Искусство как познание 15 страница

Шекспир берет очень недурную в своем роде старин-
ную историю... или драму, написанную на эту тему лет
15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкла-
дывая совершенно некстати (как это и всегда он делает)
в уста главного действующего лица все свои казавшиеся
ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста
своего героя эти мысли... он нисколько не заботится о
том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естест-
венно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти
мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой
характерности, и поступки и речи его не согласуются.

В легенде личность Гамлета вполне понятна: он воз-
мущен делом дяди и матери, хочет отомстить им, но
боится, чтобы дядя не убил его так же, как отца, и для
этого притворяется сумасшедшим...

Все это понятно и вытекает из характера и положе-
ния Гамлета. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те
речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его
совершать поступки, которые нужны автору для подго-
товления эффектных сцен, уничтожает все то, что со-
ставляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все про-
должение драмы делает не то, что ему может хотеться,
а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца,
то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом,
то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет никакой
возможности найти какое-либо объяснение поступкам и
речам Гамлета и потому никакой возможности припи-
сать ему какой бы то ни было характер.

Анализ эстетической реакции 221

Но так как признается, что гениальный Шекспир не
может написать ничего плохого, то ученые люди все
силы своего ума направляют на то, чтобы найти необы-
чайные красоты в том, что составляет очевидный, режу-
щий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамле-
те, недостаток, состоящий в том, что у главного лица
нет никакого характера. И вот глубокомысленные крити-
ки объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выра-
жен необыкновенно сильно совершенно новый и глубо-
кий характер, состоящий именно в том, что у лица этого
нет характера и что в этом-то отсутствии характера и
состоит гениальность создания глубокомысленного ха-
рактера. И, решив это, ученые критики пишут томы за
томами, так что восхваления и разъяснения величия и
важности изображения характера человека, не имеюще-
го характера, составляют громадные библиотеки. Прав-
да, некоторые из критиков иногда робко высказывают
мысль о том, что есть что-то странное в этом лице, что
Гамлет есть неразъяснимая загадка, но никто не ре-
шается сказать того, что царь голый, что ясно как день,
что Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого
характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно.
И ученые критики продолжают исследовать и восхвалять
это загадочное произведение...» (107, с. 247—249).

Мы опираемся на это мнение Толстого не потому,
чтобы нам казались правильными и исключительно до-
стоверными его конечные выводы. Для всякого читателя
ясно, что Толстой в конце концов судит Шекспира, ис-
ходя из внехудожественных моментов, и решающим в
его оценке является тот моральный приговор, который
он произносит над Шекспиром, мораль которого он счи-
тает несовместимой со своими нравственными идеалами.
Не забудем, что эта моральная точка зрения привела
Толстого к отрицанию не только Шекспира, но и вообще
почти всей художественной литературы, и что свои же
художественные вещи Толстой под конец жизни считал
вредными и недостойными произведениями, так что эта
моральная точка зрения лежит вообще вне плоскости
искусства, она слишком широка и всеобъемлюща, для
того чтобы замечать частности, и о ней речи быть не
может при психологическом рассмотрении искусства. Но
все дело в том, что, для того чтобы сделать эти мораль-
ные выводы, Толстой приводит чисто художественные

