Искусство как познание 14 страница

Остановимся на самой загадочности пьесы. Критика
почти в один голос, несмотря на все различие мнений,
отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность
пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» — трагедия масок.
Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией, как изла-

208 Л. С. Выготский. Психология искусства

гает это мнение Куно Фишер, как бы перед завесой. Мы
все думаем, что за ней находится какой-то образ, но
под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как
сама завеса. По словам Берне, Гамлет — это нечто не-
сообразное, хуже, чем смерть, еще не рожденное. Гёте
говорил о мрачной проблеме по поводу этой трагедии.
Шлегель приравнивал ее к иррациональному уравне-
нию, Баумгардт говорит о сложности фабулы, которая
содержит длинный ряд разнообразных и неожиданных
событий. «Трагедия «Гамлет» действительно похожа на
лабиринт», — соглашается Куно Фишер. «В «Гамлете»,—
говорит Г. Брандес, — над пьесой не витает «общий
смысл» или идея целого. Определенность не была тем
идеалом, который носился перед глазами Шекспира...
Здесь немало загадок и противоречий, но притягатель-
ная сила пьесы в значительной степени обусловлена са-
мою ее темнотой» (21, с. 38). Говоря о «темных»
книгах, Брандес находит, что такой книгой является
«Гамлет»: «Местами в драме открывается как бы про-
пасть между оболочкой действия и его ядром» (21,
с. 31). «Гамлет остается тайной, — говорит Тен-Бринк, —
но тайною неодолимо привлекательной вследствие на-
шего сознания, что это не искусственно придуманная,
а имеющая свой источник в природе вещей тайна» (102,
с. 142). «Но Шекспир создал тайну, — говорит Дау-
ден,— которая осталась для мысли элементом, навсегда
возбуждающим ее и никогда не разъяснимым ею впол-
не. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь
идея или магическая фраза могла разрешить трудности,
представляемые драмой, или вдруг осветить все то, что
в ней темно. Неясность присуща произведению искус-
ства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу, но
жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая
проходила по сумрачной границе между ночною тьмою и
дневным светом, есть... много такого, что ускользает от
всякого исследования и сбивает его с толку» (45, с. 131).
Выписки можно было бы продолжить до бесконечно-
сти, так как все решительно критики, за исключением
отдельных единиц, останавливаются на этом. Хулители
Шекспира, как Толстой, Вольтер и другие, говорят то
же самое. Вольтер в предисловии к трагедии «Семира-
мида» говорит, что «ход событий в трагедии «Гамлет»
представляет из себя величайшую путаницу», Рюмелин

Анализ эстетической реакции 209

говорит, что «пьеса в целом непонятна» (см. 158, с. 74—
97).

Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за
которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается
образ, флер, который скрывает от наших глаз карти-
ну. Совершенно непонятно, почему, если «Гамлет» Шек-
спира есть действительно то, что говорят о нем крити-
ки, он окружен такой таинственностью и непонятностью.
И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно
преувеличивается и еще чаще основывается просто на
недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует
отнести мнение Мережковского, который говорит:
«Гамлету тень отца является в обстановке торжествен-
ной, романтической, при ударах грома и землетрясе-
нии... Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах,
о боге, о мести и крови» (73, с. 141). Где кроме опер-
ного либретто, можно вычитать это, остается совершенно
непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного
в настоящем «Гамлете» не существует.

Итак, мы можем отбросить всю ту критику, кото-
рая пытается отделить загадочность от самой трагедии,
снять флер с картины. Однако любопытно посмотреть,
как отзывается такая критика о загадочности характе-
ра и поведении Гамлета. Берне говорит: «Шекспир — ко-
роль, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий
другой, можно было бы сказать: Гамлет — лирический
характер, противоречащий всякой драматической обра-
ботке» (16, с. 404). То же несоответствие отмечает
Брандес. Он говорит: «Не надо забывать, что этот дра-
матический феномен, герой, который не действует, до
известной степени требовался самою техникой этой
драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получе-
нии откровения духа, пьеса должна была бы ограни-
читься одним только актом. Поэтому положительно было
необходимо дать возникнуть замедлениям» (21, с. 37).
Но если бы это было так, то это означало бы просто,
что сюжет не годится для трагедии, и что Шекспир ис-
кусственно замедляет такое действие, которое могло бы
быть окончено сразу, и что он вводит лишних четыре ак-
та в такую пьесу, которая могла бы прекрасно уместить-
ся в одном-единственном. То же отмечает Монтегю, ко-
торый дает прекрасную формулу: «Бездействие и пред-
ставляет действие первых трех актов». Близко очень к

