Искусство как познание 18 страница

Для критики обеих теорий чрезвычайно полезно иметь
в виду то разделение аффектов, которое принимает Мюл-
лер-Фрейенфельс. По его мнению, художественное произ-
ведение вызывает в нас двоякого рода аффекты. Если я
переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки
или ужас Макбета при взгляде на духа Банко — это будет
соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, ко-
гда она еще не догадывается о том, что ей грозит опас-
ность, это будет собственный аффект зрителя, который
следует отличать от соаффекта (153, S. 207—208).

Совершенно ясно, что в то время как теория Христи-
ансена поясняет нам только собственные аффекты зри-
теля и не принимает во внимание соаффектов, потому
что ни один психолог не назовет соаффект ужаса Мак-
бета и мук Отелло эмоциональным тоном этих обра-
зов — их эмоциональный тон совершенно другой, и, сле-
довательно, эта теория оставляет без всякого внимания
все соаффекты; напротив того, теория Липпса объясня-
ет исключительно соаффекты, она может помочь нам
понять, как мы путем симпатического вчувствования
переживаем с Отелло или с Макбетом их страсти, но
каким путем мы переживаем страх за Дездемону, кото-
рая еще беспечна и ни о чем не подозревает,— этого
теория вчувствования не в состоянии нам пояснять.
Мюллер-Фрейенфельс нам говорит: так часто упомина-
емая теперь теория вчувствования не годится для объ-
яснения этих различных родов аффектов. Самое боль-
шее — ее можно применить к соаффектам, для собст-
венных аффектов она оказывается негодной. Только
частично мы переживаем в театре чувства и аффекты
таковыми, как они даны у действующих лиц, большей
частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств
действующих лиц. Так, например, сострадание неспра-
ведливо называется этим именем, это только в очень

9*

260 Л. С. Выготский. Психология искусства

редких случаях страдание вместе с кем-нибудь другим,
гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания
другого (153, S. 208—209). И эти замечания совершен-
но оправдываются на той теории трагического впечат-
ления, которую развивает Липпс. Он применяет для
этого объяснения введенный им закон психической
запруды, гласящий, что «если психическое событие, на-
пример, связь представлений, задерживается в своем
естественном течении, то психическое движение обра-
зует запруду", то есть оно останавливается и повыша-
ется именно на том месте, где есть налицо задержка,
помеха, перерыв. Так, благодаря трагическим задержкам
повышается ценность страдающего героя, а благодаря
вчувствованию — и наша собственная ценность. «При ви-
де душевного страдания,—говорит Липпс,— повышается
не что иное, как именно это объективированное чувство
самоценности; я в повышенной степени чувствую себя и
свою человеческую ценность в другом, я чувствую и в
повышенной степени переживаю, что значит быть чело-
веком... И средством к этому является страдание...». Та-
ким образом, все понимание трагического исходит из
соаффекта, а собственный аффект трагедии остается при
этом совершенно неразъясненным.

Таким образом, мы видим, что ни одна из двух су-
ществующих теорий эстетического чувства не в состоя-
нии объяснить нам той внутренней связи, которая суще-
ствует между чувством и предстоящими нашему воспри-
ятию объектами; для этого нам надо опереться на та-
кие психологические системы, которые в основу объяс-
нения кладут именно связь фантазии и чувства. Я имею
в виду тот последний пересмотр вопроса о фантазии, ко-
торый совершен Мейнонгом. и его школой, Целлером,
Майером и другими психологами в последние десятиле-
тия.

Новый взгляд, если не останавливаться на частно-
стях, может быть представлен приблизительно в следу-
ющем виде. Психологи исходят в своих исследованиях
из той несомненной связи, которая существует между
эмоциями и фантазией. Как показали эти исследования,
всякая наша эмоция имеет не только телесное выраже-
ние, но и выражение душевное, как говорят психологи
этой школы, иначе говоря, всякое чувство «воплоща-
ется, фиксируется в какой-либо идее, как это лучше

