во всяком случае, начальный и отправной момент, без
которого понимание искусства не осуществляется вовсе,
есть эмоция формы. Это наглядным образом подтвержда-
ется той самой психологической операцией, которую
автор проделал над Гойером, а эта операция, в свою оче-
редь, совершенно опровергает утверждение, что искусст-
во есть работа мысли. Эмоция искусства никак не может
быть сведена к эмоциям, сопровождающим «всякий акт
предицирования и в особенности акт грамматического
предицирования. Дан ответ на вопрос, найдено сказуемое,—
субъект ощущает род умственного удовлетворения. Най-
дена идея, создан образ,— и субъект чувствует своеобраз-
ную интеллектуальную радость» (79, с. 199).

Этим, как уже было показано выше, совершенно сти-
рается всякая психологическая разница между интеллек-
туальной радостью от решения математической задачи и
от прослушанного концерта. Совершенно прав Горнфельд,
когда говорит, что «в этой насквозь познавательной тео-
рии обойдены эмоциональные элементы искусства, и в
этом — пробел теории Потебни, пробел, который он чувст-
вовал и, верно, заполнил бы, если бы продолжал свою
работу» (35, с. 63).

Дата добавления: 2014-12-08