Искусство как познание 12 страница

182 Л. С. Выготский. Психология искусства

их основе истинная причина гибели и тем больше, зна-
чит, гибель нарастает.

То же самое в «Вороне и Лисице». В катастрофе чи-
таем: «Ворона каркнула» — это кульминационный пункт
лести. Лесть сделала все, что она могла, она дошла до
апогея. Но тот же самый акт есть, конечно, верх изде-
вательства, благодаря ему ворона лишается сыра, ли-
сица торжествует победу. В коротком замыкании лесть
и издевательство дают взрыв и уничтожаются.

То же самое в басне «Стрекоза и Муравей», когда
в заключительном «так поди же, попляши» опять дается
короткое замыкание этой прыгающей, как бы веселящей-
ся, в самом стихе выраженной беззаботной легкой резво-
сти и окончательной безнадежности. Мы уже говорили,
что когда одно и то же слово «попляши» означает в этом
месте одновременно и «погибни» и «резвись»,— здесь мы
имеем налицо ту катастрофу, то короткое замыкание
чувств, о котором говорим все время.

Таким образом, подводя итоги, мы нашли, что тонкий
яд составляет, вероятно, истинную природу крыловской
поэзии, что басня представляет собой зерно лирики,
эпоса и драмы и заставляет нас сплои поэзии, заклю-
ченной в ней, реагировать чувством па то действие,
которое она развивает. Мы нашли, наконец, что аффек-
тивное противоречие и его разрешение в коротком за-
мыкании противоположных чувств составляет истинную
природу нашей психологической реакции на басню. Это
первый шаг нашего исследования. Однако мы не можем
не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпа-
дение, которое имеет найденный нами психологический
закон с теми законами, которые многие исследователи
уже давно указывали для высших форм поэзии.

Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил
о трагедии, что настоящий секрет художника заключает-
ся в том, чтобы формой уничтожить содержание?⁴⁴ И раз-
ве поэт в басне не уничтожает художественной формой,
построением своего материала того чувства, которое вы-
зывает самым содержанием своей басни? Это многозна-
чительное совпадение кажется нам полным психологиче-
ского смысла, но об этом нам придется еще много гово-
рить впереди.

Анализ эстетической реакции 183

Глава VII "ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ"

«Анатомия» и «физиология» расска за. Диспозиция и композиция. Характеристика материала. Функцио нальное значение композиции. Вспо могательные приемы. Аффективное противоречие и уничтожение содер- жания формой.

От басни переходим сразу к анализу новеллы. В этом не-
измеримо более высоком и сложном художественном ор-
ганизме мы встречаемся с композицией материала в пол-
ном смысле этого слова и мы находимся в гораздо более
удобных условиях для анализа, чем тогда, когда разговор
идет о басне.

Основные элементы, из которых складывается постро-
ение всякой новой новеллы, можно считать в самой не-
обходимой степени уже выясненными⁴⁵ теми морфоло-
гическими исследованиями, которые произведены в евро-
пейской поэтике за последние десятилетия, а также и в
русской. Два основных понятия, с которыми приходится
иметь дело при анализе структуры какого-нибудь расска-
за, всего удобнее обозначить, как это обычно делается,
как материал и форму этого рассказа. Под материалом,
как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт
взял как готовое — житейские отношения, истории, слу-
чаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что сущест-
вовало до рассказа и может существовать вне и незави-
симо от этого рассказа, если это толково и связно переска-
зать своими словами. Расположение этого материала по
законам художественного построения следует называть в
точном смысле этого слова формой этого произведения.

Мы уже выяснили, что под этими словами никак не
следует понимать только внешнюю, звуковую, зритель-
ную или какую-нибудь иную чувственную форму, откры-
вающуюся нашему восприятию. В этом понимании фор-
ма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы
кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, рас-
крывается при этом как активное начало переработки и
преодоления материала в его самых косных и элементар-
ных свойствах. Применительно к рассказу или новелле
форма и материал обычно берутся из области каких-ни-
будь человеческих отношений, событий или происшест-