Психология искусства 261

всего видно при бреде преследования»,— говорит Рибо.
Эмоция выражается, следовательно, не столько в мими-
ческих» пантомимических, секреторных, соматических
реакциях нашего организма, но она нуждается в извест-
ном выражении посредством нашей фантазии. Так на-
зываемые беспредметные эмоции служат лучшим до-
казательством этого. Патологические случаи фобий — на-
вязчивого страха и т. п.— непременно связываются с
определенными представлениями, в большей части абсо-
лютно ложными и искажающими действительность, и
находят таким образом свое «душевное» выражение. Так,
больной, страдающий навязчивым страхом, в сущности
говоря, болен чувством, у него беспричинный страх, и
уже потому его фантазия подсказывает ему, что все за
ним гонятся и его преследуют. И мы у такого больного
находим как раз обратную последовательность событий,
чем у нормального человека. Там — сперва преследова-
ние, затем страх, здесь — сперва страх, а затем вымыш-
ленное преследование. Это явление очень хорошо форму-
лировал проф. Зеньковский, назвав его законом двойного
выражения чувств. Под этим законом подписались бы
почти все современные психологи, если разуметь под ним
тот факт, что всякая эмоция обслуживается воображе-
нием и сказывается в целом ряде фантастических пред-
ставлений и образов, которые служат как бы вторым вы-
ражением. С большим правом мы могли бы сказать, что
эмоция помимо ее периферического имеет еще и цент-
ральное действие и что речь в данном случае должна ид-
ти именно об этом последнем. На этом основано исследо-
вание Мейнонга. Мейнонг предлагает различать сужде-
ния и допущения по признаку того, существует ли у нас
убеждение в правильности этого акта. Если мы ложно
принимаем встречного человека за знакомого, не зная сво-
ей ошибки, тогда это суждение, если же мы, зная, что
это не наш знакомый, все же поддаемся ложному пони-
манию и глядим на встречного, как на знакомого, то
здесь имеет место допущение. Допущение, по мнению
Мейнонга, лежит в основе детской игры и эстетической
иллюзии и является источником тех «чувств и фанта-
зий», которые сопровождают обе эти деятельности. Эти
призрачные чувства некоторые авторы, например Вита-
сек, понимают так же, как и реальные чувства. «Быть
может,— говорит он,— находимые в опыте различия

262 Л.С.Выготский.Психология искусства

между действительными и воображаемыми чувствами
могут быть сведены исключительно на то, что предпо-
сылкой первых служат суждения, а вторых — допуще-
ния". Мысль эту можно было бы назвать законом ре-
альности чувств, и смысл итого закона можно было бы
формулировать приблизительно следующим образом:
если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за
человека, то мое заблуждение совершенно очевидно,
потому что переживание мое ложно и ему не соответ-
ствует никакое реальное содержание. Но чувство стра-
ха, которое, я испытываю при этом, оказывается совер-
шенно реальным. Таким образом, все фантастические
и нереальные наши переживания, в сущности, протека-
ют на совершенно реальной эмоциональной основе. Та-
ким образом, мы видим, что чувство и фантазия явля-
ются не двумя друг от друга отделенными процессами,
но, в сущности, одним и тем же процессом, и мы вправе
смотреть на фантазию, как на центральное выражение
эмоциональной реакции. Отсюда можно сделать чрез-
вычайно важный для нашей теории вывод. Уже в преж-
ней психологии поднимался вопрос о том, в каком от-
ношении стоят друг к другу центральное и перифери-
ческое выражение эмоций, и под влиянием деятельности
фантазии усиливается или, наоборот, ослабевает внеш-
нее выражение чувств. Вундт и Леман давали противо-
положные ответы на этот вопрос; Майер полагает, что
оба ответа могут быть правильны. И вполне очевидно,
что здесь могут быть два случая — один, когда образы
фантазии или представления являются внутренними раз-
дражителями для нашей новой реакции, тогда они не-
сомненно усиливают основную реакцию. Так, яркое
представление усиливает наше любовное возбуждение,
по очевидно, что в этом случае фантазия не является
выражением той эмоции, которую она усиливает, а яв-
ляется разрядом предшествующей эмоции. Там же, где
эмоция 'находит свое разрешение в образах фантазии, там,
конечно, это фантазирование ослабляет реальное про-
явление эмоции, и если мы изжили наш гнев в нашей
фантазии, он в наружном проявлении скажется чрезвы-
чайно слабо. Нам думается, что в применении к эмоци-
ональной реакции сохраняют свое значение те общие
психологические законы, которые установлены приме-
нительно ко всякой простой сенсомоторной реакции.

