Искусство как познание 21 страница

То же самое в драме «Вишневый сад». И в этой дра-
ме мы никак не можем понять, почему продажа вишне-
вого сада является таким большим несчастьем для

Психология искусства 297

Раневской, может быть, она живет постоянно в этом
вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растра-
чена по заграничным скитаниям и она жить в этом име-
нии не может и никогда не могла. Может быть, прода-
жа означает для нее разорение, но и этот мотив устра-
нен, потому что не материальная нужда ставит ее в
драматическое положение. Вишневый сад для Ранев-
ской, как и для зрителя, остается столь же немотивиро-
ванным элементом драмы, как Москва для трех сестер.
И вся особенность драматического построения в том и
заключается, что в ткань совершенно реальных и быто-
вых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив,
который начинает приниматься нами также за совер-
шенно психологически реальный мотив, и борьба этих
двух несовместимых мотивов и дает то противоречие,
которое необходимо должно быть разрешено в катарси-
се и без которого нет искусства.

В заключение нам представляется нужным очень
кратко и на полуслучайных примерах показать, что та
же самая формула применима и во всех других искус-
ствах, а не только в поэзии. Мы все время ведем наши
рассуждения, исходя из конкретных примеров литерату-
ры, но все время распространяем наши выводы и на
все другие области искусства. Всего ближе сюда подхо-
дит театр, так как уже рассмотрение драмы только
наполовину принадлежит литературе. Однако легко по-
казать, что и вторая половина театра, понимаемая в
узком смысле — как игра актеров и спектакль,— всеце-
ло оправдывает эту формулу. Основу этого наметил
Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере» при анали-
зе актерской игры. Он показал с предельной ясностью,
что актер испытывает и изображает не только те чув-
ства, которые испытывает действующее лицо, но расши-
ряет эти чувства художественной формой. «Но позволь-
те! — возразят мне,— а эти звуки скорбные, так пол-
ные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины
своего существа, которые с такою силою потрясают мою
душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает
не отчаяние? Нисколько. И вот доказательство: они, эти
звуки,— размеренные, они входят составною частью в
систему декламации — будь они хоть на двадцатую до-
лю четверти тона ниже и выше, они уже были бы
фальшивы; они подчинены некоему закону единства;

298 Л.С. Выготский. Психология искусства

они определенным образом подобраны и гармонически
размещены; они содействуют разрешению определенно
поставленной задачи... Он знает с совершенною точно-
стью, в какой момент вынет платок и когда потекут у
него слезы; ждите их при определенном слове, на опре-
деленном слоге, не раньше, не позднее» (47, с. 9).
И актерское творчество называет он патетической гри-
масой, великолепным обезьянством. Это утверждение
парадоксально только в одном, оно было бы верно, если
бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, ко-
нечпо, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не
в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в
том размере, какой он придает этому отчаянию. Дело
здесь вовсе не в том, чтобы задача эстетики сводилась,
как шутил Толстой, к требованию, «чтобы писали казнь
и чтобы было как цветочки». Казнь и на сцене остает-
ся казнью, а не цветочками, отчаяние остается отчая-
нием, но оно разрешено через художественное действие
формы, и поэтому очень может быть, что актер не испы-
тывает до конца и сполна тех чувств, которые испыты-
вает изображаемое им лицо. Дидро приводит замеча-
тельный рассказ: «Мне очень хочется рассказать вам,
как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели на
театре сцену нежных и страстных любовников; никогда
еще оба эти актера не казались такими сильными в сво-
их ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания пар-
тера и лож; десять раз прерывали мы эту сцену ап-
лодисментами, криками восхищения» (47, с. 18). И даль-
ше Дидро приводит длинный диалог, в котором
актеры по пьесе обмениваются репликами, полными
любви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как го-
ворит итальянская пословица: если это и неверно, то
зато это хорошо выдумано. И для психологии искусства
это имеет то существенное значение, что указывает на
двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро со-
вершенно прав, когда говорит, что актер, кончая иг-
рать, не сохраняет в своей душе ни одного из тех
чувств, которые он изображал, их уносят с собой зри-
тели. К сожалению, до сих пор на это утверждение при-
пято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно
обстоятельное исследование не вскрыло психологии ак-
терской игры, хотя в этой области психология искусства
гораздо легче могла бы справиться с задачей, чем во