184 Л. С. Выготский. Психология искусства

вий, и здесь, если мы будем выделять самое происшест-
вие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа,— мы
получим материал этого рассказа. Если мы будем гово-
рить о том, в каком порядке и в каком расположении
частей материал этот преподнесен читателю, как расска-
зано об этом происшествии,— мы будем иметь дело с его
формой. Надо сказать, что до сих пор в специальной
литературе нет согласия и общей терминологии примени-
тельно к этому вопросу: так, одни, как Шкловский и
Томашевский, называют фабулой материал рассказа, ле-
жащие в его основе житейские события; а сюжетом на-
зывают формальную обработку этого рассказа. Другие
авторы, как Петровский, употребляют эти слова как раз
в обратном значении и понимают под сюжетом то собы-
тие, которое послужило поводом для рассказа, а под фа-
булой — художественную обработку этого события.
«Я склонен применять слово «сюжет» в смысле материи
художественного произведения. Сюжет есть как бы сис-
тема событий, действий (или единое событие, простое и
сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или
ином оформлении, которое, однако, не является еще ре-
зультатом его собственной творческой индивидуальной
поэтической работы. Поэтически же обработанный сю-
жет я согласен именовать термином «фабула» (84, с. 197).
Так или иначе понимать эти слова — во всяком слу-
чае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в
этом согласны решительно все. Мы в дальнейшем будем
придерживаться терминологии формалистов, обозначаю-
щих фабулой, в согласии с литературной традицией, имен-
но лежащий в основе произведения материал. Соотноше-
ние материала и формы в рассказе есть, конечно, соотно-
шение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком
направлении протекало творчество поэта, выразившееся
в создании рассказа, мы должны исследовать, какими
приемами и с какими заданиями данная в рассказе фа-
була переработана поэтом и оформлена в данный поэти-
ческий сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять
фабулу ко всякому материалу построения в искусстве.
Фабула для рассказа — это то же самое, что слова для сти-
ха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для
живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для рас-
сказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки ме-
лодия, для живописи картина, для графики рисунок. Ина-

Анализ эстетической реакции 185

че говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотноше-
нием отдельных частей материала, и мы вправе сказать,
что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к
составляющим его словам, как мелодия к составляющим
ее звукам, как форма к материалу.

Надо сказать, что такое понимание развивалось с
величайшими трудностями, потому что благодаря тому
удивительному закону искусства, что поэт обычно ста-
рается дать формальную обработку материала в скры-
том от читателя виде, очень долгое время исследование
никак не могло различить эти две стороны рассказа и
всякий раз путалось, когда пыталось устанавливать те
пли иные законы создания и восприятия рассказа. Од-
нако уже давно поэты знали, что расположение собы-
тий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя
со своей фабулой, композиция его произведения пред-
ставляет чрезвычайно важную задачу для словесного ис-
кусства. Эта композиция была всегда предметом крайней
заботы — сознательной или бессознательной — со сторо-
ны поэтов и романистов, но только в новелле, развившей-
ся несомненно из рассказа, она получила свое чистое
развитие. Мы можем смотреть на новеллу как на чистый
вид сюжетного произведения, главным предметом которо-
го является формальная обработка фабулы и трансфор-
мация ее в поэтический сюжет. Поэзия выработала це-
лый ряд очень искусных и сложных форм построения и
обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо
сознавали роль и значение каждого такого приема. Наи-
большей сознательности это достигло у Стерна, как пока-
зал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сю-
жетного построения и в конце своего романа дал пять
графиков хода фабулы романа «Тристрам Шенди».
«Я начинаю,— говорит Стерн,— теперь совсем добросо-
вестно приступать к делу, и я не сомневаюсь, что... мне
удастся продолжать дяди Тобину повесть, так же как и
мою собственную, довольно-таки прямолинейно.

Вот эти четыре линии⁴⁶, по которым я подвигал-
ся в моем первом, втором, третьем и четвертом томе
(см. рис. 1—4. с, 192). В пятом я вел себя вполне бла-
гопристойно; точная, описанная мною линия такова (см.
рис. 5, там же).

