Искусство как познание 5 страница

Уже рассмотренные нами прежде две психологические
теории искусства показали с достаточной ясностью, что
до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом
процессов, происходящих в сознании, мы едва ли най-
дем ответ на самые основные вопросы психологии искус-
ства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в
чем заключается сущность того переживания, которое
связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая
существенная сторона искусства в том и заключается,
что и процессы его создания и процессы пользования им
оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и
скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ни-
ми дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно
понравилось нам то или другое произведение; словами
почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и
важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще
Платой (в диалоге «Ион») (см. 86), сами поэты мень-
ше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательности
для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном²⁹ и
что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бес-
сознательного в искусстве произошло то же самое, что
вообще с введением этого понятия в психологию. Пси-
хологи склонны были утверждать, что бессознательное,
но самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся
вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвест-
ное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно
есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бес-
сознательное, оно сейчас же перестанет быть бессозна-

92 Л. С. Выготский. Психология искусства

тельным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обыч-
ной психики.

Мы уже указывали в первой главе, что такая точка
зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла
эти доводы, показав, что наука изучает не только не-
посредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд
таких явлений и фактов, которые могут быть изучены
косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и
при помощи материала, который не только совершенно
отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо яв-
ляется ложным и неверным сам по себе. Так же точно
и бессознательное делается предметом изучения психо-
лога не само по себе, но косвенным путем, путем ана-
лиза тех следов, которые оно оставляет в нашей психи-
ке. Ведь бессознательное не отделено от сознания ка-
кой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся
в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, на-
оборот, многое сознательное вытесняется нами в под-
сознательную сферу. Существует постоянная, ни на ми-
нуту не прекращающаяся, живая динамическая связь
между обеими сферами нашего сознания. Бессознатель-
ное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем
поведении, и по этим следам и проявлениям мы науча-
емся распознавать бессознательное и законы, управля-
ющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние при-
емы толкования психики писателя и читателя, и за ос-
нову приходится брать только объективные и достовер-
ные факты, анализируя которые можно получить некото-
рое знание о бессознательных процессах. Само собой
разумеется, что такими объективными фактами, в ко-
торых бессознательное проявляется всего ярче, являют-
ся сами произведения искусства и они-то и делаются
исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое
дает художник или читатель тому пли иному произве-
дению, следует рассматривать при этом как поздней-
шую рационализацию, то есть как некоторый самооб-
ман, как некоторое оправдание перед собственным ра-
зумом, как объяснение, придуманное постфактум.

Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель по-
следовательно вносил в какое-нибудь художественное

Критика 93

произведение, есть не что иное, как история рационали-
зации, которая всякий раз менялась по-своему, и те
системы искусства, которые сумели объяснить, почему
менялось понимание художественного произведения от
эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психо-
логию искусства как таковую, потому что им удалось
объяснить, почему менялась рационализация художе-
ственных переживании, но как менялись самые пере-
живания — этого такие системы открыть не в силах.

Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что ос-
новные эстетические вопросы остаются неразрешимы-
ми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся толь-
ко процессами, разыгрывающимися в сфере нашего со-
знания... Наслаждение художественным творчеством
достигает своего кульминационного пункта, когда мы
почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают
дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы
сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых
мы избегаем в жизни и странным образом ищем в ис-
кусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное,
когда они исходят из произведений искусства, и это
эстетическое изменение действия аффекта от мучитель-
ного к приносящему наслаждение является проблемой,
решение которой может быть дано только при помощи
анализа бессознательной душевной жизни» (156, с. 127—
128).

Психоанализ и является такой психологической си-
стемой, которая предметом своего изучения избрала
бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно
понятно, что для психоанализа было особенно соблаз-
нительно попробовать применить свой метод к толко-
ванию вопросов искусства. До сих пор психоанализ
имел дело с двумя главными фактами проявления бес-
сознательного — сновидением и неврозом. И первую и
вторую форму он понимал и толковал как известный
компромисс или конфликт между бессознательным и
сознательным. Естественно было попытаться взглянуть
и на искусство в свете этих двух основных форм прояв-
ления бессознательного. Психоаналитики с этого и на-
чали, утверждая, что искусство занимает среднее ме-
сто между сновидением и неврозом и что в основе его
лежит конфликт, который уже «перезрел для сновиде-
ния, но еще не сделался патогенным» (157, S. 53).

