Искусство как познание 8 страница

Таким образом, литературность, условность этих ге-
роев гарантирует необходимую для художественного
действия изоляцию, и это же свойство мы найдем впо-
следствии и у всех прочих героев литературных произ-
ведений. Оно стоит в самом тесном отношении к треть-
ему элементу басни, к самому рассказу и к его харак-
теру.

Здесь Потебня, продолжая свою мысль о героях,
прямо заявляет, что относительно рассказа «сущест-
вует две школы. Одна, известная нам с детства,— шко-
ла Лафонтена и его подражателей, к которым принад-
лежит и Крылов. Она может быть охарактеризована
басней «Осел и Соловей»... Многие... находили такой
способ изложения, то есть введение таких подробностей
и живописных описаний в басне, очень уместным и поэ-
тичным» (92, с. 24—25). Сам Потебня считает, что
эта басня может служить доказательством того, как
люди не хотели и не умели пользоваться басней. По его
словам, такие подробности и поэтические описания гу-

5 Зак. 83

130 Л. С. Выготский. Психология искусства

бят совершенно басню, лишают ее самого основного
качества. Того же взгляда придерживается и Лессинг,
когда он сравнивает Лафонтена, введшего в употребле-
ние поэтическую басню, с охотником, который заказал
художнику вырезать на луке сцену охоты; художник
превосходно справился со своей задачей и очень искус-
но изобразил охоту, однако когда стрелок захотел вы-
стрелить из этого лука, он натянул тетиву, и лук сло-
мался (150, S. 75). Поэтому Лессинг полагает, что если
Платон, изгоняя из своей республики Гомера, оставил в
ней Эзопа, не причисляя его к поэтам и к создателям
вымыслов, то сейчас, увидев Эзопа в том виде, какой
придал ему Лафонтен, он сказал бы ему: «Друг, мы
больше не знаем друг друга, уходи своей дорогой» (150,
S. 75). Таким образом, и Лессинг полагает, что поэтиче-
ская красота и практическая польза басни находятся в
обратном отношении и что чем поэтичнее и живописцев
описание в басне и чем формально более совершенно
обработан ее рассказ, тем меньше басня отвечает свое-
му назначению. Нигде так не обнаруживается совершен-
ное расхождение поэтической и прозаической басни, как
именно здесь. Лессинг возражает Рише, критикуя его
определение басни как небольшой поэмы, и говорит:
«Если он считает необходимым качеством поэмы поэти-
ческий язык и определенный размер, я не могу присо-
единиться к его мнению» (150, S. 22).

Таким образом, все то, что характеризует поэзию как
таковую, кажется Лессингу несовместимым с басней.

Второй момент, который отталкивает его в определе-
нии Рише,— это утверждение последнего, что басня пре-
подносит свое правило в форме картины или образа, и
это Лессинг считает совершенно несовместимым с ис-
тиной задачей басни. Батте выдвигает он в качеству
упрека то, что тот «слишком смешивает действие эзо-
повской басни с действием эпопеи или драмы... Героиче-
ский или драматический писатель имеет своей конечной
целью возбуждение страстей, но он может их возбудить,
только подражая страстям; подражать же страстям не
может, только если будет ставить им известные цели, к
которым они стремятся приблизиться или которых они
избегают... Баснописец, наоборот, не имеет никакого
дела с нашими страстями, но исключительно с нашим
познанием» (150, S. 35.—36).

Анализ эстетической реакции 131

Басня оказывается принципиально противоположной
всякому другому произведению, она не принадлежит
больше к области поэзии, и все те достоинства, которые
привыкли считать плюсом для художественного произве-
дения, неизменно обращаются у басни в недостаток.
В согласии с античным взглядом Лессинг полагает, что
«краткость — это душа басни» и что Федр совершил пер-
вую измену, когда стал в стихах обрабатывать эзопов-
ские басни, и что только «стихотворный размер и поэти-
ческий стиль» заставили его отклониться от эзоповского
правила (150, S. 70). Федр, по его мнению, выбрал сред-
ний путь между поэтической и прозаической басней и
рассказывал ее в изящной краткости римлян, но все же
в стихах. С точки зрения Лессинга, нет большего греха
у Лафонтена, чем применение поэтического стиля и поэ-
тической формы к разработке басни. «Рассказ в басне
должен быть проще, он должен быть сжат и удовлетво-
рять одной только ясности, избегая, насколько это воз-
можно, всяких прикрас и фигур» (150, S. 72).