222 Л. С. Выготский. Психология искусства

доводы, и вот эти доводы кажутся нам столь убедитель-
ными, что они действительно разрушают тот нерассуж-
дающий гипноз, который установился по отношению к
Шекспиру. Толстой взглянул на Гамлета глазом андер-
сеновского ребенка и первый решился сказать, что
король голый, то есть что все те достоинства — глубоко-
мыслие, точность характера, проникновение в человече-
скую психологию и прочее — существуют только в вооб-
ражении читателя. В этом заявлении, что царь голый, и
заключается самая большая заслуга Толстого, который
разоблачил не столько Шекспира, сколько совершенно
нелепое и ложное о нем представление, тем, что проти-
вопоставил ему свое мнение, которое он недаром назы-
вает совершенно противоположным тому, какое устано-
вилось во всем европейском мире. Таким образом, по
дороге к своей моральной цели Толстой разрушил один
из жесточайших предрассудков в истории литературы и
первый со всей смелостью высказал то, что нашло себе
сейчас подтверждение в целом ряде исследований и ра-
бот; именно то, что у Шекспира далеко не вся интрига
и не весь ход действия достаточно убедительно мотиви-
рованы с психологической стороны, что его характеры
просто не выдерживают критики и что часто существуют
вопиющие и для здравого смысла нелепые несоответст-
вия между характером героя и его поступками. Так,
например, Столь прямо утверждает, что Шекспира в
«Гамлете» интересовала больше ситуация, чем характер,
в что «Гамлета» надлежит рассматривать как трагедию
интриги, в которой решающую роль играет связь и сцеп-
ление событий, а не раскрытие характера героя. Такого
же мнения придерживается Рюгг. Он полагает, что Шек-
спир не для того запутывает действие, чтобы осложнить
характер Гамлета, а осложняет этот характер, для того
чтобы он лучше подошел к полученной им по традиции
драматургической концепции фабулы⁵⁷. И эти исследо-
ватели далеко не одиноки в своем мнении. Что касается
других пьес, то там исследователи называют бесконеч-
ное число таких фактов, которые с неопровержимостью
свидетельствуют о том, что утверждение Толстого в кор-
не правильно. Мы еще будем иметь случай показать, на-
сколько справедливо мнение Толстого в приложении к
таким трагедиям, как «Отелло», «Король Лир» и др.,
насколько убедительно он показал отсутствие и незна-

Анализ эстетической реакции 223

чительность характера у Шекспира и насколько он со-
вершенно верно и точно понял эстетическое значение и
смысл шекспировского языка.

Сейчас мы берем за отправную точку наших даль-
нейших рассуждений то совершенно согласное с очевид-
ностью мнение, что Гамлету невозможно приписать ни-
какого характера, что этот характер сложен из самых
противоположных черт и что невозможно придумать ка-
кого-либо правдоподобного объяснения его речам и по-
ступкам. Однако мы станем спорить с выводами Толсто-
го, который видит в этом сплошной недостаток и чистое
неумение Шекспира изображать художественное разви-
тие действия. Толстой не понял или, вернее, не принял
эстетики Шекспира и, рассказав его художественные
приемы в простом пересказе, перевел их с языка поэзии
на язык прозы, взял их вне тех эстетических функций,
которые они выполняют в драме,— и в результате полу-
чилась, конечно, полная бессмыслица. Но такая же точ-
но бессмыслица получилась бы, если бы мы проделали
такую операцию со всяким решительно поэтом и обес-
смыслили бы его текст сплошным пересказом. Толстой
пересказывает сцену за сценой «Короля Лира» и пока-
зывает, как нелепо их соединение и взаимная связь. Но
если бы такой же точно пересказ учинить над «Анной
Карениной», можно было бы легко привести и толстов-
ский роман к такому же абсурду, и если мы припомним
то, что сам Толстой говорил по поводу этого романа, мы
сумеем приложить те же самые слова и к «Королю Ли-
ру». Выразить в пересказе мысль и романа и трагедии
совершенно невозможно, потому что вся суть дела за-
ключается в сцеплении мыслей, а самое это сцепление,
как говорит Толстой, составлено не мыслью, а чем-то
другим, и это что-то другое не может быть передано не-
посредственно в словах, а может быть передано только
непосредственным описанием образов, сцен, положений.
Пересказать «Короля Лира» так же нельзя, как нельзя
пересказать музыку своими словами, и потому метод
пересказа есть наименее убедительный метод художест-
венной критики. Но еще раз повторяем: эта основная
ошибка не помешала Толстому сделать ряд блестящих
открытий, которые на многие годы составят плодотвор-
нейшие проблемы шекспирологии, но которые, конечно,
будут освещены совершенно иначе, чем это сделано Тол-