Психология искусства 263

Если мы примем во внимание с несомненностью уста-
новленный факт — что всякая наша реакция замедля-
ется в своем течении и теряет в своей интенсивности,
как только усложняется входящий в ее состав централь-
ный момент,— мы сейчас обнаруживаем некоторое
сходство с рассматриваемым нами положением. Мы уви-
дим, что и здесь с усилением фантазии как центрально-
го момента эмоциональной реакции ее периферическая
сторона задерживается во времени и ослабевает в ин-
тенсивности. Установленный школой Вундта в отноше-
нии времени и исследованиями проф. Корнилова в от-
ношении динамики реакции — этот закон кажется нам
применимым и здесь. Этот закон однополюсной траты
энергии можно выразить так: нервная энергия имеет
тенденцию к тому, чтобы растрачиваться на одном
полюсе — или в центре или на периферии; всякое уси-
ление энергетической траты на одном полюсе немед-
ленно же влечет за собой ослабление ее на другом. Это
же самое в разрозненном виде открывают и отдельные
исследования эмоции, и то новое, что мы хотим внести
в понимание этого вопроса, сводится исключительно к
собиранию этих разрозненных мыслей воедино и к под-
ведению их под общий закон нашей реакции. По мне-
нию Гроса, как при игре, так и при эстетической дея-
тельности речь идет о задержке, но не о подавлении ре-
акции. «По моему все более крепнущему убеждению
эмоции в собственном смысле слова находятся в тес-
ной связи с физическими ощущениями. Внутриоргани-
ческие состояния, представляющие собой основу душев-
ных движений, вероятно, так же задерживаются до из-
вестной степени тенденцией к продолжаемости исход-
ного представления, как у играющего в борьбу ребен-
ка задерживается движение руки, готовой нанести
удар» (42, с. 184—185).

Эту задержку и ослабление внутриорганических и
внешних проявлений эмоций и следует, мне кажется,
рассматривать как частный случай действия общего за-
кона однополюсной траты энергии при эмоциях, сущ-
ность которого сводится к тому, что при эмоция трата
энергии совершается преимущественно на одном из
двух полюсов — или на периферии или в центре — и уси-
ление деятельности на одном полюсе ведет немедлен-
но же к ослаблению его на другом.

264 Л.С.Выготский. Психология искусства

Мне думается, что только с этой точки зрения мож-
но рассматривать и искусство, которое как будто про-
буждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чув-
ства эти вместе с тем ни в чем не выражаются. Это зага-
дочное отличие художественного чувства от обычного,
мне кажется, следует понимать таким образом, что
это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвы-
чайно усиленной деятельностью фантазии. Таким обра-
зом, мы обретаем единство между теми разрозненными
элементами, из которых складывается всякая художест-
венная реакция. С одной стороны — созерцание, с дру-
гой — чувство никогда еще психологами не приводились
во взаимную связь, никогда еще не было указано места
и значения каждого элемента в составе художествен-
ного переживания, и самый последовательный из авто-
ров, Мюллер-Фрейенфельс, предложил разрешать во-
прос таким образом, что существует два типа искусства
и два типа зрителей. Для одних преобладающее зна-
чение имеет созерцание, других — чувство, и наоборот.

Что это действительно так и что высказываемое на-
ми предположение, весьма вероятно, вытекает из того,
что психологи до сих пор не могли указать разницы, ко-
торая существует между чувством в искусстве и реаль-
ным чувством. Мюллер-Фрейенфельс сводит всю раз-
ницу к чисто количественным изменениям и говорит:
«...эстетические аффекты суть парциальные, то есть не
стремящиеся к переходу в действие аффекты, которые,
однако, несмотря на это, могут достигнуть самой высо-
кой степени интенсивности чувств» (153, S. 210). Это
вполне совпадает с тем, что нами сказано только что.
Сюда же близко подходит и то учение психологов об
изоляции как необходимом условии эстетического пере-
живания, на которое указывали Мюнстерберг, Гаман и
другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не
что иное, как отделение эстетического раздражителя от
всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершен-
но необходимо только потому, что оно гарантирует чи-
сто центральное разрешение возбуждаемых искусством
аффектов и обеспечивает то, что эти аффекты не ска-
жутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит
то же различие между реальным и художественным чув-
ством именно в том факте, что эмоции сами по себе не
приводят непосредственно ни к каким действиям. «Вся-