Из нее явствует, что кроме кривой, обозначенной А,
где я завернул в Наварру, и зубчатой кривой В, соот-

186 Л.С. Выготский. Психология искусства

ветствующей короткому отдыху, который я позволил се-
бе в обществе госпожи Бонер и ее пажа,— я не позволил
себе ни малейшего отклонения до тех пор, пока дьяволы
Джона де-ла-Касса не завели меня в круг, отмеченный
Д; ибо что касается ((((, то это лишь скобки — обыч-
ные повороты то туда, то сюда, обычные даже в жизни
важнейших слуг государства; в сравнении же с поступ-
ками других людей — или хотя бы моими собственными
грехами под литерами А, В, Д — они расплываются в
ничто» (133, с. 38—39). Таким образом сам автор графи-
чески изображает как кривую линию развертывание сю-
жета. Если взять житейское событие в его хронологиче-
ской последовательности, мы можем условно обозначить
его развертывание в виде прямой линии, где каждый по-
следующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь
сменяется дальнейшим. Так же точно прямой линией мы
могли бы графически обозначить порядок звуков, состав-
ляющих гамму, синтаксическое расположение слов в
обычном синтаксисе и т. д. Иначе говоря, материал в
естественных свойствах его развертывания может быть
условно записан как прямая линия. Напротив того, то
искусственное расположение слов, которое превращает
их в стих⁴⁷ и меняет нормальный порядок их синтакси-
ческого развертывания; то искусственное расположение
звуков, которое превращает их из простого звукового ря-
да в музыкальную мелодию и опять-таки изменяет поря-
док их основного следования; то искусственное располо-
жение событий, которое превращает их в художественный
сюжет и отступает от хронологической последовательно-
сти,— все это мы можем обозначить условно кривой ли-
нией, описанной вокруг нашей прямой, и эта кривая сти-
ха, мелодии или сюжета и будет кривой художественной
формы. Те кривые, которые, по словам Стерна, описыва-
ют отдельные томы его романа, как нельзя лучше пояс-
няют эту мысль. Здесь, естественно, возникает только
один вопрос, который необходимо разъяснить с самого
начала. Этот вопрос совершенно ясен, когда речь идет о
такой привычной нам и явной художественной форме, как
мелодия или стих, но он кажется существенно запутан-
ным, когда речь начинает идти о рассказе. Этот вопрос
можно формулировать так: для чего художник, не доволь-
ствуясь простой хронологической последовательностью
событий, отступает от прямолинейного развертывания

Анализ эстетической реакции 187

рассказа и предпочитает описывать кривую линию, вме-
сто того чтобы продвигаться по кратчайшему расстоянию
между двумя точками вперед. Это легко может показать-
ся причудой или капризом писателя, лишенными всякого
основания и смысла. И в самом деле, если мы обратимся
к традиционному пониманию и толкованию сюжетной
ком позиции, то мы увидим, что эти сюжетные кривые вы-
зывали всегда непонимание и ложное толкование у кри-
тиков. Так, например, в русской поэтике издавна утвер-
дилось мнение, что «Евгений Онегин» — эпическое произ-
ведение, написанное с целым рядом лирических отступ-
лений, причем эти отступления понимались именно как
таковые, как отход автора в сторону от темы своего по-
вествования, и именно лирически, то есть как наиболее
лирические отрывки, вкрапленные в эпическое целое, но
не имеющие органической связи с этой эпической
тканью, ведущие самостоятельное существование и игра-
ющие роль эпической интермедии, то есть междудействия,
роль лирического антракта между двумя актами повеет я.
Нет ничего более ложного, чем такое понимание: оно
оставляет совершенно в стороне чисто эпическую роль,
которую играют такие «отступления», и, если пригля-
деться к экономии всего романа в целом, легко открыть,
что именно эти отступления представляют собой важней-
шие приемы для развертывания и раскрытия сюжета;
признать их за отступления так же нелепо, как принять
за отступления повышения и понижения в музыкальной
мелодии, которые, конечно же, являются отступлениями
от нормального течения гаммы, но для мелодии эти от-
ступления — все. Точно так же так называемые отступле-
ния в «Евгении Онегине» составляют, конечно, самую
суть и основной стилистический прием построения всего
романа, это его сюжетная мелодия⁴⁸. «Один остроумный
художник (Владимир Миклашевский),— говорит Шклов-
ский,— предлагает иллюстрировать в этом романе глав-
ным образом отступления («ножки», например) — с точ-
ки зрения композиционной это будет правильно» (133,
с. 39). На примере легче всего пояснить, какое значение
имеет такая кривая сюжета. Мы уже знаем, что основой
мелодии является динамическое соотношение составляю-
щих ее звуков. Так жеточно стих есть не просто сумма
составляющих его звуков, а есть динамическая их после-
довательность, определенное их соотношение. Так же точ-