210 Л. С. Выготский. Психология искусства

тому же пониманию подходит Бекк. Все он объясняет из
противоречия фабулы пьесы и характера героя. Фабула,
ход действия, принадлежит хронике, куда влил сюжет
Шекспир, а характер Гамлета — Шекспиру. Между тем
и другим есть непримиримое противоречие. «Шекспир не
был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался
вполне свободно ее отдельными частями», — это делает
хроника. Но в этом все дело, и это так просто и верно,
что вам незачем искать каких-либо других объяснений
по сторонам. Тем самым мы переходим к новой группе
критиков, которая ищет разгадки Гамлета либо в усло-
виях драматургической техники, как это грубо выразил
Брандес, либо в историко-литературных корнях, на кото-
рых эта трагедия взросла. Но совершенно очевидно, что
в таком случае это означало бы, что правила техники по-
бедили способности писателя или исторический характер
сюжета перевесил возможности его художественной об-
работки. В том и другом случае «Гамлет» означал бы
ошибку Шекспира, который не сумел выбрать подходя-
щий сюжет для своей трагедии, и совершенно прав с этой
точки зрения Жуковский, когда говорит, что «шедевр
Шекспира «Гамлет» кажется мне чудовищем. Я не по-
нимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гам-
лете, доказывают более собственное богатство мысли и
воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу
поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал
все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят
в ней и в ее разительных странностях всю жизнь чело-
веческую с ее непонятными загадками... Я просил его,
чтобы он прочитал мне «Гамлета» и чтобы после чтения
сообщил мне подробно свои мысли об этом чудовищном
уроде».

Того же мнения был Гончаров, который утверждал,
что Гамлета нельзя сыграть: «Гамлет — не типичная
роль — ее никто не сыграет, и не было никогда актера,
который бы сыграл ее... Он должен в ней истощиться
как вечный жид... Свойства Гамлета — это неуловимые
в обыкновенном, нормальном состоянии души явления».
Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения
историко-литературные и формальные, которые ищут
причин гамлетовской медлительности в технических или
в исторических обстоятельствах, непременно клонились
к выводу, что Шекспир написал плохую пьесу. Целый

Анализ эстетической реакции 211

ряд исследователей указывает и на положительный эсте-
тический смысл, который заключался в использования
этой необходимой медлительности. Так, Волькенштейн
защищает мнение, противоположное мнению Гейне, Бер-
не, Тургенева и других, которые полагают, что Гамлет
сам по себе существо безвольное. Мнение этих послед-
них прекрасно выражают слова Геббеля, который гово-
рит: «Гамлет — падаль уже до начала трагедии. То,
что мы видим, — розы и шипы, которые из этой падали
вырастают». Волькенштейн полагает, что истинная при-
рода драматического произведения, и, в частности, тра-
гедии, заключается в необычайном напряжении страстей
и что она всегда основана на внутренней силе героя.
Поэтому он полагает, что взгляд на Гамлета как на сла-
бовольного человека «покоится... на той слепой довер-
чивости к словесному материалу, которой отличалась
иногда самая глубокомысленная литературная крити-
ка... Драматическому герою нельзя верить на слово, надо
проверить, как он действует. А действует Гамлет более
чем энергично, он один ведет длительную и кровавую
борьбу с королем, со всем датским двором. В своем тра-
гическом стремлении к восстановлению справедливости
он трижды решительно нападает на короля: в первый
раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает
его молитва, в третий раз — в конце трагедии — Гамлет
короля убивает. Гамлет с великолепной изобретатель-
ностью инсценирует «мышеловку» — спектакль, прове-
ряя показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего
пути Розенкранца и Гильденштерна. Поистине он ведет
титаническую борьбу... Гибкому и сильному характеру
Гамлета соответствует его физическая природа: Ла-
эрт — лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его по-
беждает, оказывается более ловким бойцом (как этому
противоречит указание Тургенева на его физическую
рыхлость!). Герой трагедии есть maximum воли... и мы
не ощущали бы трагедийного эффекта от «Гамлета»,
если бы герой был нерешителен и слаб» (28, с. 137,
138). Любопытно в этом мнении вовсе не то, что в нем
указаны черты, отличающие силу и смелость Гамлета.
Это делалось много раз, как много раз подчеркивались
и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. За-
мечательно в этом мнении то, что оно по-новому тол-
кует весь тот материал трагедии, который говорит о

