Искусство как познание 7 страница

Анализ эстетической реакции 117

диняющий и Потебню и Лессинга, гласит, что на басню
не распространяются те психологические законы искус-
ства, которые мы находим в романе, в поэме, в драме.
Мы видели, почему это происходит и почему авторам
удается это доказать, раз они имеют дело все время с
прозаической басней.

Нашим тезисом будет как раз противоположный. За-
дача состоит в том, чтобы доказать, что басня всецело
принадлежит к поэзии и что на нее распространяются
все те законы психологии искусства, которые в более
сложном виде мы можем обнаружить в высших формах
искусства. Иначе говоря, путь наш будет обратным,
как обратна и цель. Если эти авторы шли в своих рас-
суждениях снизу вверх, от басни к высшим формам, мы
поступим как раз обратным образом и попробуем начать
анализ сверху, то есть применить к басне все те психо-
логические наблюдения, которые сделаны над высшими
формами поэзии.

Для этого следует рассмотреть те элементы построе-
ния басни, на которых останавливаются оба автора.
Первым элементом построения басни естественно счи-
тать аллегорию. Хотя Лессинг и оспаривает мнение Де-
ля-Мотта относительно того, что басня есть поучение,
скрытое под аллегорией, однако он эту аллегорию вво-
дит в свое объяснение вновь, но в несколько ином виде.
Надо сказать, что самое понятие аллегории претерпело в
европейской теории очень существенное изменение.
Квинтилиан определяет аллегорию как инверсию, кото-
рая выражает одно словами и другое смыслом, иногда
даже противоположное. Позднейшие авторы понятие
противоположного заменили понятием сходного и, начи-
ная от Фоссиуса, стали исключать это понятие противо-
положного выражения из аллегории. Аллегория говорит
«не то, что она выражает словами, но нечто сходное»
(150, S. 16).

Уже здесь видим мы коренное противоречие с истин-
ной природой аллегории. Лессинг, который видит в бас-
не только частный случай некоторого общего правила,
утверждает, что единичный случай не может быть похож
на общее правило, которому он подчинен, и поэтому ут-
верждает, что «басня, как простая басня, ни в каком
случае не может быть аллегорической» (150, S. 18). Она
делается аллегорической только в том случае, если мы

118 Л.С. Выготский. Психология искусства

эту басню применим к тому или иному случаю и когда
под каждым действием и под каждым героем басни нач-
пем разуметь другое действие и другое лицо. Все стано-
вится здесь аллегорическим.

Таким образом, аллегоризм есть, по Лессингу, не пер-
воначальное свойство басни, а только ее вторичное при-
обретенное свойство, которое она приобретает только в
том случае, если она начинает применяться к действи-
тельности. Но так как именно из этого исходит Потебня,
поскольку основное его утверждение к тому и сводится,
что басня по существу своему есть схема, применяющая-
ся к разного рода событиям и отношениям с целью их
уяснить, то естественно, что для него басня есть по са-
мому своему существу аллегория. Однако его же соб-
ственный пример опровергает его психологически как
нельзя лучше. Он ссылается на то место в «Капитанской
дочке» Пушкина, когда Гринев советует Пугачеву обра-
зумиться и надеяться на помилование государыни. «Слу-
шай,— сказал Пугачев с каким-то диким вдохновени-
ем.— Расскажу тебе сказку, которую в ребячестве мне
рассказывала старая калмычка. Однажды орел спраши-
вал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на
белом свете триста лет, а я всего на всего только три-
дцать три года? — Оттого, батюшка, отвечал ему ворон,
что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной.
Орел подумал: давай попробуем и мы питаться тем же.
Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели палую
лошадь, спустились и сели. Ворон стал клевать да похва-
ливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул кры-
лом и сказал ворону: нет, брат ворон, чем триста лет
питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью,
а там что бог даст!» На основании этого примера По-
тебня различает в басне две части: «...одну, которая
представляет басню в том виде, как она вошла в сбор-
ник, если бы ее оторвать от тех корней, па которых она
находится; и другую — эти самые корпи. Первая из этих
частей — или случай вымышленный... (ворон говорит с
орлом), или же случай, который не имеет ничего фанта-
стического... Где подлежащее и где сказуемое в этой...
басне? Подлежащее в этом случае есть вопрос, почему
Пугачев предпочел избранную им жизнь мирной жизни
обыкновенного казака, а сказуемое — ответ па этот воп-
рос, то есть басня, которая является, следовательно, уяс-

Анализ эстетической реакции 119

нением подлежащего... Пример ясно показывает, что она
непосредственного отношения к воле может и не иметь»
(92, с. 9-11).