188 Л.С. Выготский. Психология искусства

но, как два звука, соединяясь, пли два слова, располагаясь
одно за другим, образуют некоторое отношение, всецело
определяющееся порядком последовательности элементов,
так же точно два события или действия, объединяясь,
вместе дают некоторое новое динамическое соотношение,
всецело определяющееся порядком и расположением этих
событий. Так, например, звуки а, Ь, с, или слова а, b, с,
или события а, b, с совершенно меняют свой смысл и свое
эмоциональное значение, если мы их переставим в таком
порядке, скажем: b, с, а; b, а, с. Представьте себе, что
речь идет об угрозе и затем об исполнении ее — об убий-
стве; одно получится впечатление, если мы раньше по-
знакомим читателя с тем, что герою угрожает опасность,
и будем держать читателя в неизвестности относительно
того, сбудется она или не сбудется, и только после этого
напряжения расскажем о самом убийстве. И совершенно
иное получится, если мы начнем с рассказа об обнару-
женном трупе и только после этого, в обратном хроно-
логическом порядке, расскажем об убийстве и об угро-
зе. Следовательно, самое расположение событий в рас-
сказе, самое соединение фраз, представлений, образов,
действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым
законам художественных сцеплений, каким подчиняются
сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих.
Еще одно вспомогательное методическое замечание не-
обходимо сделать до того, как перейти к анализу новел-
лы. Чрезвычайно полезно различать, как это делают
некоторые авторы, статическую схему конструкции расска-
за, как бы его анатомию, от динамической схемы его ком-
позиции, как бы его физиологии. Мы уже разъяснили,
что всякий рассказ имеет свою особую структуру, отли-
чающуюся от структуры того материала, который лежит
в его основе. Но совершенно ясно, что каждый поэтиче-
ский прием оформления материала является целесообраз-
ным, пли направленным; он вводится с какой-то целью,
ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция
рассказа. И вот, исследование телеологии приема, то есть
функции каждого стилистического элемента, целесообраз-
ной направленности, телеологической значимости каждо-
го из компонентов, объяснит нам живую жизнь рассказа
и превратит его мертвую конструкцию в живой организм.
Для исследования мы остановились на рассказе Бу-
нина «Легкое дыхание», текст которого воспроизведен
полностью в приложении к настоящей работе.

Анализ эстетической реакции 189

Рассказ этот удобен для анализа по многим причи-
нам: прежде всего на него можно смотреть как на ти-
пический образчик классической и современной новел-
лы, в котором все основные стилистические черты, при-
сущие этому жанру, раскрываются с необычайной яс-
ностью. По своим художественным достоинствам рассказ
этот принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того,
что создано повествовательным искусством, и недаром по
единогласному признанию, кажется, всех писавших о
нем он почитается образцом художественного рассказа.
Наконец, его последнее достоинство заключается в том,
что он не подвергся еще чрезвычайно сильной обществен-
ной рационализации, то есть шаблонному и привычному
истолкованию, с которым приходится бороться как с пре-
дубеждением и предрассудком почти при всяком иссле-
довании привычного и знакомого текста, имея дело с та-
кими общеизвестными вещами, как басни Крылова и тра-
гедии Шекспира. Мы считали чрезвычайно важным вклю-
чить в круг нашего исследования и такие художествен-
ные произведения, впечатление от которых не было бы
ни в какой мере предопределено предвзятыми и заранее
затверженными рассуждениями, мы хотели найти литера-
турный раздражитель, так сказать, совершенно свежего
порядка, который не успел еще сделаться привычным и
вызывать в нас готовую эстетическую реакцию совершен-
но автоматически, так, как мы реагируем на известную
уже нам с детства басню или трагедию.

Обратимся к самому рассказу.