Психология искусства 299

всех остальных. Однако есть все основания полагать
заранее, что это исследование независимо от своих ре-
зультатов подтвердило бы ту основную двойственность
актерской эмоции, на которую указывает Дидро и кото-
рая, как нам кажется, дает право распространить и на
театр формулу катарсиса ⁷⁰.

В области живописи удобнее всего показать действие
этого закона на том стилистическом различии, которое
существует между живописью в собственном смысле
слова и искусством рисунка или графикой. Со времен
исследования Клингера это различие сознается всеми с
достаточной ясностью. Вслед за Христиансеном мы
склонны видеть это различие в различном толковании
пространства в живописи и в графике: в то время как
живопись уничтожает плоский характер картины и за-
ставляет нас все помещенное на плоскости восприни-
мать в пространственно перетолкованном виде,— рису-
нок, изображая даже трехмерное пространство, сохра-
няет при этом плоский характер листка, на который на-
несен рисунок. Таким образом, впечатление от рисунка
у нас всегда двойственное. Мы воспринимаем, с одной
стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой
стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и
именно в этой двойственности заключена особенность
графики как искусства. Уже Клингер показал, что гра-
фика в противоположность живописи очень охотно поль-
зуется впечатлениями дисгармонии, ужаса, отвращения
и что они имеют положительное значение для графики.
Он указывает, что в поэзии, драме и музыке позволи-
тельны и даже необходимы такие моменты. Христиан-
сен совершенно правильно разъясняет, что возможность
привнесения таких впечатлений заключается в том, что
ужас, исходящий от предмета изображения, разрешает-
ся в катарсисе формы. «Должно произойти преодоление
диссонанса, разрешение и примирение. Я хотел бы ска-
зать катарсис, если бы прекрасное слово Аристотеля не
сделалось непонятным от множества попыток его истол-
кования. Впечатление страшного должно найти свое
разрешение и очищение в моменте дионисийского подъ-
ема, ужас не изображается ради него самого, но как
импульс для его преодоления... И этот отвлекающий мо-
мент должен обозначать одновременно и преодоление и
катарсис» (124, с. 249),

300 Л. С. Выготский. Психология искусства

Эта возможность катарсиса в ценностях форм иллю-
стрируется на примере рисунка Поллайоло «Борьба
мужчин», «где ужас смерти без остатка превзойден ц
растворен в дионисийском ликовании ритмических ли-
ний» (124, с. 249).

Наконец, самый беглый взгляд на скульптуру и архи-
тектуру легко покажет нам, что и здесь противополож-
ность материала и формы часто оказывается исходной
точкой для художественного впечатления. Вспомним, что
скульптура пользуется почти исключительно для изоб-
ражения человеческого и животного тела металлом и
мрамором, материалами, казалось бы наименее подхо-
дящими для того, чтобы изображать живое тело, тогда
как пластические и мягкие материалы были бы лучше
способны передать его. И в этой неподвижности мате-
риала художник видит лучшее условие для отталкива-
ния и для создания живой фигуры.

И знаменитый Лаокоон, который кричит в размале-
ванной скульптуре, есть лучшая иллюстрация той про-
тивоположности форм и материала, из которой исходит
скульптура.

То же самое показывает пример готической архитек-
туры. Нам кажется замечательным тот факт, что
художник заставляет камень принимать растительные
формы, ветвиться, передавать лист и розу; нам кажет-
ся удивительным и то, что в готическом храме, где ощу-
щение массивности материала доведено до максимума,
художник дает торжествующую вертикаль и добивается
того поразительного эффекта, что храм весь стремится
кверху, весь изображает порыв и полет ввысь и самая
легкость, воздушность и прозрачность, которую архитек-
турное искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-
ного камня, кажется лучшим подтверждением этой
мысли.