Таким образом, басня разъясняется здесь как совер-
шеннейшая аллегория: орел — это сам Пугачев, ворон —
это мирный казак или Гринев. Действие басни совер-
шенно аналогично происходящему разговору. Однако
уже и в том, как описывает это Пушкин, мы замечаем
две психологические несуразности, которые заставляют
нас задуматься относительно верности приведенного
объяснения. Первое, что для нас непонятно,— это поче-
му Пугачев рассказал басню «с каким-то диким вдох-
новением». Если басня представляет из себя самый
обыкновенный акт мысли, соединение подлежащего со
сказуемым, уяснение известных житейских отношений,
спрашивается, при чем здесь дикое вдохновение? Не
указывает ли оно скорее на то, что для Пугачева басня
была в данном случае чем-то иным и чем-то большим,
чем простым ответом на заданный ему вопрос?

Второе сомнение заключается в эффекте, который
басня произвела: согласно приведенному объяснению, вы
ожидаете, что она уяснила отношение, что она так бле-
стяще подошла к тому случаю, который ее вызвал, что
она прекратила всякий спор. Однако не так было в по-
вести: выслушав басню, Гринев применил ее по-своему
и обернул острием против Пугачева. Он сказал, что пи-
таться падалью — это и значит быть разбойником. Эф-
фект получился такой, которого и следовало, в сущности,
ожидать. В самом деле, разве не ясно с самого начала,
что басня может служить одним из приемов развития
мысли у оратора, но что служить значительным разъяс-
нением сложных отношений, актом значительной мысли
она никогда не может. Если басня убеждает кого-либо
в чем-либо, то это значит, что и до басни и без басни
это произошло бы само собой. Если же басня, как в
данном случае, бьет мимо цели, это значит, что при
помощи басни сдвинуть мысль с той точки, на кото-
рую она направлена более значительными аргументами,
почти невозможно. Мы скорее имеем здесь дело с тем
определением аллегория, которое дал Квинтилиан, когда
басня неожиданно получила смысл, совершенно проти-
воположный тому, который выражали ее слова. Если же
мы возьмем за основу аллегории обыкновенное сход-

120 Л. С. Выготский. Психология искусства

ство, мы очень легко убедимся, что чем сильнее это сход-
ство, тем более плоской делается сама басня. Вот два
примера, которые я заимствую у Лессинга и Потебни:
один — эзоповская басня о курице и жадной хозяйке.
«У одной вдовы была курица, которая каждый день нес-
ла по яйцу. «Попробую я давать птице ячменю, авось
она будет нестись два раза в день»,— думает хозяйка.
Сказано — сделано. Но курица ожирела и перестала
нестись даже по разу в день.

Кто из жадности гонится за большим — лишается по-
следнего» (92, с. 12).

Другой пример — басня, обработанная Федром, отно-
сительно собаки с куском мяса: собака плыла с куском
мяса по реке, но увидела в воде свое отражение, захоте-
ла отобрать у другой собаки кусок мяса, но выпустила
изо рта свой и осталась ни при чем. Мораль та же са-
мая, что и прежде. Следовательно, категория этих случа-
ев, в которых может применяться аллегорически эта бас-
ня, опять совершенно одна и та же для обоих случаев.
Спрашивается, какая из двух басен более аллегорична и
какая поэтичнее? Я думаю, нет двух мнений о том, что
неизмеримо интереснее и поэтичнее басня о собаке, по-
тому что ничего более плоского, напоминающего обык-
новенный, пресный житейский рассказ, чем первая бас-
ня, и представить себе нельзя. Таких аллегорических
рассказов можно придумать бесчисленное количество
и каждый из них наделить особой аллегорией. Что рас-
сказывает первая басня кроме того, что курица неслась,
после ожирела и перестала нестись? Чем может заинте-
ресовать это даже ребенка и что, кроме ненужной мора-
ли, можно получить от чтения этой басни? Между тем
столь же бесспорно, что как аллегория она стоит неиз-
меримо выше своей соперницы и недаром именно ее вы-
брал Потебня для иллюстрации основного закона басни.
Большая аллегоричность заключается в том, что в этой
басне неизмеримо больше сходства с теми житейскими
случаями, к которым она может применяться, в то вре-
мя как у первой басни, в сущности говоря, сходства
большого с этими случаями пет.