212 Л. С. Выготский. Психология искусства

безволии Гамлета. Волькенштейн рассматривает все те
монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недоста-
точной решительности, как самоподхлестывание воли,
и говорит, что меньше всего они свидетельствуют о его
слабости, если угодно — напротив.

Таким образом, согласно этому взгляду выходит, что
все самообвинения Гамлета в безволии служат лишним
доказательством его чрезвычайной волевой силы. Ведя
титаническую борьбу, проявляя максимум силы и энер-
гии, он все же недоволен сам собой, требует от самого
себя еще большего, и, таким образом, толкование это
спасает положение, показывая, что противоречие вве-
дено в драму не зря и что это противоречие только ка-
жущееся. Слова о безволии надо понимать как силь-
нейшее доказательство воли. Однако и эта попытка не
решает дела. В самом деле — она дает только видимое
решение вопроса и повторяет, в сущности, старую точ-
ку зрения на характер Гамлета, но, по существу, она
не выясняет, почему Гамлет медлит, почему он не уби-
вает, как этого требует Брандес, короля в первом акте,
сейчас же после сообщения тени, и почему трагедия не
заканчивается вместе с концом первого акта. При та-
ком взгляде волей-неволей надо примкнуть к тому на-
правлению, которое идет от Вердера и которое указы-
вает на внешние препятствия как на истинную причину
медлительности Гамлета. Но это значит ясно вступить
в противоречие с прямым смыслом пьесы. Гамлет ве-
дет титаническую борьбу — с этим еще можно согла-
ситься, если исходить из характера самого Гамлета.
Допустим, что в нем действительно заключены большие
силы. Но с кем ведет он эту борьбу, против кого она
направлена, в чем она выражается? И как только вы
поставите этот вопрос, вы сейчас же обнаружите ничто-
жество противников Гамлета, ничтожество удерживаю-
щих его от убийства причин, слепую его податливость
направленным против него козням. В самом деле, сам
критик отмечает, что короля спасает молитва, но разве
есть указания в трагедии на то, что Гамлет является
человеком глубоко религиозным и что эта причина при-
надлежит к душевным движениям большой силы? На-
против, она всплывает совершенно случайно и кажется
как бы непонятной для нас. Если вместо короля он уби-
вает Полония, благодаря простой случайности, значит,