Психология искусства 265

кое литературное произведение,— говорит он,— имеет
целью вызвать определенные, но не способные непо-
средственно выразиться действием эмоции...» (33, с. 15).

Таким образом, именно задержка наружного прояв-
ления является отличительным симптомом художествен-
ной эмоции при сохранении ее необычайной силы. Мы
могли бы показать, что искусство есть центральная эмо-
ция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в
коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные
эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании ку-
лаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно
в образах фантазии. Дидро совершенно прав, когда го-
ворит, что актер плачет настоящими слезами, но слезы
его текут из мозга, и этим он выражает самую сущ-
ность художественной реакции как таковой. Однако с
нахождением этого проблема остается еще далеко не
решенной, потому что подобное же центральное разре-
шение мы можем представить себе и под протеканием
обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найден-
ном признаке мы не можем видеть специфического от-
личия эстетической эмоции.

Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное
утверждение психологов, что существуют смешанные
чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например,
Титченер, склонны отрицать существование таких сме-
шанных эмоций, однако исследователи искусства ука-
зывают всегда на то, что искусство имеет дело именно
со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет неко-
торый общеорганический характер, недаром многие ис-
следователп видели в ней внутриорганическую реак-
цию, в которой выражается как бы согласие или несо-
гласие нашего организма с реакцией отправления от-
дельного органа. В эмоции как бы проявляется насто-
ящая солидарность нашего организма. Очень хорошо
это выражает Титченер, когда говорит: «Когда Отелло
суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он рас-
строен государственными делами». «Если обжечь себе
палец,— говорит она,— то это чувство боли передается
и другим нашим здоровым членам» (103, с. 198).
Здесь эмоция открывается именно как общеорганиче-
ская реакция и как отзыв всего организма на события,
происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно,
что при таком общеорганическом характере эмоции ис-

Психология искусства 267

при повороте направо и налево, при отталкивании или
притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании
или опускании тяжести... Так как выполнение противопо-
ложных движений под противоположными импульсами
стало привычным в нас и в низших животных, то, когда
действия одного рода тесно ассоциировались с какими-
нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно
естественно предположить, что действия совершенно про-
тивоположного свойства станут совершаться непро-
извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия-
нием прямо противоположных ощущений или чувство-
ваний» (44, с. 26—27).

Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на-
ходит себе несомненное применение в искусстве, и для
нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя-
тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра-
зу аффекты противоположного свойства, действует, ви-
димо, согласно началу антитезы и посылает противо-
положные импульсы к противоположным группам мус-
кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни-
мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает
и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую
очередь объясняется задержка во внешнем проявлении
аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в
этом, кажется нам, заключается специфическое отличие
эстетической реакции.

Мы видели из всех предыдущих исследований, что
всякое художественное произведение — басня, новелла,
трагедия — заключает в себе непременно аффективное
противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды
чувств и приводит к их короткому замыканию и унич-
тожению. Это и можно назвать истинным эффектом
художественного произведения, и мы при этом подхо-
дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса⁶⁴,
которое Аристотель положил в основу объяснения тра-
гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис-
кусств. В «Поэтике» он говорит, что «трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво-
их частей различно украшенной, посредством действия,
а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и
страху, очищение подобных аффектов» (8, с. 56).

Какое бы мы толкование ни давали этому загадоч-

Психология искусства 267

при повороте направо и палево, при отталкивании или
притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании
или опускании тяжести... Так как выполнение противопо-
ложных движений под противоположными импульсами
стало привычным в нас и в низших животных, то, когда
действия одного рода тесно ассоциировались с какими-
нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно
естественно предположить, что действия совершенно про-
тивоположного свойства станут совершаться непро-
извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия-
нием прямо противоположных ощущений или чувство-
ваиий» (44, с. 26—27).

Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на-
ходит себе несомненное применение в искусстве, и для
нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя-
тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра-
зу аффекты противоположного свойства, действует, ви-
димо, согласно началу антитезы и посылает противо-
положные импульсы к противоположным группам мус-
кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни-
мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает
и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую
очередь объясняется задержка во внешнем проявлении
аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в
этом, кажется нам, заключается специфическое отличие
эстетической реакции.

Мы видели из всех предыдущих исследований, что
всякое художественное произведение — басня, новелла,
трагедия — заключает в себе непременно аффективное
противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды
чувств и приводит к их короткому замыканию и унич-
тожению. Это и можно назвать истинным эффектом
художественного произведения, и мы при этом подхо-
дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса⁶⁴,
которое Аристотель положил в основу объяснения тра-
гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис-
кусств. В «Поэтике» он говорит, что «трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво-
их частей различно украшенной, посредством действия,
а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и
страху, очищение подобных аффектов» (8, с. 56).

Какое бы мы толкование ни давали этому загадоч-

268 Л.С. Выготский. Психология искусства

ному слову «катарсис», мы все равно не можем быть
уверены в том, что именно это содержание вкладывал
в него Аристотель, но для наших целей это и не важно.
Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под катар-
сисом моральное действие трагедии, «превращение»
страстей в добродетельные наклонности, или с Эд. Мюл-
лером увидим в нем переход от неудовольствия к удо-
вольствию, примем толкование Бернайса, что слово
это означает исцеление и очищение в медицинском
смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успоко-
ение аффекта,— все равно это выразит самым несо-
вершенным образом то значение, которое мы хотим при-
дать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределен-
ность его содержания и несмотря на явный отказ от по-
иытки уяснить себе его значение в аристотелевском
тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин
из употреблявшихся до сих пор в психологии не выра-
жает с такой полнотой и ясностью того центрального
для эстетической реакции факта, что мучительные и не-
приятные аффекты подвергаются некоторому разряду,
уничтожению, превращению в противоположные и что
эстетическая реакция как таковая в сущности сводится
к такому катарсису, то есть к сложному превращению
чувств. Мы очень мало знаем сейчас достоверного о
самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем
самое существенное, именно то, что разряд нервной
энергии, который составляет сущность всякого чувства,
при этом процессе совершается в противоположном на-
правлении, чем это имеет место обычно, и что искусство,
таким образом, становится сильнейшим средством для
наиболее целесообразных и важных разрядов нервной
энергии. Основу этого процесса мы видим в той проти-
воречивости, которая заложена в структуре всякого ху-
дожественного произведения. Мы уже приводили указа-
ния Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания
Гектора возбуждает в нас, в сущности говоря, эмоции
совершенно различного порядка. С одной стороны, это
прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вы-
звало бы, если бы было изложено Писемским, и это,
по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция,
но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждае-
мая действием гекзаметров, и именно эта вторая эмо-
ция и есть лирическая по существу. Мы можем поста-

Психология искусства 269

вить вопрос гораздо шире и говорить не только о лири-
ческой эмоции, но во всяком художественном произ-
ведении различать эмоции, вызываемые материалом,
и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком от-
ношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом.
Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подго-
товлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли
ошибемся, если скажем, что они находятся в постоян-
ном антагонизме, что они направлены в противополож-
ные стороны и что от басни и до трагедии закон эстети-
ческой реакции один: она заключает в себе аффект,
развивающийся, в двух противоположных направлениям,
который в завершительной точке, как бы в коротком
замыкании, находит свое уничтожение.