Лессинг критикует Федра за то, что при изложении
этой басни он позволил себе изобразить дело так, будто
собака с мясом в зубах плыла по реке. «Это невозмож-
но,— говорит Лессинг,— если собака плыла но реке,

Анализ эстетической реакции 121

тогда она, конечно, так взволновала вокруг себя воду,
что для нее было совершенно невозможно увидеть свое
собственное отражение в воде.

Греческие басни говорят: собака, которая несла мясо,
проходила через реку; это, конечно, означает, что она
шла через реку» (150,.S. 77—78).

Даже такое несоблюдение житейской правдоподобно-
сти кажется Лессингу нарушением законов басни. Что
же он сказал бы о самой сущности этого сюжета, кото-
рый, строго говоря, совершенно не подходит ни к какому
случаю человеческой жадности? Ведь вся соль сюжета
и этой конкретной истории о собаке заключается в том,
что она увидела собственное же отражение, что она по-
гналась за призраком того самого мяса, которое было
у нее в зубах, и поэтому его потеряла. В этом соль бас-
ни, иначе эту басню можно было рассказать так: собака,
которая несла в зубах мясо, увидела другую собаку с
мясом в зубах, бросилась к ней, чтобы отнять у той
мясо, для этого выпустила свой кусок изо рта, в резуль-
тате она осталась без мяса. Совершенно очевидно, что
басня по своему логическому строю во всем совпадает
тогда с басней Эзопа. Из жадности герой басни гонится
вместо одного за двумя яйцами или кусками мяса и ос-
тается без одного. Ясно, что тогда пропадает вся поэтич-
ность этого рассказа, он делается плоским и пресным.

Здесь в виде небольшого отступления я позволю себе
сказать несколько слов о том приеме, которым я здесь
воспользовался. Этот прием экспериментальной дефор-
мации, то есть изменения того или иного элемента в це-
лом басни и исследования тех результатов, к которым
это приводит,— один из самых психологически плодо-
творных приемов, к которому бесконечно часто прибе-
гают все исследователи. Он по своему значению стоит
наряду с сопоставлением разработки одного и того же
басенного сюжета у разных авторов и изучением тех из-
менений, которые каждый из них вносит, и с изучением
вариантов одной и той же басни у писателя.

Однако он превосходит их, как всякий эксперимен-
тальный метод, необычной доказательностью своего дей-
ствия. Нам придется не один раз еще прибегать к помо-
щи такого эксперимента над формой, как равно и к
сравнительному изучению формальных построений одной
и той же басни.