Анализ эстетической реакции 213

его решимость созрела сейчас же после спектакля.
Спрашивается, почему же его меч обрушивается на
короля только в самом конце трагедии? Наконец, как
ни планомерна, случайна, эпизодична, ограничена вся-
кий раз местным смыслом та борьба, которую он ве-
дет, — большей частью это парирование направленных
на него ударов, но не нападение. И убийство Гильден-
штерна и все прочее есть только самозащита, и, конеч-
но же, мы не можем назвать титанической борьбой та-
кую самозащиту человека. Мы будем еще иметь случай
указать, что все три раза, когда Гамлет пытается убить
короля, на которые ссылается всегда Волькенштейн,
что именно они указывают как раз на обратное тому,
что видит в них критик. Так же мало дает разъяснений
и близко примыкающая по смыслу к этому толкованию
постановка «Гамлета» во 2-м Московском Художествен-
ном театре. Здесь на практике попытались осуществить
то, с чем мы ознакомились только что в теории. По-
становщики исходили из столкновения двух типов че-
ловеческой природы и развития их борьбы друг с дру-
гом. «Один из них протестующий, героический, борю-
щийся за утверждение того, что составляет его жизнь.
Это наш Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и под-
черкнуть его довлеющее значение, нам пришлось силь-
но сократить текст трагедии, выкинуть из него все то,
что могло бы задержать окончательно вихревое... Уже
с середины второго акта он берет в руки меч и не вы-
пускает его до конца трагедии; активность Гамлета мы
подчеркнули также и сгущением тех препятствий, кото-
рые встречаются на пути Гамлета. Отсюда трактовка
короля и присных. Король Клавдии олицетворяет все то,
что препятствует героическому Гамлету... И наш Гам-
лет постоянно пребывет в стихийной и страстной борь-
бе против всего, что олицетворяет собою короля... Для
того чтобы сгустить краски, нам казалось необходимым
перенести действие Гамлета в средневековье».

Так говорят режиссеры этой пьесы в художествен-
ном манифесте, который они по поводу этой постановки
выпустили. И со всей откровенностью они указывают
на то, что им для сценического воплощения, для пони-
мания трагедии пришлось проделать над пьесой три
операции: первое — выбросить из нее все то, что ме-
шает этому пониманию; второе — сгустить те препятст-

214 Л.С. Выготский. Психология искусства

вия, которые противостоят Гамлету, и третье — сгустить
краски и перенести действие Гамлета в средние века, в
то время как все видят в этой пьесе олицетворение Ре-
нессанса. Совершенно понятно, что после таких трех опе-
раций может удаться всякое толкование, но столь же
ясно, что эти три операции превращают трагедию в не-
что совершенно противоположное тому, как она напи-
сана. И то обстоятельство, что для проведения в жизнь
такого понимания потребовались такие радикальные
операции над пьесой, лучшим образом доказывает то
колоссальное расхождение, которое существует между
истинным смыслом истории и между смыслом, истолко-
ванным таким образом. В виде иллюстрации того ко-
лоссального противоречия пьесы, в которое впадает
театр, достаточно сослаться на то, что король, играю-
щий на самом деле в пьесе очень скромную роль, при
таком положении превращается в героическую проти-
воположность самого Гамлета⁵⁴. Если Гамлет есть мак-
симум воли героической, светлой — ее один полюс, то
король есть максимум воли антигероической, темной —
другой ее полюс. Свести роль короля к олицетворению
всего темного начала жизни — для этого нужно было бы,
по существу дела, написать новую трагедию с совершен-
но противоположными задачами, чем те, которые стоя-
ли перед Шекспиром.

Гораздо ближе к истине подходят те толкования
Гамлетовой медлительности, которые исходят тоже из
формальных соображений и действительно проливают
очень много света на решение этой загадки, но которые
сделаны без всяких операций над текстом трагедии.
К таким попыткам относится, например, попытка уяс-
нить некоторые особенности построения «Гамлета», ис-
ходя из техники и конструкции шекспировской сцены⁵⁵,
зависимость от которой ни в каком случае нельзя отри-
цать и изучение которой глубочайшим образом необхо-
димо для правильного понимания и анализа трагедии.
Такое значение, например, имеет установленный Прель-
сом закон временной непрерывности в шекспировской
драме, который требовал от зрителя и от автора совер-
шенно другой сценической условности, чем техника на-
шей современной сцены. У нас пьеса разделена на ак-
ты: каждый акт условно обозначает только тот краткий
промежуток времени, который занимают изображенные