Параллельно с этим направлением басня развилась
в совершенно противоположном. Она стала себя осозна-
вать и утверждать как особый поэтический жанр, ничем
не отличающийся от других видов и форм поэзии. Ла-
фонтен с наивной трогательностью в предисловии к сво-
им басням приводит рассказ Платона о том, что Сократ
перед смертью, когда боги во сне позволили ему занять-
ся музыкой, принялся перекладывать в метры эзоповские
басни, то есть попытался объединить басню и поэзию
через музыкальный размер, иначе говоря, начал то де-
ло, которое впоследствии довершили Лафонтен, Крылов
и другие поэты. «Как только басни, приписываемые Эзо-
пу, увидели свет, так Сократ нашел нужным одеть их в
одежды муз... Сократ был не единственным, кто рассмат-
ривал поэзию и басню как сестер. Федр заявлял, что он
придерживался того же самого мнения».

Лафонтен дальше указывает на то, что он не мог
совершенно намеренно и сознательно придать своим
басням ту исключительную краткость, которая присуща
басне Федра, но что в вознаграждение он пытался сде-
лать занимательным рассказ больше, чем это делал
Федр. При этом приводит чрезвычайно веское и остроум-
ное соображение: «Я полагал, что так как эти басни
известны всему свету, я не сделаю решительно ничего,

5*

132 Л. С. Выготский. Психология искусства

если не придам им чего-либо нового посредством не-
которых черт, которые бы сообщили им вкус; это то,
чего теперь требуют. Все хотят новизны и веселости.
Я называю веселостью не то, что возбуждает смех, но
некоторый шарм, некоторую приятную форму, которую
можно придать всякого рода сюжету, даже самому
серьезному» (148, р. 12—13).

И в самом деле, этот знаменательный рассказ о Со-
крате, который понял позволение заняться музыкой в
том смысле, что это означало заниматься поэзией, и
который боялся взяться за поэзию, потому что она тре-
бует непременно вымысла и неправды,— проливает очень
много света на тот основной узел, с которого дорога
басни разделилась: по одному пути басня окончательно
пошла в поэзию, по другому — в проповедь и голую ди-
дактику. Очень легко показать, что почти с самого на-
чала басня поэтическая и прозаическая, из которых
каждая шла своим путем и подчинялась своим особым
законам развития, требовала каждая различных психо-
логических приемов для своей обработки. В самом де-
ле, если нельзя согласиться с Лессингом и Потебней
в том, что употребление животных в прозаической бас-
не мотивировалось главным образом определенностью
характера и служило главным образом для рассудоч-
ных и внеэмоциональных целей, то, с другой стороны,
нельзя не увидеть, что этот же самый факт приобретает
совершенно другой смысл и другое значение в басне
поэтической. Стоит только спросить себя, какой же оп-
ределенный характер приписывает баснописец лебедю,
раку и щуке, синице, журавлю, лошади, муравью, льву,
комару, мухе, курице,— мы сейчас увидим, что не толь-
ко у всех этих героев нет никакого определенного ха-
рактера, но что даже у таких классических басенных ге-
роев, как лев, слон, собака и т. д., постоянного и опре-
деленного характера вовсе нет. Очевидно, какая-то сов-
сем другая причина заставляет поэтов прибегать все же
к этим животным, а совсем не определенность их харак-
тера, которой вовсе у них нет. Мы уже указывали мимо-
ходом на то, что эмоциональные соображения играют
очень большую роль при выборе этих героев в поэтиче-
ской басне. Каковы же те основания, которые заставляют
и поэтическую басню прибегать к животным?