122 Л. С. Выготский. Психология искусства

Уже этот краткий анализ показывает, что аллегорич-
ность и поэтичность сюжета оказываются в прямо про-
тивоположном отношении. Чем определеннее то сходст-
во, которое должно служить основой аллегории, тем бо-
лее плоским, пресным становится самый сюжет. Он все
более и более начинает напоминать обыденный житей-
ский пример, лишенный всякой остроты, но именно в
этой емкости и аллегоричности басни видит Потебня
залог ее жизненности. Верно ли это, не смешивает ли он
в данном случае притчу с басней, строго различая их
теоретически, не переносит ли он на басню психологи-
ческого приема и пользования притчей? «Каким обра-
зом живет басня? Чем объясняется то, что она живет
тысячелетия? Это объясняется тем, что она постоянно
находит новые и новые применения» (92, с. 34—35).
Опять совершенно ясно, что это относится только к не-
поэтической басне или к басенному сюжету. Что ка-
сается басни как поэтического произведения, она под-
чинена обыкновенным законам всякого произведения
искусства. Она не живет тысячелетия. Басни Крылова и
всяких других авторов в свою эпоху имеют существенное
значение, затем они начинают все более и более вымирать.
Спрашивается, неужели потому вымирали крыловские
басни, что не оказалось больше новых применений для
прежних тем. Потебня сам указывает только на одну
причину умирания басни, именно на ту, когда басня де-
лается непонятной, благодаря тому что заключенный в
ней образ выходит из всеобщего употребления и сам
начинает нуждаться в объяснении. Однако басни Кры-
лова понятны сейчас всякому. Они умирали, видимо, из-
за какой-то другой причины и сейчас, вне всякого сом-
нения, в общем и целом стоят вне жизни и вне литера-
туры. И вот этот закон влияния и смерти поэтической
басни опять как будто стоит в полном различии с той
аллегоричностью, на которую ссылается Потебня. Ал-
легоричность может сохраняться, а басня умирает, и
наоборот. Больше того, если мы приглядимся внима-
тельно к басням Лафонтена или Крылова, мы уви-
дим, что они совершают процесс, совершенно обратный
тому, на который указывает Потебня. Он считает, что
басня применяется к действительным случаям, для того
чтобы объяснить последние. Из примера так называе-
мой составной или сложной басни мы почти всегда мо-

Анализ эстетической реакции 123

жем вывести как раз обратное заключение. Поэт приво-
дит жизненный или похожий на жизненный случай, для
того чтобы им пояснить свою басню. Так, в басне Эзопа
и Крылова о Паве и Вороне, которую Потебня приводит
как образец составной басни, читаем: «Я эту басенку
вам былью поясню». Таким образом, выходит, что быль
пояснит басню, а не басня быль, как полагал Потеб-
ня, и поэтому Потебня совершенно последовательно,
вслед за Лессингом, видел в составной басне ложный и
незаконный вид басни, потому что Лессинг полагал, что
басня при этом становится аллегорической, благодаря
чему затуманивается заключенная в ней общая идея, а
Потебня указывал на то, что благодаря своей составной
части такая басня ограничивается или суживается в том
применении, которое ей может быть дано, так как на эту
вторую басню следует смотреть только как на частный
случай ее возможных применений. Такая составная
басня имеет значение некоторого рода надписи. «Это
можно сравнить в языке с тем, когда мы, чтобы выра-
зить лучше пашу мысль, нагромождаем слова, которые
значат приблизительно одно и то же» (92, с. 47). Та-
кой параллелизм кажется Потебне совершенно лишним,
потому что он ограничивает емкость основной басни.
Потебня уподобляет автора такой басни продавцу иг-
рушек, «который говорит ребенку, что этой игрушкой
играют так-то...» (92, с. 54). Между тем при внима-
тельном анализе составной басни бросается в глаза,
что две части басни носят всегда характер некоторого
дополнения, орнамента, разъяснения первой и никогда
не наоборот. Иначе говоря, теория аллегории и здесь
терпит неудачу.

Вторым элементом, с которым приходится иметь де-
ло при построении басни, является тот необычный вы-
бор героев, па который уже издавна обращали внима-
ние исследователи. В самом деле, почему басня имеет
дело предпочтительно с животными, вводя иногда и нео-
душевленные предметы и очень редко прибегая к лю-
дям. Какой смысл заключен в этом? На это исследовате-
ли давали совершенно разные ответы. Брейтингер пола-
гал, что это делается для того, чтобы вызвать удивление:
«Возбуждение удивления причина тому, почему в басне
заставляют разговаривать животных и других низших
творений» (150, S. 48).