224 Л. С. Выготский. Психология искусства

стым. В частности, применительно к Гамлету мы дол-
жны вполне согласиться с Толстым, когда он утвер-
ждает, что у Гамлета нет характера, но мы вправе спро-
сить дальше: не заключено ли в этом отсутствии харак-
тера какое-либо художественное задание, не имеет ли
это какого-нибудь смысла и является ли это просто
ошибкой. Толстой прав, когда указывает на нелепость
довода тех, кто полагает, будто глубина характера за-
ключается в том, что изображен бесхарактерный чело-
век. Но, может быть, целью трагедии вообще не явля-
ется раскрытие характера самого но себе, и, может
быть, она вообще равнодушна к изображению характе-
ра, а иногда, может быть, она даже сознательно поль-
зуется характером совершенно не подходящим к собы-
тиям для того, чтобы извлечь из этого какой-нибудь осо-
бенный художественный эффект?

В дальнейшем нам придется показать, как ложно, в
сущности, мнение, что трагедия Шекспира представляет
собой трагедию характера. Сейчас же мы примем как
допущение, что отсутствие характера может не только
проистекать из явного намерения автора, но что оно мо-
жет быть ему нужно для каких-нибудь совершенно опре-
деленных художественных целей, и постараемся раскрыть
это на примере «Гамлета». Для этого обратимся к ана-
лизу структуры этой трагедии.

Мы сразу замечаем три элемента, из которых мы
можем исходить в нашем анализе. Во-первых, те источ-
ники, которыми пользовался Шекспир, то первоначаль-
ное оформление, которое было придано тому же самому
материалу, во-вторых, перед нами фабула и сюжет са-
мой трагедии и, наконец, новое и более сложное художе-
ственное образование — действующие лица. Рассмотрим,
в каком отношении эти элементы стоят друг к другу в
нашей трагедии.

Толстой прав, когда начинает свое рассмотрение со
сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира⁵⁸.
В саге все понятно и ясно. Мотивы поступков принца
вскрыты совершенно ясно. Все согласуется друг с дру-
гом, и каждый шаг оправдан и психологически и логи-
чески. Мы не станем останавливаться на этом, так как
это уже достаточно вскрыто целым рядом исследований
и едва ли могла бы возникнуть проблема загадки Гам-
лета, если бы мы имели дело только с этими древними

Анализ эстетической реакции 225

источниками или со старой драмой о Гамлете, которая
существовала до Шекспира. Во всех этих вещах нет ре-
шительно ничего загадочного. Уже из этого одного фак-
та мы вправе сделать вывод совершенно обратный тому,
который делает Толстой. Толстой рассуждает так: в ле-
генде все понятно, в «Гамлете» все неразумно — следо-
вательно, Шекспир испортил легенду. Гораздо правиль-
нее был бы как раз обратный ход мысли. В легенде все
логично и понятно, Шекспир имел, следовательно, в
своих руках уже готовые возможности логической и пси-
хологической мотивировки, и если он этот материал об-
работал в своей трагедии так, что опустил все эти оче-
видные скрепы, которыми поддерживается легенда, то,
вероятно, у него был в этом особенный умысел. И мы
гораздо охотнее предположим, что Шекспир создал за-
гадочность Гамлета, исходя из каких-то стилистических
заданий, чем то, что это вызвано было просто его неуме-
нием. Уже это сравнение заставляет нас совершенно
иначе поставить проблему о загадке Гамлета; для нас
это больше не загадка, которую нужно разрешить, не
затруднение, которое должно быть обойдено, а извест-
ный художественный прием, который надо осмыслить.
Правильнее было бы спрашивать, не почему Гамлет мед-
лит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить? По-
тому что всякий художественный прием познается го-
раздо больше из его телеологической направленности,
из той психологической функции, которую он исполняет,
чем из причинной мотивированности, которая сама по
себе может объяснить историку литературный, но никак
не эстетический факт. Для того чтобы ответить па этот
вопрос, зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить,
мы должны перейти ко второму сравнению и сопоста-
вить фабулу и сюжет «Гамлета». Здесь надо сказать,
что в основу сюжетного оформления положен уже упо-
мянутый выше обязательный закон драматургической
композиции той эпохи, так называемый закон временной
непрерывности. Он сводится к тому, что действие па
сцене текло непрерывно и что, следовательно, пьеса ис-
ходила совершенно из другой концепции времени, чем
наши современные пьесы. Сцена не оставалась пустой
ни одной минуты, и в то время как на сцепе происходил
какой-нибудь разговор, за сценой в это время соверша-
лись часто длинные события, требовавшие иногда не-