Анализ эстетической реакции 215

в нем события. Длительные события и их перемены про-
исходят между актами, о них зритель узнает впослед-
ствии. Акт может быть отделен от другого aкта про-
межутком в несколько лет. Все это требует одних при-
емов письма. Совершенно иначе обстояло дело во вре-
мена Шекспира, когда действие длилось непрерывно,
когда пьеса, видимо, не распадалась на акты и испол-
нение ее не прерывалось антрактами и все совершалось
перед глазами зрителя. Совершенно понятно, что такая
важная эстетическая условность имела колоссальное
композиционное значение для всякой структуры пьесы,
и мы многое можем уяснить себе, если познакомимся
с техникой и эстетикой современной Шекспиру сцены.
Однако когда мы переходим границы и начинаем ду-
мать, что с установлением технической необходимости
какого-нибудь приема мы тем самым разрешили уже за-
дачу, мы впадаем в глубокую ошибку. Необходимо по-
казать, в какой мере каждый прием был обусловлен
техникой тогдашней сцены. Необходимо — но далеко
не достаточно. Надо еще показать психологическое
значение этого приема, почему из множества аналогич-
ных приемов Шекспир выбрал именно этот, потому что
нельзя же допустить, что какие-нибудь приемы объяс-
нялись исключительно всецело их технической необхо-
димостью, потому что это означало бы допустить власть
голой техники в искусстве. На самом деле техника, конеч-
но, безусловно определяет конструкцию пьесы, но в пре-
делах технических возможностей каждый технический
прием и факт как бы возводится в достоинство эстетиче-
ского факта. Вот простой пример. Сильверсван говорит:
«На поэта давило определенное устройство сцены. К то-
му же разряду примеров, подчеркивающих неизбежность
удаления действующих лиц со сцены, resp. невозмож-
ность заканчивать пьесу или сцену какой-либо труппою,
относятся случаи, когда по ходу пьесы на подмостках
оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и
уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не
нужный Фортинбрас с разным народом, в конце концов
только затем, чтобы возгласить:

Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни,
И все уходят и уносят с собой тела.

216 Л. С. Выготский. Психология искусства

Читатель без всякого затруднения сможет увеличить
число таких примеров, прочитав внимательно хотя бы
одного Шекспира» (101, с. 30). Вот пример совершен-
но ложного истолкования заключительной сцены в «Гам-
лете» при помощи одних только технических соображе-
ний. Совершенно бесспорно, что, не имея занавеса и
развертывая действие на открытой все время перед слу-
шателем сцене, драматург должен был заканчивать пьесу
всякий раз так, чтобы кто-нибудь уносил трупы. В этом
смысле техника драмы, несомненно, давила на Шекспи-
ра. Он непременно должен был заставить унести мертвые
тела в заключительной сцене «Гамлета», по он мог сде-
лать это по-разному: их могли бы унести и придворные,
находящиеся на сцене, и просто датская гвардия. Из этой
технической необходимости мы никогда не можем заклю-
чить, что Фортинбрас появляется только затем, чтобы
унести трупы, и что этот Фортинбрас никому не нужен.
Стоит только обратиться к такому, например, толкова-
нию пьесы, которое дает Куно Фишер: он видит одну те-
му мести, воплощенной в трех разных образах — Гамлета,
Лаэрта и Фортинбраса, которые все являются мстителя-
ми за отцов,— и мы сейчас увидим глубокий художествен-
ный смысл в том, что при заключительном появлении
Фортинбраса тема эта получает полнейшее свое заверше-
ние и что шествие победившего Фортинбраса является
глубоко осмысленным там, где лежат трупы двух других
мстителей, образ которых все время противопоставлялся
этому третьему образу. Так мы легко находим эстетиче-
ский смысл технического закона. Нам не раз придется об-
ращаться к помощи такого исследования, и, в частности,
установленный Прельсом закон много помогает нам в де-
ле выяснения медлительности Гамлета. Однако это всегда
только начало исследования, а не все исследование в це-
лом. Задача будет заключаться всякий раз в том, чтобы,
установив техническую необходимость какого-нибудь при-
ема, понять вместе с тем и его эстетическую целесообраз-
ность. Иначе вместе с Брандесом нам придется заключить,
что техника всецело владеет поэтом, а не поэт техникой,
и что Гамлет медлит четыре акта потому, что пьесы
писались в пяти, а не в одном акте, и мы никогда не суме-
ем понять, почему одна и та же техника, которая совер-
шенно одинаково давила на Шекспира и на других пи-
сателей, создала одну эстетику в трагедии Шекспира и