124 Л. С. Выготский. Психология искусства

Лессинг совершенно справедливо подверг это повой
критике и указал, что удивление в жизни и в искусстве
совершенно не совпадают, и если в действительности
нас удивило бы разговаривающее животное, в искусстве
все зависит от той формы, в какой этот разговор введен:
если он введен явно как стилистическая условность, к
которой мы совершенно привыкаем как к литературному
приему, если автор, как утверждали древние теоретики,
стремится возможно уменьшить впечатление удивитель-
ного,— тогда мы, читая самые удивительные происшест-
вия, удивляемся им не более, чем нашим ежедневным
событиям. Блестящий пример Лессинга поясняет, в чем
здесь дело: «Когда я читаю в писании: когда разверз
господь рот ослице и она сказала Валааму...— тогда я
читаю о чем-то удивительном; но когда я читаю Эзопа:
тогда, когда звери умели еще разговаривать, сказала
овца своему пастуху,— тогда совершенно ясно, что бас-
нописец не хочет мне сказать ничего удивительного, но
скорее совершенно другое, что в то время, которое он с
согласия своих читателей допускает, все это было сооб-
разно с законами природы» (150, S. 50).

Дальше совершенно правильно Лессинг указывает на
то психологическое соображение, что употребление зве-
рей в басне могло бы нас удивить один-два раза, но ког-
да оно становится постоянным явлением и когда автор
начинает с него, как с чего-то само собой разумеющегося,
тогда оно, конечно, никогда не может рассчитывать вы-
звать в нас удивление. Однако какое-то чрезвычайно
важное значение за этим обычаем несомненно следует
установить, и совершенно прав Аксель, когда проделы-
вает эксперимент с басней, заменяя в ней животное чело-
веком, и указывает, что при этом басня лишается всяко-
го смысла: «Басня получает благодаря употреблению
этих обыденных героев удивительный оттенок. Была бы
неплохая басня, если рассказать так: один человек заме-
тил на дереве прекрасные груши, которые вызвали в нем
желание съесть их. Он долго трудился, стараясь взлезть
на дерево, но все было напрасно, и он должен был
оставить свои попытки. Уходя, он сказал: «Мне гораздо
полезнее, если я оставлю их висеть подольше, они еще
не вполне созрели». Но эта историйка недостаточно дей-
ствует на нас, она слишком плоска» (150, S. 52—53).

И в самом деле, стоило только лисицу в этой зна-

Анализ эстетической реакции 125

менитой басне о винограде заменить человеком, и бас-
ня потеряла как будто бы весь свой смысл. Лессинг
видит причину употребления животных в басне в двух
особенностях: первая — в том, что животные обладают
наибольшей определенностью и постоянством их харак-
тера, достаточно назвать то или иное животное, как мы
немедленно себе представим то понятие или ту силу,
которую оно означает. Когда баснописец говорит «волк»,
мы сразу имеем в виду сильного и хищного человека.
Когда он говорит: «лисица», мы видим перед собою
хитреца. Стоит ему заменить волка и лисицу человеком,
и он будет сразу поставлен перед необходимостью ли-
бо подробно и долго пояснять нам, что за характер у
этого человека, либо басня потеряет всю свою вырази-
тельность. Лессинг видит причину употребления живот-
ных во «всей известной определенности их характера»
(150, S. 50), и он прямо упрекает Лафонтена в том. что
он начинает пояснять характер своих действующих лиц.
Когда Лафонтен в трех стихах определяет характер
лисы, Лессинг видит в этом злейшее нарушение поэтики
басни. Он говорит: «Баснописцу лисица нужна для то-
го, чтобы с помощью одного слова дать индивидуаль-
ный образ умного хитреца, а поэт предпочитает забыть
об этом удобстве, отказаться от него, только чтобы не
упустить возможность сделать ловкое описание пред-
мета, единственное преимущество которого на этом ме-
сте заключается в том, что он не нуждается ни в каком
описании» (150, S. 74).

Здесь мимоходом стоит опять отметить то противо-
поставление между баснописцем и поэтом, которое де-
лает Лессинг. Оно. конечно, впоследствии объяснит нам,
почему совершенно разное значение имеют звери для
поэтической и прозаической басни.

Вслед за Лессингом и Потебня склонен думать, что
звери употребляются в басне главным образом вслед-
ствие их характеристичности. «Третье свойство образа
басни,— говорит он,— вытекающее из ее назначения, это
то, что она, чтобы не останавливаться долго на харак-
теристике лиц, берет такие лица, которые одним своим
названием достаточно определяются для слушателя, слу-
жат готовым понятием. Как известно, в басне пользу-
ются для этого животными... Практическая польза для
басни от соблюдения такого обычая может быть сравне-

126 Л.С.Выготский. Психология искусства

на с тем, что в некоторых играх, например в шахматах,
каждая фигура имеет определенный ход действий: конь
ходит так-то, король и королева так-то; это знает вся-
кий приступающий к игре, и это очень важно, что вся-
кий это знает, потому что в противном случае приходи-
лось бы каждый раз уславливаться в этом, и до самой
игры дело бы не дошло» (92, с. 26—27).