94 Л. С. Выготский. Психология искусства

В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется
бессознательное, но только несколько иным способом,
хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом,
художник в психологическом отношении стоит между
сновидцем и невротиком; психологический процесс в
них по существу одинаков, он только различен по сте-
пени...» (157, S. 53). Легче всего представить себе пси-
хоаналитическое объяснение искусства, если последо-
вательно проследить объяснение творчества поэта и вос-
приятие читателя при помощи этой теории. Фрейд ука-
зывает на две формы проявления бессознательного и из-
менения действительности, которые подходят к искус-
ству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру
и фантазии наяву. «Несправедливо думать,— говорит
он,— что ребенок смотрит на созданный им мир не-
серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно,
вносит в нее много одушевления. Противоположение иг-
ре не серьезность, но — действительность. Ребенок пре-
красно отличает, несмотря на все увлечения, созданный
им мир от действительного и охотно ищет опоры для
воображаемых объектов и отношений в осязаемых и ви-
димых предметах действительной жизни... Поэт делает
то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которо-
му относится очень серьезно, то есть вносит много увле-
чения, в то же время резко отделяя его от действи-
тельности» (121, с. 18). Когда ребенок перестает иг-
рать, он не может, однако, отказаться от того наслаж-
дения, которое ему прежде доставляла игра. Он не мо-
жет найти в действительности источник для этого удо-
вольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны
наяву или те фантазии, которым предается большинст-
во людей в мечтах, воображая осуществление своих ча-
сто любимых эротических или каких-либо иных влече-
ний. «...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит
воздушные замки, творит то, что называют «снами ная-
ву» (121, с. 19). Уже фантазирование наяву обладает
двумя существенными моментами, которые отличают
его от игры и приближают к искусству. Эти два момен-
та следующие: во-первых, в фантазиях могут прояв-
ляться в качестве их основного материала и мучитель-
ные переживания, которые тем не менее доставляют
удовольствие, случай как будто напоминает изменение
аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются

Критика 95

«ситуации, которые в действительности были бы чрез-
вычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не
менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип
таких фантазий — собственная смерть, затем другие
страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и
позор представлены далеко не редко; не менее редко в
таких снах выполнение позорного преступления и его
обнаружение» (157, с. 131).

Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе (см. 143).

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в
неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.

Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры³⁰ и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрос-
лый стыдится своих фантазий и прячет их от других,
он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подобные
фантазии, и не имеет представления о широком распро-
странении подобного же творчества среди других».

Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлет-
воренный. Неудовлетворенные желания — побудитель-
ные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуще-
ствление желания, корректив к неудовлетворяющей дей-
ствительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе
поэтического творчества, так же как в основе сна и
фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто та-
кие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скры-
вать от самих себя и которые поэтому вытесняются в
область бессознательного» (121, с. 20, 23).

Механизм действия искусства в этом отношении со-
вершенно напоминает механизм действия фантазии.
Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоя-

96 Л. С. Выготский. Психология искусства

щим переживанием, которое «будит в писателе старые
воспоминания, большей частью относящиеся к детскому
переживанию, исходному пункту желания, которое на-
ходит осуществление в произведении... Творчество, как
«сон наяву», является продолжением и заменой старой
детской игры» (121, с. 26, 27). Таким образом, художе-
ственное произведение для самого поэта является пря-
мым средством удовлетворить неудовлетворенные и не-
осуществленные желания, которые в действительной жиз-
ни не получили осуществления. Как это совершается,
можно понять при помощи теории аффектов, развитой
в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты
«могут остаться бессознательными, в известных случаях
должны остаться бессознательными, причем отнюдь не
теряется действие этих аффектов, неизменно входящее
в сознание. Попадающее таким путем в сознание насла-
ждение или же чувство ему обратное скрепляется с дру-
гими аффектами или же с относящимися к ним пред-
ставлениями... Между обоими должна существовать тес-
ная ассоциативная связь, и по пути, проложенному
этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соеди-
ненная с этим энергия. Если эта теория правильна, то
должно быть возможно и ее применение на нашей проб-
леме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: худо-
жественное произведение вызывает наряду с сознатель-
ными аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно окра-
шенные. Представления, с помощью которых это совер-
шается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду
с сознательными ассоциациями были бы достаточные
ассоциации с типичными бессознательными комплекса-
ми аффектов. Способность выполнить эту сложную за-
дачу художественное произведение приобретает в силу
того, что при своем возникновении оно играло в душев-
ной жизни художника ту же роль, что для слушателя
при репродукции, то есть давало возможность отво-
да и фантастического удовлетворения общих им бессо-
знательных желаний» (156, с. 132—134).