8 Зак. 83

226 Л. С. Выготский. Психология искусства

скольких дней для своего исполнения, и мы узнавали о
них несколько сцен спустя. Таким образом, реальное
время не воспринималось зрителем вовсе, и драматург
все время пользовался условным сценическим временем,
в котором все масштабы и пропорции были совершенно
иными, нежели в действительности. Следовательно,
Шекспирова трагедия всегда колоссальная деформация
всех временных масштабов; обычно длительность собы-
тий, необходимые житейские сроки, временные размеры
каждого поступка и действия — все это совершенно ис-
кажалось и приводилось к некоторому общему знамена-
телю сценического времени. Отсюда уже совершенно
ясно, насколько нелепо ставить вопрос о медлительно-
сти Гамлета с точки зрения реального времени. Сколько
медлит Гамлет и в каких единицах реального времени
мы будем измерять его медлительность? Можно сказать,
что реальные сроки в трагедии находятся в величайшем
противоречии, что нет никакой возможности установить
длительность всех событий трагедии в единицах реаль-
ного времени и мы совершенно не можем сказать, сколь-
ко же времени протекает с минуты появления тени и до
минуты убийства короля — день, месяц, год. Отсюда по-
нятно, что решать психологически проблему медлитель-
ности Гамлета оказывается совершенно невозможным.
Если он убивает через несколько дней, здесь вообще нет
речи ни о какой медлительности с точки зрения житей-
ской. Если же время тянется гораздо дольше, мы долж-
ны искать совершенно другие психологические объяс-
нения для различных сроков — одних для месяца и дру-
гих для года. Гамлет в трагедии совершенно независим
от этих единиц реального времени, и все события траге-
дии измерены и соотнесены друг с другом во времени
условном⁵⁹, сценическом. Значит лиг это, однако, что во-
прос о медлительности Гамлета отпадает вовсе; может
быть, в этом условном сценическом времени медлитель-
ности нет вовсе, как думают некоторые критики, и вре-
мени автором отпущено на пьесу ровно столько, сколько
ей нужно, и все совершается в свой срок? Однако мы
легко увидим, что это не так, если припомним знамени-
тые монологи Гамлета, в которых он сам винит себя за
промедление. Трагедия совершенно ясно подчеркивает
медлительность героя и, что самое замечательное, дает
ей совершенно разные объяснения. Проследим за этой

Анализ эстетической реакции 227

основной линией трагедии. Сейчас же после разоблаче-
ния тайны, когда Гамлет узнает о том, что на него воз-
ложен долг мщения, он говорит, что он полетит к мщению
на крыльях быстрых, как помыслы любви, со страниц
воспоминаний он стирает все мысли, чувства, все мечты,
всю жизнь и остается только с одним заветом тайным.
Уже в конце того же действия он восклицает под невы-
носимой тяжестью обрушившегося на него открытия,
что время вышло из пазов и что он рожден на роковой
подвиг. Сейчас же после разговора с актерами Гамлет
первый раз упрекает себя в бездействии. Его удивляет,
что актер воспламенился при тени страсти, при вымысле
пустом, а он молчит, когда он знает, что преступление
погубило жизнь и царство великого властителя — отца.
В этом знаменитом монологе замечательно то, что Гам-
лет сам не может понять причины своей медлительно-
сти, упрекает себя в позоре и в стыде, но один только
он знает, что он не трус. Здесь же дана первая мотиви-
ровка оттягивания убийства. Мотивировка та, что, мо-
жет быть, слова тени не заслуживают доверия, что, мо-
жет быть, это было привидение и что показания призра-
ка надо проверить. Гамлет затевает свою знаменитую
«мышеловку», и у него не остается больше никаких со-
мнений. Король выдал сам себя, и Гамлет не сомне-
вается больше, что тень сказала правду. Его зовут к
матери, и он заклинает себя, что он не должен поднять
на нее меч.