Другим не менее важным основанием для употреб-
ления зверей в басне Лессинг считает то обстоятельство,
что они дают возможность исключить всякое эмоцио-
нальное действие басни па читателя. Он прекрасно по-
ясняет это, когда говорит, что на это соображение он
никогда не набрел бы при помощи заключений, если бы
на это не толкнуло его собственное чувство. «Басня
имеет целью ясное и живое познание морального пра-
вила; ничто не затемняет так наше познание, как стра-
сти; следовательно, баснописец должен избегать на-
сколько возможно возбуждения страстей. Но как мо-
жет он иначе избегать возбуждения, например, состра-
дания, чем делая его объекты более несовершенными
и вместо людей выводя зверей или еще более низкие
существа? Припомним еще раз басню о волке и овце,
как она выше превращена в басню о священнике и о
бедном человеке. Мы сострадаем овце, но это сострада-
ние так слабо, что оно не причиняет никакого заметного
вреда нашему наглядному познанию морального прави-
ла. Совсем обратное произошло бы с бедным челове-
ком: казалось ли бы нам это только или бы это произо-
шло на самом деле,— но мы имели бы много, слишком
много сострадания к нему и много, слишком много не-
доброжелательства испытывали бы к священнику, что-
бы наглядное познание морального правила могло быть
столь же ясным, как и в первом случае» (150. S. 55).
Здесь мы попадаем в самый центр идеи Лессинга. Он
применил эксперимент замены животных священником
и бедным человеком для того, чтобы показать, что при
этой замене басня проигрывает только в том случае,
если она теряет при этом всякую определенность харак-
тера своих героев. Если же мы вместо животных упо-
требляем не просто человека, а какого-нибудь опреде-
ленного человека, скажем, бедного и священника, о
стяжательстве которого мы знаем по обычным расска-
зам о духовенстве, басня ничего не потеряет в опреде-

Анализ эстетической реакции 127

ленности своих характеров, но при этом обнаружится,
как показывает Лессинг, вторая причина употребления
животных: именно басня вызовет в нас слишком силь-
ное эмоциональное отношение к рассказу и тем самым
затемнит его истинный смысл. Таким образом, живот-
ные нужны для того, чтобы затемнить эмоцию. Опять
здесь с чрезвычайной резкостью выступает разница меж-
ду поэтической и прозаической басней. Совершенно вер-
но, что оба эти соображения не имеют ничего общего с
задачами поэтической басни. Чтобы это обнаружить,
проще всего остановиться на тех конкретных примерах,
которые приводят и Лессинг и Потебня. Потебня гово-
рит: «Если бы действующие лица басни привлекали к
себе наше внимание и возбуждали бы наше сочувствие
или неудовольствие в той степени, в какой это имеет
место в обширном произведении: в повести, романе, эпи-
ческой поэме, то басня перестала бы достигать своей
цели, перестала бы быть сама собой, то есть быстрым от-
ветом на предложенный вопрос...

Возьмем, например, обширную общеизвестную поэму
«Илиаду», или не самую поэму, а тот крут событий, ко-
торый не весь вошел в нее... В таком виде рассказанный
ряд событий может служить темой для басни, то есть,
понимая ее в обширном смысле, ответом на тему, кото-
рая выражается латинской пословицей: Delirant reges,
plectuntur Achaei», то есть: «Сумасбродствуют цари, а
наказываются ахейцы», или малоросской: «Паны с ку-
буться, а у мужиков чубы трещать».

Но придайте этому ряду событий те подробности, ра-
ди которых эти события привлекательны в самой поэме,
паше внимание будет задерживаться па каждом шагу
мелочными подробностями и другими требующими объ-
яспеппя образами — и басня становится невозможною.