Это чрезвычайно легко показать, если посмотреть,

Анализ эстетической реакции 133

что еще наряду с животными занимает место героев в
такой басне. Мы увидим, что это будут неодушевленные
предметы, большей частью орудия и домашняя утварь,
например бритвы, бочки, булат, бумага, змей, гребень,
топор, пирог, пушки и паруса, червонец, цветы и т. п.
С другой стороны, мы будем иметь мифологических ге-
роев или известных героев древности ц людей с более
или менее определенным кругом действий; так, это будет
крестьянин, вельможа, философ, разбойник, работник,
купец, писатель, извозчик, лжец, любопытный и т. п. Уже
из одного этого сопоставления можно сделать чрез-
вычайно плодотворное для поэтической басни заключе-
ние: очевидно, животные привлекаются к поэтической
басне не потому, что они наделены каким-нибудь опре-
деленным характером, заранее известным читателю (ско-
рее самый этот характер уже выводился на основе бас-
ни читателем и являлся, так сказать, вторичным фак-
том), а совсем по другой причине. Эта причина заклю-
чается в том, что каждое животное представляет зара-
нее известный способ действия, поступка, оно есть рань-
ше всего действующее лицо не в силу того или иного
характера, а в силу общих свойств своей жизни³⁵. Тог-
да для нас станет совершенно понятным, почему бритва,
топор, бочка могут стать наряду с этими героями — по-
тому что они тоже суть преимущественно носители дей-
ствия, они суть по преимуществу те шахматные фигу-
ры, о которых говорит Потебня, но только определен-
ность их заключается не в известных чертах их харак-
тера, а в известном характере их действия, именно по-
этому такие определенные люди, как мужик, философ,
вельможа, лжец, и такие орудия, как топор, брит-
ва и т. п., могут вполне с успехом заменить басенных
зверей.

Чрезвычайно легко показать это на примере в зна-
менитой басне о лебеде, раке и щуке. В самом деле,
какой характер у всех трех героев и благодаря ка-
ким заранее известным читателю чертам их душевного
склада выбраны все эти трое животных автором, к ка-
ким житейским случаям могут они применяться и что
из человеческих характеров могут они иллюстрировать?
Не ясно ли, что никаких черт характера у этих героев нет,
что они выбраны здесь исключительно для олицетворе-
ния действия и той невозможности действия, которая

134 Л. С. Выготский. Психология искусства

возникает при их совместных усилиях. Всякий знает,
что лебедь летает, рак пятится, а щука плавает. Поэто-
му все эти три героя могут служить прекрасным мате-
риалом для развертывания известного действия, для по-
строения сюжета, в частности идеального басенного
сюжета, но никто, вероятно, не сумеет показать, что
жадность и хищность — единственная характерная чер-
та, приписываемая из всех героев одной щуке,— играет
хоть какую-нибудь роль в построении этой басни. Ин-
тересно, что эта идеальная с поэтической точки зрения
басня встретила целый ряд очень суровых возражений
со стороны целого ряда критиков. Так, например, ука-
зывали (Геро), что у Крылова страдает, в отличие от
Лафонтена, «вероятность действия, столь необходимая
в басне, что без нее обман воображения становится не-
возможным». «Можно ли,— продолжает Геро,— чтобы
щука ходила с котом на ловлю мышей, чтобы мужик
нанял осла стеречь свой огород, чтобы у другого мужи-
ка змея бралась воспитывать детей, чтобы щука, ле-
бедь и рак впрягались в один воз?» (60, с. 265—266).

Другой из критиков (кажется, итальянский) указал
на то, что нелепой является мысль заставить лебедя,
рака и щуку везти воз, в то время как все они втроем
принадлежат к водным животным и с гораздо большей
правдой могли взяться везти лодку. Но рассуждать по-
добным образом значит в корне не понимать тех задач,
которые стояли перед поэтической басней в данном слу-
чае и которые заставили пользоваться всеми теми опре-
делениями, заслуживающими самого сурового осуждения
с точки зрения прозаической.