Анализ этого рассказа следует, конечно, начать с
выяснения той мелодической кривой, которая нашла свое
осуществление в словах его текста. Для этого всего про-
ще сопоставить положенные в основу этого рассказа дей-
ствительные события (или, во всяком случае, возможные
и имевшие в действительности свой образец), как бы ма-
териал рассказа, с той художественной формой, которая
придана этому материалу. Так поступает исследователь
стиха, когда он хочет выяснить законы ритма⁴⁹, как они
сказались в оформлении словесного ряда. Мы попытаемся
сделать то же самое в отношении нашего рассказа. Вы-
делим лежащее в его основе действительное происшест-
вие; оно сведется приблизительно к следующему: рассказ
повествует о том, как Оля Мещерская, провинциальная,
видимо, гимназистка, прошла свой жизненный путь, ни-

190 Л. С. Выготский. Психология искусства

чем почти не отличавшийся от обычного пути хорошень-
ких, богатых и счастливых девочек, до тех пор пока
жизнь не столкнула ее с несколько необычными проис-
шествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым по-
мещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офице-
ром, которого она завлекла и которому обещала быть его
женой,— все это «свело ее с пути» и привело к тому, что
любивший ее и обманутый казачий офицер застрелил ее
на вокзале среди толпы народа, только что прибывшей с
поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывается
дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской, и
избрала ее предметом своей страстной мечты и поклоне-
ния. Вот и все так называемое содержание рассказа. По-
пробуем обозначить все события, нашедшие себе место в
этом рассказе, в том хронологическом порядке, в каком они
действительно протекали или могли протекать в жизни. Для
этого, естественно, нужно разбить все события на две груп-
пы, потому что одна из них связана с жизнью Оли Мещер-
ской, а другая — с историей жизни ее классной дамы (см.
схему диспозиции)⁵⁰. То, что мы получаем при таком хро-

СХЕМА ДИСПОЗИЦИИ

I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ

А. Детство. В. Юность. С. Эпизод с Шеншиным. D. Разговор о легком дыха- нии. Е. Приезд Малютина. F. Связь с Малютиным. G. Запись в дневнике

Н. Последняя зима. I. Эпизод с офицером. К. Разговор с начальницей. L. Убийство. М. Похороны. N. Допрос у следователя. О. Могила.  

II. КЛАССНАЯ ДАМА

а. Классная дама b. Мечта о брате с. Мечта об идейной труже- нице. d. Разговор о легком дыха- нии.

е. Мечта об Оле Мещерской. f. Прогулки на кладбище. g. На могиле.

нологическом расположении эпизодов, составляющих рас-
сказ, если обозначим их последовательно буквами латин-
ской азбуки, принято называть в поэтике диспозицией
рассказа, то есть естественным расположением событий,
тем самым, который мы условно можем обозначить гра-

Анализ эстетической реакции 191

фически прямой линией. Если мы проследим за тем, в
каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо
диспозиции получим композицию рассказа и сейчас же
заметим, что если в схеме диспозиции события шли в
порядке азбуки, то есть в порядке хронологической по-
следовательности, то здесь эта хронологическая последо-
вательность совершенно нарушена. Буквы как будто без
всякого видимого порядка располагаются в новый искус-
ственный ряд, и это, конечно, означает, что в этот но-
вый искусственный ряд располагаются те события, ко-
торые мы условно обозначили через эти буквы. Если мы
диспозицию рассказа обозначим двумя противоположны-
ми линиями и отложим в порядке последовательного че-
редования все отдельные моменты диспозиции рассказа
об Оле Мещерской на одной прямой, а рассказа о клас-
сной даме — на другой, мы получим две прямые, которые
будут символизировать диспозицию нашего рассказа.

Попытаемся теперь схематически обозначить то, что
автор проделал с этим материалом, придав ему художест-
венную форму, то есть спросим себя, как тогда па на-
шем рисунке обозначится композиция этого рассказа?
Для этого соединим в порядке композиционной схемы от-
дельные точки этих прямых в такой последовательности,
в какой события даны действительно в рассказе. Все это
изображено на графических схемах (см. с. 192). При
этом мы условно будем обозначать кривой снизу всякий
переход к событию хронологически более раннему, то
есть всякое возвращение автора назад, и кривой сверху
всякий переход к событию последующему, хронологичес-
ки более отдаленному, то есть всякий скачок рассказа
вперед. Мы получим две графические схемы: что изо-
бражает эта сложная и путаная на первый взгляд кри-
вая, которая вычерчена на рисунке? Она означает, ко-
нечно, только одно: события в рассказе развиваются не
по прямой линии⁵¹, как это имело бы место в житейском
случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то
назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдален-
ные точки повествования, переходя часто от одной точ-
ки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами,
наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сю-
жета данного рассказа, и, если следить по схеме компо-
зиции за порядком следования отдельных элементов, мы
поймем нашу кривую от начала до конца как условное