Вот этот процесс мы и хотели бы определить сло-
вом катарсис. Мы могли бы показать то, что худож-
ник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы
нашли для этого блестящее подтверждение и в строе-
нпп басни и в строении трагедии. Стоит только рассмо-
треть психологическое действие отдельных формаль-
ных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы
нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой
задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью
показал, что ритм сам по себе выражает только «вре-
менной способ выражения чувств» и что отдельная рит-
мическая форма является изображением течения чувств,
но так как временной способ протекания чувств состав-
ляет часть самого аффекта, то изображение этого способа
в ритме вызывает и самый аффект. «Итак,— формулиру-
ет Вундт,— эстетическое значение ритма сводится к то-
му, что он вызывает те аффекты, течение которых он
изображает, или, другими словами: каждый раз ритм
вызывает тот аффект, составной частью которого он яв-
ляется в силу психологических законов эмоционального
процесса» (29, с. 209).

Мы видим, таким образом, что ритм сам по себе
как один из формальных элементов способен вызвать
изображаемые им аффекты. Стоит нам только предпо-
ложить, что поэт изберет ритм, эффект которого будет
противоположен эффекту самого содержания, и мы по-
лучим то, о чем идет все время речь. Вот Бунин в рит-
ме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о вы-
стреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно про-

270 Л. С. Выготский. Психология искусства

тивоположный эффект тому, который вызывается пред-
метом его повести. В результате эстетическая реакция
сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд
чувств, их взаимное превращение, и вместо мучитель-
ных переживаний, вызываемых содержанием повести,
мы имеем налицо высокое и просветляющее ощущение
легкого дыхания. Так же обстоит дело и в басне и тра-
гедии. Мы этим вовсе не хотим сказать, что ритм не-
пременно несет функцию такого катартического про-
светления чувства, мы только хотели на примере ритма
показать, что это просветление может совершаться, и
несомненно, что именно такая противоположность чув-
ства существует и в том случае, о котором говорит Ов-
сянико-Куликовский. Гекзаметры, если они нужны
только на что-нибудь и если Гомер чем-нибудь выше
Писемского, несомненно просветляют и катартически
очищают ту эмоцию, которая вызывается содержанием
сцены. Найденная нами противоположность в строении
художественной формы и содержания и есть основа ка-
тартического действия эстетической реакции. Это пре-
красно выражено в словах Шиллера о действии траги-
ческой формы: «Итак, настоящая тайна искусства ма-
стера заключается в том, чтобы формою уничтожить
содержание; и тем больше торжество искусства, отодви-
гающего содержание и господствующего над ним, чем
величественнее, притязательнее и соблазнительнее со-
держание само по себе, чем более оно со своим дейст-
вием выдвигается на первый план, или же чем более
зритель склонен поддаться содержанию» (128, с. 326).

Здесь в форме эстетического закона выражено то
верное наблюдение, что всякое произведение искусства
таит внутренний разлад между содержанием и формой и
что именно формой достигает художник того эффекта, что
содержание уничтожается, как бы погашается.

Теперь мы можем подвести итоги нашим рассужде-
ниям и обратиться к составлению окончательных фор-
мул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической
реакции являются вызываемые искусством аффекты, пе-
реживаемые нами со всей реальностью и силой, но на-
ходящие себе разряд в той деятельности фантазии, ко-
торой требует от нас всякий раз восприятие искусства.
Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно
задерживается и подавляется внешняя моторная сто-

Психология искусства 271

Проверка формулы. Психология стиха. Лирика, эпос. Герои и действующие лица. Драма. Комическое итрагическое. Театр. Живопись, графика, скульптура, архитектура

рона аффекта, и нам начинает казаться, что мы пере-
живаем только призрачные чувства. На этом единстве
чувства и фантазии и основано всякое искусство. Бли-
жайшей его особенностью является то, что оно, вызывая
в нас противоположно направленные аффекты, задер-
живает только благодаря началу антитезы моторное
выражение эмоций и, сталкивая противоположные им-
пульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты
формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.
В этом превращении аффектов, в их самосгорании,
во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмо-
ций, которые тут же были вызваны, и заключается ка-
тарсис эстетической реакции.

Глава X ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Мы уже указали выше на противоречие как на самое
основное свойство художественной формы и материала
и, как итог нашего исследования, нашли, что самой цент-
ральной и определяющей частью эстетической реакции
является преобладание того аффективного противоречия,
которое мы условно назвали не имеющим определенного
значения словом катарсис*

Дата добавления: 2014-12-08