Остановимся на этом примере: уже из вступления со-
вершенно ясно, что задачей басни и было показать неко-
торую невозможность, некоторые внутренние противо-
речия ситуации в том сюжете, который автор взялся
развить: «Когда в товарищах согласья нет, на лад их
дело не пойдет, и выйдет из него не дело — только му-
ка». Если рассуждать с точки зрения прозаической бас-
ни, то для того, чтобы иллюстрировать эту мысль, надо
было бы выбрать таких животных, самый характер кото-
рых исключал бы всякую возможность согласия, указы-
вал бы на те ссоры, которые вытекают из их совместного
труда, одним словом, басню следовало бы написать по
рецепту Лессинга. Тогда не было бы этих несуразностей

Анализ эстетической реакции 135

с прозаической точки зрения, о которых отчасти гово-
рено выше. К ним прибавим еще мнение Измайлова,
приводимое у Кеневича: «Измайлов находит неестествен-
ным соединение этих действующих лиц за одним делом:
«Если, действительно, поклажа была легка, то лебедь
мог поднять на воздух и воз, и щуку, и рака» (60,
с. 144). Дело не в конечном соображении нашего кри-
тика, но в его основной мысли, что соединение этих трех
героев за общим делом есть противоестественное, следо-
вательно, самый рассказ иллюстрирует не то, что в това-
рищах согласия нет, напротив, мы в басне не находим и
намека на то, чтобы между животными существовало ка-
кое-нибудь несогласие, напротив того, мы видим, что все
они стараются чрезмерно, «из кожи лезут вон», и даже
невозможно указать, кто из них виноват, кто прав. Та-
ким образом, ясно, что басня совершенно не осуществляет
Лессингова рецепта — в частном случае показать вер-
ность общего нравственного утверждения, но идет с ним
прямо вразрез, показывая, согласно определению Квин-
тилиана, нечто совершенно противоположное своими сло-
вами и своим смыслом. Мы увидим ниже, что самый
этот момент невозможности, противоречия есть необхо-
димое условие при построении басни, и если бы при
иллюстрации общего правила нам потребовалась хоро-
шая басня, мы могли бы ее составить чрезвычайно про-
сто, придумавши какой-нибудь случай, где двое или не-
сколько товарищей, ссорясь между собой, не могли довести
какого-нибудь дела до конца. Поэт поступает совер-
шенно иначе: он, с одной стороны, напрягает до крайно-
сти струну полного согласия, он развивает до гипербо-
лизма мотив необычайно твердого намерения — «из кожи
лезут вон»; нарочно отбрасывает все внешние моти-
вы, которые могли бы помешать,— «поклажа бы для
них казалась и легка», и параллельно с этим и в той же
мере он до крайности натягивает другую струну, проти-
воположную струну разброда и разнонаправленности
действий своих героев. Мы видим, что именно на этом
противоречии держится басня, и впоследствии мы, пожа-
луй, постараемся уяснить себе смысл этого противоре-
чия, которое окажется присущим не только этой одной
басне, но, как мы попытаемся показать ниже, окажется
психологической основой всякой поэтической басни.

Соответственным образом следует понимать и всех

136 Л.С.Выготский. Психология искусства

литературных героев, которые развились из басенных
животных. Первоначально всякий герой был вовсе не ка-
кой-нибудь характер, и мы увидим впоследствии, что ге-
рои трагедий Шекспира, которые почему-то считаются
трагедиями характера по преимуществу, в сущности го-
воря, этого характера не имеют. Мы везде увидим, что
герой есть только шахматная фигура³⁶ для определенно-
го действия, и в этом отношении басенные герои не пред-
ставляют никакого исключения из всех остальных лите-
ратурных жанров. Мы уже видели на многих примерах, что
то же самое относится и ко всему остальному рас-
сказу, что везде и всюду басня начинает прибегать к та-
ким же точно приемам, к каким прибегают и остальные
литературные произведения, что она пользуется описани-
ем действующих лиц, что она нарушает хваленую лако-
ническую краткость, что она вводит прикрасы стиля, что
она предпочитает стих, рифму и т. п.

Краткий перечень тех обвинений, которые выдвигают-
ся Лессингом против Лафонтена и Потебней против
Крылова, может служить точным списком тех поэтиче-
ских приемов, которые начинает вводить у себя басня.
Для нас важно сейчас констатировать основную тенден-
цию всех этих приемов и формулировать ее в оконча-
тельном виде. В то время как прозаическая басня вся-
чески противополагает себя поэтическому произведению
и отказывается привлекать внимание к своим героям и
вызывать какое-нибудь эмоциональное отношение к
своему рассказу и хочет пользоваться исключительно
прозаическим языком мысли,— басня поэтическая, по
легенде с времен Сократа, обнаруживает противопо-
ложную тенденцию к музыке и, как мы постараемся
сейчас это показать, самую логическую мысль, лежащую
в ее основе, склонна употреблять только либо в виде ма-
териала, либо в виде поэтического приема.