...Басня, ради годности ее для употребления, не
должна останавливаться на характеристике действую-
щих лиц, на подробном изображении действий, сцеп»
(92, с. 22, 24).

Здесь совершенно ясно Потебня показывает, что он
все время говорит о басне как о фабуле всякого произ-
ведения. Если мы из «Илиады» выделим ее прозаиче-
скую часть, тот ход событий, который вошел в эту поэ-
му, и если мы отбросим все то, чем эти события привле-
кательны в поэме, мы получим басню на тему — паны

128 Л. С. Выготский. Психология искусства

дерутся, а у мужиков чубы трещат. Иначе говоря, стоит
отнять у поэтического произведения его поэтичность, как
оно превращается в басню. Здесь совершенно ясно про-
водится сплошь и рядом равенство между басней и меж-
ду прозаическим произведением.

Вопрос сам собой здесь несколько раздвигается, и
аргументация переходит от героев к новому элементу
басни, к рассказу. Однако прежде чем перейти к рас-
смотрению этого нового элемента, следует в двух сло-
вах остановиться на той роли, которую употребление
животных играет в басне поэтической, а не прозаиче-
ской.

Совершенно ясно, что тенденция поэта как раз об-
ратна тенденции прозаика. Поэт, как это видно уже из
примера, приведенного Лессингом, заинтересован в том
именно, чтобы привлечь наше внимание к герою, воз-
будив наше сочувствие или неудовольствие, конечно, не
в той степени, как это имеет место в романе или в поэ-
ме, но в зачаточном виде именно те самые чувства, ко-
торые возбуждает роман, поэма и драма.

Мы постараемся показать ниже, что в басне зало-
жено зерно лирики, эпоса и драмы и что герои басни
такие же прототипы всякого героя эпического и драма-
тического, как все другие элементы построения басни.
В самом деле, нам нетрудно разглядеть, что, когда Кры-
лов рассказывает о двух голубках, при выборе своих ге-
роев он именно рассчитывает вызвать наше сочувствие к
несчастьям голубков. А когда он рассказывает о не-
счастье вороны, он хочет вызвать нашу насмешку. Мы
видим, что здесь выбор животных определяется не столь-
ко их характером, сколько топ эмоциональной краской,
которой обладает каждый из них. Таким образом, если
мы приглядимся к любой басне Лафонтена или Крыло-
ва, то мы везде сумеем обнаружить далеко не равно-
душное отношение автора и читателя к героям и мы
увидим, что, вызывая в нас другие, по существу, чув-
ства, чем вызывают люди, эти герои все же все время
вызывают сильную аффективную окраску нашего от-
ношения к ним, и можно сказать, что одна из важней-
ших причин, заставляющая поэтов прибегать в басне к
изображению животных и неодушевленных предметов,
есть именно та возможность, которую они получают
благодаря этому приему: возможность изолировать и

Анализ эстетической реакции 129

сконцентрировать один какой-нибудь аффективный мо-
мент в таком условном герое.

Тем же самым, как мы увидим ниже, объясняется
выбор животных и неодушевленных символов в самой
возвышенной лирике. Лермонтовский «Парус», «Горы»,
«Три пальмы», «Утес» и «Тучи», гейневская «Сосна и
пальма» окажутся героями того же самого порядка я
героями, выросшими, из этих же басенных животных.

Другая причина употребления животных в басне за-
ключается в том, что они представляют собой наиболее
удобные условные фигуры, которые создают сразу же со-
вершенно нужную и необходимую для эстетического впе-
чатления изоляцию от действительности³⁴. Еще Гаман
указывал на эту изоляцию как на наипервейшее условие
эстетического действия. В самом деле, когда нам рас-
сказывают про хозяйку, которая перекормила свою ку-
рицу, мы решительно не знаем, как относиться к этому
рассказу: как к действительности или как к художествен-
ному происшествию, и из-за этого отсутствия должной
изоляции немедленно же теряется эстетическое дей-
ствие. Это все равно как лишить картину всякой рамы
на стене и слить ее с окружающей обстановкой так,
что зритель не может сразу догадаться, что он видит пе-
ред собой — действительные или нарисованные фрукты.

Дата добавления: 2014-12-08