Совершенно прав исследователь, когда пишет о
Кёльнском соборе: «В этом стройном расчленении пере-
плетенных арками, точно паутиной, высоких сводов —
видна та же смелость, какая поражает нас в рыцарских
подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое
чувство, которым веет от любовных рыцарских песен».
И если эту смелость и эту нежность художник извле-
кает из камня, он подчиняется тому же самому закону,
который заставляет его устремить вверх тянущий к зем-

Психология искусства 301

ле камень и в готическом соборе создать впечатление
летящей вверх стрелы.

Имя этому закону — катарсис, и именно он, а не что-
либо другое, заставил старинного мастера на соборе
Парижской богоматери поместить уродливые и страш-
ные изображения чудовищ, блистательные химеры, без
которых храм был бы невозможен.

Глава XI Искусство и жизнь

Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство будущего.  

Нам остается еще рассмотреть вопрос относительно
того значения, которое приобретает искусство, если до-
пустить, что истолкование его, которое намечено выше,
окажется справедливым. В каком отношении тогда эсте-
тическая реакция стоит ко всем остальным реакциям че-
ловека, как в свете этого понимания уясняется роль и
значение искусства в общей системе поведения челове-
ка?

Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются со-
вершенно разные ответы и совершенно по-разному рас-
ценивается роль искусства, которая одними авторами
сводится к величайшему достоинству, а другими — при-
равнивается к обыкновенной забаве и отдыху.

Совершенно понятно, что оценка искусства будет вся-
кий раз стоять в прямой зависимости от того психологи-
ческого понимания, с которым мы к искусству подойдем.
И если мы хотим решить вопрос о том, в каком отноше-
нии находятся искусство и жизнь, если мы хотим поста-
вить проблему искусства в плоскости прикладной пси-
хологии,— мы должны вооружиться каким-нибудь обще-
теоретическим взглядом, который позволил бы нам иметь
твердую основу при решении этой задачи.

Первое и самое распространенное мнение, с которым
здесь приходится столкнуться исследователю, это мне-
ние о том, что искусство будто бы заражает нас каки-
ми-то чувствами и что оно основано на этом заражении.
«Вот на этой-то способности людей заражаться чувст-

302 Л. С. Выготский. Психология искусства

вами других людей и основана деятельность искусст-
ва,— говорит Толстой.—...Чувства, самые разнообраз-
ные, очень сильные и очень слабые, очень значитель-
ные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие,
если только они заражают читателя, зрителя, слушате-
ля, составляют предмет искусства» (106, с. 65).

Эта точка зрения сводит, таким образом искусство
к обыкновеннейшей эмоции и утверждает, что никакой
существенной разницы между обыкновенным чувством
и чувством, которое вызывает искусство, нет и что, сле-
довательно, искусство есть простой резонатор, усили-
тель и передаточный аппарат для заражения чувством.
Никакого специфического отличия у искусства нет, а
потому оценка искусства и должна исходить в данном
случае из того же самого критерия, из которого исхо-
дим мы, когда оцениваем всякое чувство. Искусство
может быть дурно и хорошо, если оно заражает нас
дурным или хорошим чувством; само по себе искусство
как таковое не дурно и не хорошо, это только язык
чувства, который приходится оценивать в зависимости
от того, что на нем скажешь. Отсюда совершенно есте-
ственно Толстой делал вывод, что искусство подлежит
оценке с общеморальной точки зрения, и расценивал
как высокое и хорошее то искусство, которое вызывало
его моральное одобрение, и возражал против того, ко-
торое заключало в себе предосудительные с его точки
зрения поступки. Многие критики сделали такие же вы-
воды из его теории и расценивали обычно произведение
искусства с точки зрения того явного содержания, кото-
рое в нем заложено, и если это содержание вызывало
их одобрение, они относились с похвалой к художнику,
и наоборот. Какова этика, такова и эстетика — вот ло-
зунг этой теории.