Чтобы показать это последнее, следует остановиться
на следующем элементе построения басни, на так назы-
ваемой морали. Этот вопрос имеет очень длинную исто-
рию, но почему-то от первой басни и до наших времен
у всех утвердилась такая мысль, что мораль есть не-
отъемлемая и самая важная сторона басни. Ее сравни-
вали с душой басни, а самый рассказ — с ее телом. Лес-
синг, например, категорически возражает против опре-
деления Рише, который утверждал, что мораль должна

Анализ эстетической реакции 137

быть скрыта за аллегорической картиной, и даже про-
тив мысли Де-ля-Мотта, что она должна быть только
прикрыта рассказом (одета в рассказ) (150, S. 22). Для
него было совершенно ясно, что мораль должна быть аб-
солютно наглядно дана в этом рассказе, а никак не
скрываться за ним, так как она составляет истинную и
конечную цель действия басни.

Однако и здесь мы видим, что, поскольку басня обна-
ружила тенденцию к тому, чтобы сделаться поэтическим
жанром, она стала всячески искажать эту мораль, и ес-
ли современные исследователи, как Томашевский, до сих
пор считают, что мораль составляет неотъемлемую часть
поэтической басни,— это является просто результа-
том их неосведомленности и результатом неучета того,
что исторические пути развития басни раскололись на-
двое.

Уже Лессинг указал на то, что с моралью дело обсто-
ит неблагополучно даже у древних авторов. Так, он при-
водит эзоповскую басню о человеке и Сатире: «Человек
дует в свою холодную руку, чтобы согреть ее своим ды-
ханием, и затем дует в горячую кашу, чтобы остудить
ее. «Как — говорит Сатир,— ты дуешь из одного рта и
холодом и теплом? Уходи, с тобой я не могу иметь ниче-
го общего». Эта басня учит, что следует избегать дружбы
двуличных людей» (150, S. 20).

Лессинг говорит, что басня, конечно, в высшей сте-
пени плохо справляется со своей задачей. Она решитель-
но не учит тому, что человек, который дышит теплом и
холодом из одного рта, хоть сколько-нибудь напоминает
двуличного или фальшивого человека. Скорей мораль
была бы совершенно обратной, и мы должны были бы
удивиться непониманию Сатира. Как видите, уже здесь
заключено чрезвычайное противоречие между общим
моральным утверждением и между тем рассказом, кото-
рый призван иллюстрировать это.

В другой раз Лессинг указывает на такое же точно
неблагополучие в федровской басне о волке и ягненке.
Он приводит мнение Батте: «Именно, он говорит, что
мораль, которая вытекает из этой басни, следующая:
что слабый часто бывает притеснен более сильным. Как
бледно! Как фальшиво! Если бы она не учила ничему
другому, тогда оказалось бы, что поэт совершенно на-
прасно и только для скуки сочинил «вымышленные дово-