Анализ эстетической реакции 217

другую в трагедиях его современников; и даже больше
того, почему одна и та же техника совершенно разным
образом заставляла Шекспира компоновать «Отелло,»,
«Лира», «Макбета» и «Гамлета». Очевидно, даже в пре-
делах, отводимых поэту его техникой, за ним остается
еще все же творческая свобода композиции. Такой же
недостаток ничего не объясняющих открытий находим
мы и в тех предпосылках объяснить «Гамлета», исходя
из требований художественной формы, которые тоже
устанавливают совершенно верные законы, необходимые
для понимания трагедии, но совершенно недостаточные
для ее объяснения. Вот как мимоходом говорит Эйхен-
баум о Гамлете: «На самом деле — не потому задержи-
вается трагедия, что Шиллеру надо разработать психо-
логию медлительности, а как раз наоборот — потому
Валленштейн медлит, что трагедию надо задержать, а
задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете». Не-
даром существуют прямо противоположные толкования
Гамлета как личности — и все по-своему правы, потому
что все одинаково ошибаются. Как Гамлет, так и Вал-
ленштейн даны в двух необходимых для разработки
трагической формы аспектах — как сила движущая и
как сила задерживающая. Вместо простого движения
вперед по сюжетной схеме — нечто вроде танца с движе-
ниями сложными. С психологической точки зрения — по-
чти противоречие... Совершенно верно — потому что пси-
хология служит только мотивировкой: герой кажется
личностью, а на самом деле — он маска.

Шекспир ввел в трагедию призрак отца и сделал
Гамлета философом — мотивировка движения и задер-
жания. Шиллер делает Валленштейна изменником почти
против его воли, чтобы создать движение трагедии, и
вводит астрологический элемент, которым мотивируется
задержание» (138, с. 81),

Здесь возникает целый ряд недоумений. Согласимся
с Эйхенбаумом, что для разработки художественной
формы действительно необходимо, чтобы герой одновре-
менно развивал и задерживал действие. Что объяснит
нам это в «Гамлете»? Нисколько не больше, чем необхо-
димость убирать трупы в конце действия объяснит нам
появление Фортинбраса; именно нисколько не больше,
потому что и техника сцены и техника формы, конечно,
давят на поэта. Но они давили на Шекспира, равно как

218 Л. С. Выготский. Психология искусства

и на Шиллера. Спрашивается, почему же один написал
Валленштейна, а другой Гамлета? Почему одинаковая
техника и одинаковые требования разработки художест-
венной формы один раз привели к созданию «Макбета»,
а другой раз «Гамлета», хотя эти пьесы прямо противо-
положны в своей композиции? Допустим, что психология
героя является только иллюзией зрителя и вводится ав-
тором как мотивировка. Но спрашивается, совершенно
ли безразлична для трагедии та мотивировка, которую
выбирает автор? Случайна ли она? Сама по себе гово-
рит она что-нибудь или действие трагических законов
совершенно одинаково, в какой бы мотивировке, в какой
бы конкретной форме они ни проявлялись, подобно тому
как верность алгебраической формулы остается совер-
шенно постоянной, какие бы арифметические значения
мы в нее ни подставляли?