На этом основании целый ряд исследователей разви-
вает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Ломб-
розо и проводимое им сближение между гением и сума-

Критика 97

сшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален.
Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих
поэтических образах. Он чужие образы трактует как
зеркало своей души. Он предоставляет своим диким на-
клонностям вести довлеющую жизнь в построенных об-
разах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать,
что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о
том, к какому типу душевной болезни следует прирав-
нять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к
параноику, который склонен проецировать свое «я» во-
вне, а читателя уподобляет истерику, который склонен
субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в
самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во
всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творче-
стве высвобождает свои бессознательные влечения при
помощи механизма переноса или замещения, соединяя
прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому,
как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакива-
ет собственные грехи в других людях, и знаменитый
вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так
плачет о ней,— Ранк разъясняет в том смысле, что с
представлением Гекубы у актера соединяются вытеснен-
ные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как
будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает
свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание
Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от соб-
ственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими
героев и отщепляя таким образом в своих комических
персонажах собственные пороки. Такие же признания
засвидетельствованы целым рядом других художников,
и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
«если Шекспир видел до основания душу мудреца и
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим — таков, быть может, всякий,—
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессознатель-
ное и из своей фантазии создавать, по-видимому, само-
стоятельные образы» (156, с. 17).

Совершенно серьезно психоаналитики утверждают,
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и До-
стоевский потому не сделались преступниками, что изо-
бражали убийц в своих произведениях и таким образом
изживали свои преступные наклонности. При этом не-

4 3ак.83

98 Л. С. Выготский. Психология искусства

кусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле-
чения³¹ для художника и для зрителя — средством ула-
дить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз.
Но так как психоаналитики склонны все влечения сво-
дить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему
исследованию слова поэта Геббеля: «Удивительно, до
какой степени можно свести все человеческие влечения
к одному», у них по необходимости вся поэзия сводится
к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе
всякого поэтического творчества и восприятия; именно
сексуальные влечения, по учению психоанализа, состав-
ляли основной резервуар бессознательного, и тот пере-
вод фондов психической энергии, который совершается
в искусстве, есть по преимуществу сублимация поло-
вой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно
сексуальных целей и превращение в творчество. В осно-
ве искусства лежат всегда бессознательные и вытеснен-
ные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными,
культурными и т. п. требованиями, влечения и желания.
Именно потому запретные желания при помощи искус-
ства достигают своего удовлетворения в наслаждении
художественной формой.

Но именно при определении художественной формы
сказывается самая слабая сторона рассматриваемой на-
ми теории — как она понимает форму. На этот вопрос
психоаналитики никак не дают исчерпывающего отве-
та³², а те попытки решения, которые они делают, яв-
но указывают на недостаточность их отправных прин-
ципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие
желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и
в искусстве находят свое выражение только такие же-
лания, которые не могут быть удовлетворены прямым
путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет де-
ло с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно то-
му как во сне подавленные желания проявляются в
сильно искаженном виде, так же точно в художествен-
ном произведении они проявляются замаскированные
формой.

«После того как научным изысканиям,— говорит
Фрейд,— удалось установить искажение снов, нетрудно
увидеть, что сны представляют такое жеосуществление
желаний, как и «сны наяву», всем нам хорошо знако-
мые фантазии» (121, с. 23—24). Так же точно и

Критика 99

художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вы-
тесненным желаниям, должен облечь их в художествен-
ную форму, которая с точки зрения психоанализа име-
ет два основных значения.