Теперь пора ночного колдовства.

Скрипят гроба, и дышит ад заразой.

Сейчас я мог бы пить живую кровь

И на дела способен, от которых

Я отшатнулся б днем. Нас мать звала.

Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,

Души Нерона в грудь мне не вселяй.

Я ей скажу без жалости всю правду

И, может статься, на словах убью.

Но это мать родная — и рукам

Я воли даже в ярости не дам... (III, 2) *

Убийство назрело, и Гамлет боится, как бы он не
поднял меч на мать, и, что самое замечательное, вслед
за этим идет сейчас же другая сцена — молитва короля.
Гамлет входит, вынимает меч, становится сзади — он
может его сейчас убить; вы помните, с чем вы оставили

* Отрывки из «Гамлета» даются в переводе Б. Пастернака.

8*

228 Л. С. Выготский. Психология искусства

только что Гамлета, как он заклинал сам себя пощадить
мать, вы готовы к тому, что он сейчас убьет короля, но
вместо этого вы слышите:

Он молится. Какой удачный миг!

Удар мечом — и он взовьется к небу... (III, 3)

Но Гамлет через несколько стихов влагает меч в ножны
и дает совершенно новую мотивировку своей медлитель-
ности. Он не хочет погубить короля, когда тот молится,
в минуту раскаяния.

Назад, мой меч, до самой страшной встречи!

Когда он будет в гневе или пьян,

В объятьях сна или нечистой неги,

В пылу азарта, с бранью на устах

Иль в помыслах о новом зле, с размаху

Руби его, чтоб он свалился в ад

Ногами вверх, весь черный от пороков.

...Еще поцарствуй.
Отсрочка это лишь, а не лекарство.

В следующей же сцене Гамлет убивает Полония,
подслушивающего за ковром, совершенно неожиданно
ударяя шпагой в ковер с восклицанием: «Мышь!» И из
этого восклицания и из его слов к трупу Полония даль-
ше совершенно ясно, что он имел в виду убить короли,
потому что именно король — это мышь, которая попа-
лась только что в мышеловку, и именно король есть тот
другой, «поважнее», за которого Гамлет принял Поло-
ния. Уже о том мотиве, который удалил руку Гамлета
с мечом, занесенную над королем только что,— нет речи.
Сцена предыдущая кажется логически совершенно не
связанной с этой, и одна из них должна заключить в
себе какое-то видимое противоречие, если только верна
другая. Эту сцену убийства Полония, как разъясняет
Куно Фишер, очень согласно почти все критики считают
доказательством бесцельного, необдуманного, неплано-
мерного образа действий Гамлета, и недаром почти все
театры и очень многие критики совершенно обходят мол-
чанием сцену с молитвой короля, пропускают ее вовсе,
потому что они отказываются понять, как это возможно
столь явно неподготовленным вводить мотив задержа-
ния. Нигде в трагедии, ни раньше, ни после, нет больше
того нового условия для убийства, которое Гамлет себе
ставит: убить непременно в грехе, так, чтобы погубить
короля и за могилой. В сцене с матерью Гамлету опять

Анализ эстетической реакции 229

является тень, но он думает, что тень пришла упреками
осыпать сына за медлительность его в отмщеньи; и, од-
нако, он не оказывает никакого сопротивления, когда
его отправляют в Англию, и в монологе после сцены с
Фортинбрасом сравнивает себя с этим отважным вож-
дем и опять упрекает себя в безволии. Он опять считает
свою медлительность позором и заканчивает монолог ре-
шительно:

О мысль моя, отныне будь в крови.
Живи грозой иль вовсе не живи! (IV, 4)

Мы застаем Гамлета дальше на кладбище, затем во
время разговора с Горацио, наконец, во время поедин-
ка, и уже до самого конца пьесы нет ни одного упоми-
нания о месте, и только что данное Гамлетом обещание
о том, что его единой мыслью будет кровь, не оправды-
вается ни в одном стихе последующего текста. Перед
поединком он полон грустных предчувствий:

«Надо быть выше суеверий. На все господня воля.
Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суж-
дено случиться сейчас, значит этого не придется дожи-
даться... Самое главное — быть всегда наготове» (V, 2).