Так, формализм, который начал с необычайного вни-
мания к конкретной форме, вырождается в чистейшую
формалистику, которая к известным алгебраическим схе-
мам сводит отдельные индивидуальные формы. Никто не
станет спорить с Шиллером, когда он говорит, что тра-
гический поэт «должен затягивать пытку чувств», но,
даже зная этот закон, мы никогда не поймем, почему
эта пытка чувств затягивается в «Макбете» при бешеном
темпе развития пьесы, а в «Гамлете» при совершенно
противоположном. Эйхенбаум полагает, что при помощи
этого закона мы совершенно разъяснили Гамлета. Мы
знаем, что Шекспир ввел в трагедию призрак отца— это
мотивировка движения. Он сделал Гамлета философом —
это мотивировка задержания. Шиллер прибег к другим
мотивировкам — вместо философии у него астрологиче-
ский элемент, а вместо призрака — измена. Спрашивается,
почему по одной и той же причине мы имеем два совер-
шенно различных следствия. Или мы должны признать,
что и причина-то указана здесь ненастоящая, или, вер-
нее сказать, недостаточная, объясняющая не все и не до
конца, правильнее сказать, даже не объясняющая самого
главного. Вот простейший пример: «Мы очень любим,—
говорит Эйхенбаум,— почему-то «психологии» и «харак-
теристики». Наивно думаем, что художник пишет для
того, чтобы «изображать» психологию или характер. Ло-
маем голову над вопросом о Гамлете — «хотел ли» Шек-
спир изобразить в нем медлительность или что-нибудь

Диализ эстетической реакции 219

другое? На самом деле художник ничего такого не изо-
бражает, потому что совсем не занят вопросами психо-
логии, да и мы вовсе не для того смотрим «Гамлета»,что-
бы изучить психологию» (138, с. 78).

Все это совершенно верно, но следует ли отсюда, что
выбор характера и психологии героя совершенно безраз-
личен для автора? Это верно, что не для того мы смот-
рим «Гамлета», чтобы изучить психологию медлительно-
сти, но совершенно верно и другое, что если придать Гам-
лету другой характер, пьеса потеряет весь свой эффект.
Художник, конечно, не хотел дать в своей трагедии пси-
хологию или характеристику. Но психология и характе-
ристика героя не безразличный, случайный и произволь-
ный момент, а нечто эстетически очень значимое, и
истолковывать Гамлета так, как это делает Эйхенбаум в
одной и той же фразе, значит просто очень плохо его
истолковывать. Сказать, что в «Гамлете» задерживается
действие потому, что Гамлет — философ, значит просто
на веру принять и повторить мнение тех самых скучных
книг и статей, которые опровергает Эйхенбаум. Именно
традиционный взгляд на психологию и характеристики
утверждает, что Гамлет не убивает короля, потому что он
философ. Тот же плоский взгляд полагает, что для того,
чтобы понудить Гамлета к действию, необходимо ввести
призрак. Но ведь Гамлет мог узнать то же самое и дру-
гим способом, и стоит только обратиться к трагедии, для
того чтобы увидеть, что действие в пей задерживает не
философия Гамлета, а нечто совсем другое.

Кто хочет исследовать Гамлета как психологическую
проблему, тот должен вовсе оставить критику. Мы ста-
рались выше суммарно показать, как мало она дает вер-
ного направления исследователю и как она уводит часто
совершенно в сторону. Поэтому исходным пунктом для
психологического исследования должно быть стремление
избавить Гамлета от тех И 000 томов комментариев, ко-
торые придавили его своей тяжестью и о которых с
ужасом говорит Толстой. Надо взять трагедию так, как
она есть, посмотреть на то, что она говорит не мудр-
ствующему толкователю, а бесхитростному исследовате-
лю, надо взять ее в нерастолкованном виде^5б и взгля-
нуть на нее так, как она есть. Иначе мы рисковали бы
обратиться вместо исследования самого сновидения к
его толкованию. Такая попытка взглянуть на Гамлета

220 Л. С. Выготский. Психология искусства

просто нам известна только одна. Она сделана с гени-
альной смелостью Толстым в его прекраснейшей статье
о Шекспире, которая почему-то до сих пор продолжает
почитаться неумной и неинтересной. Вот что говорит
Толстой: «Но ни на одном из лиц Шекспира так пора-
зительно не заметно его, не скажу неумение, но совер-
шенное равнодушие к приданию характерности своим
лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира
так поразительно не заметно то слепое поклонение Шек-
спиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого
не допускается даже мысли о том, чтобы какое-нибудь
произведение Шекспира могло быть не гениальным и
чтобы какое-нибудь главное лицо в его драме могло бы
не быть изображением нового и глубоко понятого ха-
рактера.

Дата добавления: 2014-12-08