Во-первых, эта форма должна давать неглубокое я
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чи-
сто чувственного порядка и служить приманкой, обещан-
ной премией или, правильнее сказать, предварительным
наслаждением, заманивающим читателей в трудное и
тяжелое дело отреагирования бессознательного.

Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяющий
и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее
обмануть вытесняющую цензуру сознания.

С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо го-
ворит, что эстетическое удовольствие равно у художни-
ка, как и воспринимающего, есть только Vorlust, кото-
рое скрывает истинный источник удовольствия, чем обе-
спечивает и усиливает его основной эффект. Форма как
бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его,
так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый
этой формой читатель получает возможность изжить
свои вытесненные влечения.

Таким образом, психоаналитики различают два мо-
мента удовольствия в художественном произведении:
один момент — предварительного наслаждения и дру-
гой — настоящего. К этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной формы.
Следует внимательно разобраться в том, насколько ис-
черпывающе и согласно с фактами эта теория трактует
психологию художественной формы. Сам Фрейд спра-
шивает: «Как это удается писателю? — это его сокро-
веннейшая тайна; в технике преодоления того, что пас
отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем пред-
положить двух родов средства: писатель смягчает ха-
рактер эгоистических «снов наяву» изменениями и за-
тушевываниями и подкупает нас чисто формальными,
то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он да-
ет при изображении своих фантазий... Я того мнения,
что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писа-
телем, носит характер этого «преддверия наслаждения»
и что настоящее наслаждение от поэтического произве-

4*

100 Л. С. Выготский. Психология искусства

дения объясняется освобождением от напряжения ду-
шевных сил» (121, с. 28).

Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслаждение,
и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя
искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд
мучительных переживаний, тем не менее конечное его
действие подчинено принципу удовольствия так же точ-
но, как и детская игра» (см. 143).

Однако при анализе этого удовольствия теория впа-
дает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже ука-
занных нами источников удовольствия многие авторы
называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс ука-
зывают на экономию аффекта, которому художник не да-
ет моментально бесполезно разгореться, но заставляет
медленно и закономерно повышаться. И эта экономия
аффекта оказывается источником наслаждения. Другим
источником оказывается экономия мысли, которая,
сберегая энергию при восприятии художественного
произведения, опять-таки источает удовольствие. И, на-
конец, чисто формальный источник чувственного удоволь-
ствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами,
которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие,
оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных
форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется
и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения
работы, и тем, что важнейшие формы сексуального дей-
ствия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем
определенная деятельность при помощи ритма приобре-
тает известное сходство с сексуальными процессами, сек-
суализпруется» (156, с. 139—140).

Все эти источники переплетаются в самой пестрой
и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются
совершенно бессильными объяснить значение и дейст-
вие художественной формы. Она объясняется только
как фасад, за которым скрыто действительное наслаж-
дение, а действие этого наслаждения основывается в
конечном счете скорее на содержании произведения, чем
на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что во-
прос: «Получит ли Ганс свою Грету?» — является глав-
ной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в беско-
нечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта,
ни его публики» (156, с. 141), и различие между от-

Критика 101

дельными родами искусства в конечном счете сводится
психоанализом к различию форм детской сексуальности.
Так, изобразительное искусство объясняется и понима-
ется при этом как сублимирование инстинкта сексуаль-
ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения
этого желания. Из психоаналитических работ мы зна-
ем, что «...у художников стремление к изображению
человеческого тела заменяет интерес к материнскому
телу и что интенсивное вытеснение этого желания инце-
стуозного переносит интерес художника с человеческо-
го тела на природу. У писателя, не интересующегося
природой и ее красотами, мы находим сильное вытесне-
ние страсти к разглядыванию» (76, с. 71).

Другие роды и виды искусства объясняются прибли-
зительно так же, совершенно аналогично с другими
формами детской сексуальности, причем общей основой
всякого искусства является детское сексуальное жела-
ние, известное под именем комплекса Эдипа, который
является «психологическим базисом искусства. Особен-
ное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа,
из сублимированной инстинктивной силы которого по-
черпнуты образцовые произведения всех времен и наро-
дов» (156, с. 142).