Он предчувствует свою смерть, и зритель вместе с
ним. И до самого конца поединка у него нет мысли о
мести, и, что самое замечательное, сама катастрофа про-
исходит так, что она кажется нам подстегнутой совер-
шенно для другой линии интриги; Гамлет не убивает ко-
роля во исполнение основного завета тени, зритель раньше
узнает, что Гамлет умер, что яд в его крови, что в нем
нет жизни и па полчаса; и только после этого, уже стоя в
могиле, уже безжизненный, уже во власти смерти, он
убивает короля.

Самая сцена построена таким образом, что не оставляет
ни малейшего сомнения в том, что Гамлет убивает ко-
роля за его последние злодеяния, за то, что он отра-
вил королеву, за то, что он убил Лаэрта и его — Гамле-
та. Об отце нет ни слова, зритель как бы забыл о нем
вовсе. Эту развязку «Гамлета» все считают совершенно
удивительной и непонятной, и почти все критики согла-
шаются в том, что даже это убийство все же оставляет
впечатление невыполненного долга или долга, выполнен-
ного совершенно случайно.

Казалось бы, пьеса все время была загадочной, по-

230 Л. С. Выготский. Психология искусства

тому что Гамлет не убивал короля; наконец убийство
совершилось, и, казалось бы, загадочность должна кон-
читься, но нет, она только что начинается. Мезьер совер-
шенно точно говорит: «Действительно, в последней сце-
не все возбуждает наше удивление, все неожиданно от
начала до конца». Казалось бы, мы всю пьесу ждали
только, чтобы Гамлет убил короля, наконец он убивает
его, откуда же снова наше удивление и непонимание?
«Последняя сцена драмы,— говорит Соколовский,— осно-
вана на коллизии случайностей, соединившихся так вне-
запно и неожиданно, что комментаторы с прежними
взглядами даже серьезно обвиняли Шекспира в неудач-
ном окончании драмы... Надо было придумать вмеша-
тельство именно какой-нибудь посторонней силы... Этот
удар был чисто случаен и напоминал, в руках Гамлета,
острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управ-
ляя в то же время рукояткой...» (127, с. 42—43).

Берне правильно говорит, что Гамлет убивает короля
не только в отмщение за отца, но и за мать и за себя.
Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство коро-
ля происходит не по обдуманному плану, но как неожи-
данная случайность. Альфонсо говорит: «Король убит
не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета
(благодаря ему он, может быть, никогда не был бы
убит), а благодаря событиям, независимым от воли
Гамлета». Что устанавливает рассмотрение этой основ-
ной линии интриги «Гамлета»? Мы видим, что и в своем
сценическом условном времени Шекспир подчеркивает
медлительность Гамлета, то затушевывает ее, оставляя
целые сцены без упоминания о стоящей перед ним зада-
че, то вдруг обнажает и открывает это в монологах
Гамлета так, что можно с совершенной точностью ска-
зать, что зритель воспринимает медлительность Гамлета
не постоянно, равномерно, а взрывами. Медлительность
эта затушевана — и вдруг взрыв монолога; зритель, ко-
гда оглядывается назад, особенно остро отмечает эту
медлительность, и затем действие опять тянется затуше-
ванно до нового взрыва. Таким образом, в сознании зри-
теля все время соединены две несоединимые идеи: с од-
ной стороны, он видит, что Гамлет должен отомстить,
он видит, что никакие ни внутренние, ни внешние причи-
ны не мешают Гамлету сделать это; больше того, автор
играет с его нетерпением, он заставляет его видеть во-

Анализ эстетической реакции 231

очию, когда меч Гамлета занесен над королем и затем
вдруг, совершенно неожиданно, опущен; а с другой сто-
роны, он видит, что Гамлет медлит, но он не понимает
причин этой медлительности и он все время видит, что
драма развивается в каком-то внутреннем противоре-
чии, когда перед ней все время ясно намечается цель, а
зритель ясно сознает те отклонения от пути, которые со-
вершает в своем развитии трагедия.