Анализ эстетической реакции 193

обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия на-
шей новеллы. Так, например, вместо того чтобы расска-
зать приведенное выше содержание в хронологической
последовательности — как Оля Мещерская была гимнази-
сткой, как она росла, как она превратилась в красави-
цу, как совершилось ее падение, как завязалась и как
протекала ее связь с офицером, как постепенно нараста-
ло и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили,
какова была ее могила и т. п., — вместо этого автор на-
чинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее
раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зи-
ме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с на-
чальницей о ее падении, которое случилось прошлым ле-
том, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в са-
мом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном,
казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относя-
щемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и
изображает наша кривая. Таким образом, графически
наши схемы изображают то, что мы выше назвали ста-
тической структурой рассказа или его анатомией. Оста-
ется перейти к раскрытию его динамической компози-
ции или его физиологии, то есть выяснить, для чего автор
оформил этот материал именно так, с какой целью он
начинает с конца и в конце говорит как будто о начале,
ради чего переставлены у него все эти события.

Мы должны определить функцию этой перестановки,
то есть мы должны найти целесообразность и направлен-
ность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой,
которая у нас символизирует композицию рассказа. Что-
бы сделать это, необходимо перейти от анализа к синтезу
и попытаться разгадать физиологию новеллы из смысла
и из жизни ее целого организма.

Что представляет собой содержание рассказа или его
материал, взятый сам по себе — так, как он есть? Что
говорит нам та система действий и событий, которая вы-
деляется из этого рассказа как его очевидная фабула?
Едва ли можно определить яснее и проще характер все-
го этого, как словами «житейская муть». В самой фабу-
ле этого рассказа нет решительно ид одной светлой чер-
ты, и, если взять эти события в их жизненном и житей-
ском значении, перед нами просто ничем не замечатель-
ная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинци-
альной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на

7 зак. 83

194 Л. С. Выготский. Психология искусства

гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает
гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. Может быть,
эта жизнь, эта житейская муть хоть сколько-нибудь идеа-
лизирована, приукрашена в рассказе, может быть, ее
темные стороны затенены, может быть, она возведена в
«перл создания», и, может быть, автор попросту изобра-
жает ее в розовом свете, как говорят обычно? Может
быть, он даже, сам выросший в той же жизни, находит
особенное очарование и прелесть в этих событиях, и, мо-
жет быть, наша оценка попросту расходится с той, ко-
торую дает своим событиям и своим героям автор?

Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих пред-
положений не оправдывается при исследовании рассказа.
Напротив того, автор не только не старается скрыть эту
житейскую муть — она везде у него обнажена, он изо-
бражает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим
чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убе-
диться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пу-
стота, бессмысленность, ничтожество этой жизни под-
черкнуты автором, как это легко показать, с осязательной
силой. Вот как автор говорит о своей героине: «...неза-
метно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли
толки, что она ветрена, что она не может жить без по-
клоннпков, что в нее безумно влюблен гимназист Шен-
шин, что будто бы и она его любит, по так изменчива в
обращении с ним, что он покушался па самоубийство...»
Или вот в каких грубых и жестких выражениях, обна-
жающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее
связи с офицером: «...Мещерская завлекла его, была с
ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале,
в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг ска-
зала, что она и не думала никогда любить его, что все
эти разговоры о браке — одно ее издевательство над
ним...» Или вот как безжалостно опять показана та же
самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сбли-
жения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он
еще очень красив и очень всегда хорошо одет, — мне не
понравилось только, что он приехал в крылатке, — весь
пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые,
черные, а борода изящно разделена на две длинные ча-
сти и совершенно серебряная».

Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет
ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о дви-

Анализ эстетической реакции 195

Дата добавления: 2014-12-08