Сексуальное лежит в основе искусства и определяет
собой и судьбу художника, и характер его творчества.
Совершенно непонятным при этом истолковании делает-
ся действие художественной формы; она остается ка-
ким-то придатком, несущественным и не очень важным,
без которого, в сущности говоря, можно было бы и
обойтись. Наслаждение составляет только одновремен-
ное соединение двух противоположных сознаний: мы ви-
дим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем,
что это происходит не в самом деле, что это только ка-
жется. И в таком переходе от одного сознания к друго-
му и заключается основной источник наслаждения. Спра-
шивается, почему всякий другой, не художественный
рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь
и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплет-
ня, и длинные порнографические разговоры служат по-
стоянно таким отводом для неудовлетворенных и неис-
полненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о
сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра-
зец откровенно плохие романы, сочинители которых

102 Л. С. Выготский. Психология искусства

угождают массовому и довольно невзыскательному вку-
су, давая пищу не столько для эстетических эмоций,
сколько для открытого изживания скрытых стремлений.

И становится совершенно непонятным, почему «поэ-
зия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мо-
тивов, превращение в противоположность, ослабление
связи, раздробление одного образа в многие, удвоение
процессов, опоэтизирование материала, в особенности
же символы» (156, с. 134).

Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без
всей этой сложной деятельности формы и в откровенном
и простом виде отвлечь и изжить соответствующее же-
лание. При таком понимании чрезвычайно снижается
социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам
только каким-то противоядием, которое имеет своей за-
дачей спасать человечество от пороков, но не имеет пи-
каких положительных задач для нашей психики.

Ранк указывает, что художники «принадлежат к
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов», что они
«освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
рремя наслаждение» (156, с. 147—148). Ранк совер-
шенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по
крайней мере в нашей культуре искусство в целом слиш-
ком переоценивается» (157, S. 55). Актер — это только
врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо
существеннее то непонимание социальной психологии ис-
кусства, которое обнаруживается при таком подходе.
Действие художественного произведения и поэтического
творчества выводится всецело и без остатка из самых
древних инстинктов, остающихся неизменными на всем
протяжении культуры, и действие искусства ограничи-
вается всецело узкой сферой индивидуального сознания.
Нечего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного по-
ложения искусства и его действительной роли. Доста-
точно указать на то, что и самые вопросы вытеснения —
что именно вытесняется, как вытесняется — обусловли-
ваются всякий раз той социальной обстановкой, в кото-
рой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, ес-
ли взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа,
сделается совершенно непонятным историческое развитие
искусства, изменение его социальных функций, потому

Критика 103

что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно,
от своего начала и до наших дней, служило выражением
самых древних и консервативных инстинктов. Если ис-
кусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то пре-
жде всего тем, что его продукты социальны в отличие
от сновидений и от симптомов болезни, и это совершен-
но верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершен-
но бессильным сделать какие-либо выводы из этого фак-
та и оценить его по достоинству, указать и объяснить,
что именно делает искусство социально ценным и каким
образом через эту социальную ценность искусства со-
циальное получает власть над нашим бессознательным.
Поэт просто оказывается истериком, который как бы
вбирает в себя переживания множества совершенно по-
сторонних людей, и оказывается совершенно неспособ-
ным выйти из узкого круга, который создан его собст-
венной инфантильностью. Почему все действующие лица
в драме непременно должны рассматриваться как во-
площение отдельных психологических черт самого
художника? (175, S. 78). Если это понятно для невроза
и для сна, то это делается совершенно непонятным для
такого социального симптома бессознательного, каким
является искусство. Психоаналитики сами не могут спра-
виться с тем огромным выводом, который получился из
их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет
только один смысл, чрезвычайно важный для социаль-
ной психологии. Они утверждают, что искусство по свое-
му существу есть превращение нашего бессознательного
в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то
общественный смысл и назначение формы поведения.
Но описать и объяснить эти формы в плане социальной
психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно
легко показать, почему это случилось именно так: два
основных греха заключает в себе психоаналитическая
теория с точки зрения социальной психологии.

Дата добавления: 2014-12-08