138 Л. С. Выготский. Психология искусства

ды» волка; его басня говорила бы больше, чем он хотел
ею сказать, и, одним словом, она была бы плоха» (150,
S. 33). Интересно, что этот приговор окажется впослед-
ствии, как мы увидим, единственным и для всякой реши-
тельно морали. Всякая басня говорит всегда больше, чем
то, что заключено в ее морали, и мы найдем в ней такие
лишние элементы, которые оказались бы, как и вымыш-
ленное обвинение волка, совершенно лишними для выра-
жения известной мысли. Мы уже показали, как остают-
ся совершенно лишними такие моменты в басне о соба-
ке, увидевшей своё отражение в воде. Если бы мы
захотели дать рассказ в басне, которая бы совершенно
исчерпывала мораль и при этом ничего решительно не
прибавляла от себя, мы всякий раз должны были бы со-
чинять совершенно непоэтический рассказ, который, как
простейший житейский случай, вполне исчерпал бы это
явление. Недаром Лессингу приходится отмечать и не-
пристойности у древних, и ничтожность морали, и коми-
ческое несоответствие между рассказом басни и между
той моралью, которая из него вытекает. Он спрашивает:
«Разве не все может быть понято как аллегория? Пусть
мне назовут самую безвкусную сказку, в которую я по-
средством аллегории не мог бы вложить морального
смысла... Товарищам Эзопа приглянулись отменные фи-
ги их господина, они съедают их, но, когда дело доходит
до расспросов, говорят, что это сделал Эзоп. Чтобы оп-
равдаться, Эзоп выпивает большой бокал тепловатой
воды, и его товарищи должны сделать то же самое.
Тепловатая вода оказывает свое действие, и лакомки
оказываются уличенными. Чему учит нас эта историй-
ка? Собственно говоря, ничему больше, чем тому, что
тепловатая вода, выпитая в большом количестве, слу-
жит рвотным средством, и все же один персидский поэт
сделал гораздо более высокое употребление из этого
рассказа. «Когда вас,— говорит он,— в великий день су-
да заставят выпить этой горячей или кипящей годы,
тогда обнаружится все то, что с такой заботой скры-
вали в течение своей жизни от света. И лицемер, кото-
рого здесь притворство сделало уважаемым человеком,
будет там стоять подавленный стыдом и смущением»
(150, S. 21).

Уже из этого видна вся слабость тех позиций, кото-
рые все еще пытается защищать Лессинг. Раз всякую,

Анализ эстетической реакции 139

самую глупую историю можно при аллегорическом ее
понимании наполнить каким угодно моральным смыслом,
разве этим одним уже не сказано, что мораль к поэти-
ческому рассказу не имеет никакого отношения? Таким
образом, Лессинг сам устанавливает те два положения,
из которых исходит поэтическая басня, именно: первое —
рассказ никогда не исчерпывается весь в морали, и всег-
да остаются известные его стороны, которые с точки
зрения морали оказываются ненужными; и второе — мо-
раль может быть помещена в какой угодно рассказ, и
мы никогда не можем сказать, будет ли здесь достаточ-
но убедительной связь рассказа и морали.

И Лессинг и Потебня развивают дальше критику
этой теории, и она заставляет Потебню вовсе отказать-
ся от морали басни, но опять уклониться в другую сто-
рону. Так, оба автора пользуются примером басни Фед-
ра «Вор и Светильник» и показывают, что сам автор
указывает целых три моральных вывода, которые отсюда
проистекают: «Отсюда такое сложное нравоучение, что
сам автор должен его изложить так: во-первых, это ча-
сто обозначает, что злейший враг нередко тот, которо-
го сами вспоили и вскормили; во-вторых, что преступник
наказывается не в момент гнева божества, но в час, на-
значенный роком; в-третьих, эта басня увещевает доб-
рых, чтобы они ни для какой выгоды не соединялись с
преступником. Применений сам автор нашел слишком
много, чтобы неавтор нашел хотя бы одно из сделанных
им» (92, с. 18).

К тому же выводу приходит Потебня из анализа бас-
ни Федра о человеке и мухе. Он говорит: «Мы видели,
какая цель басни: она должна быть постоянным сказуе-
мым переменчивых подлежащих. Как же эта басня мо-
жет служить ответом на известный вопрос, когда она в
себе заключает разнообразные ответы? Иногда сам бас-
ноппсец (а именно это делает Федр) весьма наивно ука-
зывает на сложность своих басен, то есть их практиче-
скую негодность» (92, с. 17). Тот же вывод получает-
ся из анализа индийской басни о Турухтане и море:
«Эта басня знаменита, потому что оставила после себя
огромное потомство. Здесь басня разбивается на две ча-
сти. В первой половине море похищает яйца самки кули-
ка (есть другие басни на тему, что бороться со стихия-
ми невозможно); другая же половина доказывает, что