В таком построении сюжета мы вправе сейчас же
увидеть нашу кривую сюжетной формы. Наша фабула
развертывается по прямой линии, и если бы Гамлет
убил короля сейчас же после разоблачений тени, он бы
прошел эти две точки по кратчайшему расстоянию. Но
автор поступает иначе: он все время заставляет нас с
совершенной ясностью сознавать ту прямую линию, по
которой должно было бы идти действие, для того чтобы
мы могли острее ощутить те уклоны и петли, которые
оно описывает на самом деле.

Таким образом, и здесь мы видим, что задача сюже-
та заключается как бы в том, чтобы отклонить фабулу
от прямого пути, заставить ее пойти кривыми путями, и,
может быть, здесь, в самой этой кривизне развития дей-
ствия, мы найдем те нужные для трагедии сцепления
фактов, ради которых пьеса описывает свою кривую ор-
биту.

Для того чтобы понять это, надо опять обратиться к
синтезу, к физиологии трагедии, надо из смысла целого
попытаться разгадать, какую функцию несет эта кривая
линия и почему автор с такой исключительной и един-
ственной в своем роде смелостью заставляет трагедию
отклоняться от прямого пути.

Начнем с конца, с катастрофы. Две вещи здесь легко
бросаются в глаза исследователю: во-первых, то, что ос-
новная линия трагедии, как это отмечено выше, здесь
затемнена и затушевана. Убийство короля происходит
среди всеобщей свалки, это только одна из четырех
смертей, все они вспыхивают внезапно, как смерч; за
минуту до этого зритель не ожидает этих событий, и
ближайшие мотивы, определившие собой убийство ко-
роля, настолько очевидно заложены в последней сцене,
что зритель забывает о том, что он наконец достиг тон
точки, к которой все время вела его трагедия и никак

232 Л. С. Выготский. Психология искусства

не могла довести. Как только Гамлет узнает о смерти
королевы, он сейчас вскрикивает:

Средь нас измена! — Кто ее виновник?
Найти его!

Лаэрт открывает Гамлету, что все это проделки коро-
ля. Гамлет восклицает:

Как, и рапира с ядом? Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!

И, наконец, дальше, подавая королю кубок с ядом:

Так на же, самозванец-душегуб!
Глотай свою жемчужину в растворе!
За матерью последуй!

Нигде ни одного упоминания об отце, везде все при-
чины упираются в происшествие последней сцены. Так
трагедия подходит к своей конечной точке, но от зрите-
ля скрыто, что это и есть та точка, к которой мы все
время стремились. Однако рядом с этим прямым зату-
шеванием очень легко вскрыть и другое, прямо противо-
положное, и мы легко можем показать, что сцена убий-
ства короля трактована как раз в двух противополож-
ных психологических планах: с одной стороны, эта
смерть затушевана рядом ближайших причин и других
сопутствующих смертей, с другой стороны, она выделена
из этого ряда всеобщих убийств так, как это, кажется,
нигде не сделано в другой трагедии. Очень легко пока-
зать, что все остальные смерти происходят как бы неза-
метно; королева умирает, и сейчас же об этом никто не
упоминает больше, Гамлет только прощается с ней:
«Прощай, несчастная королева». Так же точно смерть
Гамлета как-то затенена, погашена. Опять сейчас после
упоминания о Гамлетовой смерти о ней непосредственно
ничего больше не говорится. Незаметно умирает и Ла-
эрт, и, что самое важное, перед смертью он обмени-
вается прощением с Гамлетом. Смерть свою и своего
отца он прощает Гамлету и сам просит прощения за
убийство. Эта внезапная, совершенно неестественная
перемена в характере Лаэрта, который все время горел
местью, является совершенно немотивированной в траге-
дии и самым наглядным образом показывает нам, что
она нужна только для того, чтобы погасить впечатление
от этих смертей и на этом фоне опять выделить смерть

Дата добавления: 2014-12-08