140 Л. С. Выготский. Психология искусства

слабый может бороться с сильным и может его побеж-
дать. Следовательно, две половины басни противоречат
одна другой не по содержанию: море унесло яйца самки
кулика, муж решается отомстить морю и отомщает —
тут противоречия пет. Но если обратить внимание на
возможность применения басни как сказуемого к пере-
менчивым подлежащим, о которых я говорил, то вы
увидите, что характер тех случаев, которые подходят к
первой половине басни, совершенно противоположен ха-
рактеру тех, которые подходят ко второй. К первой по-
ловине подходят те случаи, которые доказывают, что бо-
роться со стихийными силами невозможно; ко второй
половине будут подходить те случаи, когда личность, не-
смотря на свою видимую слабость, борется и одерживает
над ними победу. Следовательно, внутри нашей басни
содержится логический порок³⁷. Единства действия, ко-
торое мы видим в других примерах, она не имеет» (92,
с. 20). Здесь опять Потебня совершенно точно форму-
лирует как недостаток прозаической басни то, что яв-
ляется основным признаком басни поэтической: ту про-
тивоположность, то противоречие, которое существует не
в самом содержании, но при попытке толковать эту бас-
ню. Мы увидим впоследствии, что это противоречие,—
то, что под басню подходят самые противоположные
случаи,— и составляет истинную природу басни. И в са-
мом деле, всякая басня, заключающая в себе больше од-
ного действия, больше одного мотива, непременно будет
уже обладать несколькими выводами и заключать в се-
бе логический порок. Потебня расходится с Лессингом
только в том, что отрицает, будто мораль появляется до
басни. Он склонен думать, что басня применяется к ча-
стным случаям в жизни, а не к общим моральным
правилам в мысли, и что эти общеморальные прави-
ла возникают уже как результат обобщения в тех
случаях житейских, к которым применяется басня. Но,
однако, и он требует того, чтобы известный круг этих
случаев был заранее определен самим построением бас-
ни. Мы видели, что, если таких случаев много или если
одна и та же басня может прилагаться к совершенно
противоположным случаям, она оказывается несовершен-
ной. Между тем в полном противоречии с этой своей
мыслью Потебня дальше показывает, что в басне может
быть не одно, а много нравственных положений, и что

Анализ эстетической реакции 141

она может применяться к совершенно разным случаям
и что это вовсе не является пороком басни.

Так, анализируя басню «Мужик и аист» из Бабрия,
он указывает, что на вопрос: «Какое общее положение
низведено в ней или какое обобщение из нее вытекает,
можно ответить, что это будет, смотря по применению
басни, или положение, которое высказывает Бабрий
устами мужика: «с кем попался, с тем и ответишь», или
положение: «человеческое правосудие своекорыстно,
слепо», или «нет правды на свете», или «есть высшая
справедливость: справедливо, чтобы при соблюдении ве-
ликих интересов не обращали внимания на вытекающее
из этого частное зло». Одним словом, чего хочешь, того
и просишь, и доказать, что все эти обобщения ошибочны,
очень трудно» (92, с. 55).

И в полном согласии с этим Потебня поясняет, «что,
кто предлагает басню в отвлеченном виде, какою она
обыкновенно бывает в сборнике, тот по-настоящему дол-
жен снабжать ее не одним обобщением, а указанием на
возможность многих ближайших обобщений, ближай-
ших потому, что обобщения будут кончаться очень дале-
ко» (92, с. 55).

И отсюда сам собой напрашивается вывод, что обоб-
щение не может предшествовать басне, потому что тогда
у басни не могло бы оказаться ошибочного обобщения,
которое мы встречаем часто у баснописцев, и что «об-
раз... рассказанный в басне,— это поэзия; а обобщение,
которое прилагается к ней баснописцем, — это проза»
(92, с. 58).

Но и это решение вопроса, казалось бы, совершенно
противоположное Лессингову, столь же неверно для поэ-
тической басни, как и предыдущее. Уже Лафонтен ука-
зал, что, хотя он придал эзоповским басням только фор-
му, их следует оценивать, однако, вовсе не за это, а за
ту пользу, которую они приносят. И здесь он говорит:
«Они не только нравственные, они дают еще и другие
знания. Здесь выражены свойства животных, их различ-
ные характеры и т. д.».

Дата добавления: 2014-12-08