Ее глубочайшую неправильность обнаружил сам
Толстой, когда попытался быть последовательным в сво-
их собственных выводах. В виде иллюстрации своей
теории он сопоставляет два художественных впечатле-
ния: одно — которое произвело на него пение большого
хоровода баб, величавших вышедшую замуж его дочь,
и другое — которое осталось у него от игры прекрасно-
го музыканта, исполнившего сонату Бетховена, опус 101.
В пении баб выражалось такое определенное чувство
радости, бодрости и энергии, что оно невольно заразило

Психология искусства 303

самого Толстого, и он пошел к дому бодрый и веселый.
С этой точки зрения песня баб для него настоящее ис-
кусство, которое передает определенное и сильное чув-
ство, и так как второе впечатление решительно не со-
держало в себе такого явного выражения, то он готов
признать, что соната Бетховена только неудачная по-
пытка искусства, не содержащая никакого определен-
ного чувства и потому ничем не замечательная. Уже па
этом примере совершенно очевидно, до каких нелепых
выводов должен дойти автор, когда он в основу пони-
мания искусства положит критерий заразительности.
С этой точки зрения Бетховен не содержит никакого
определенного чувства, а пение баб элементарно и за-
разительно весело. Прав совершенно Евлахов, когда
говорит, что если это так, «то самым «настоящим», са-
мым «истинным» искусством нужно признать военную и
бальную музыку, так как та и другая заражают еще
более» (48, с. 439). И Толстой последователен: он дей-
ствительно наряду с народными песнями признает в
музыке лишь «марши и танцы разных композиторов» про-
изведениями, «приближающимися к требованиям все-
мирного искусства». «Если бы Толстой сказал, что весе-
лость баб привела его в хорошее настроение, то против
этого положения ничего нельзя было бы возразить»,—
справедливо замечает рецензент его статьи В. Г. Валь-
тер. «Это значило бы, что с помощью языка чувств, вы-
разившегося в пении баб (он мог бы выразиться и
просто в орании, и, вероятно, так и было), Толстой за-
разился их веселостью. Но при чем тут искусство? Тол-
стой не говорит, хорошо ли пели бабы, но неужели, если
бы они не пели, а просто весело галдели, стуча в косы,
неужели их веселость была бы меньше заразительна, в
особенности в день свадьбы дочери».

Нам думается, что если мы сравним по заразитель-
ности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман
или трагедию, то произведение искусства не выдержит
этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто
еще иное к простой заразительности для того, чтобы по-
нять, что такое искусство. Очевидно, искусство произ-
водит какое-то другое впечатление, и в этом смысле
очень прав Лонгин, который говорит: «Нужно тебе
знать, что другое дело изображение у оратора и другое
у поэта, а также, что цель изображения в поэзии — тре-

304 Л. С. Выготский. Психология искусства

пет, в прозе же — выразительность». Вот этот трепет,
который составляет цель поэзии, в отличие от вырази-
тельности, равной заразительности, в прозе, и не улов-
лен совершенно формулой Толстого. Однако, чтобы
окончательно убедиться в том, что он неправ, нам сле-
дует обратиться к тому искусству, на которое он указы-
вает, к искусству бальной и военной музыки, и посмот-
реть, является ли целью этого искусства действительно
простая заразительность или нет. Петражицкий пола-
гает, что эстетика ошибается, когда думает, что искус-
ство имеет целью возбуждение только эстетических
чувств. По его мнению, искусство вызывает целый ряд
общих эмоций, а эстетические эмоции играют лишь де-
коративную роль. «Например, искусство воинственного
периода народной жизни бывает приспособлено главным
образом к возбуждению героическо-воинственных эмо-
циональных волнений и настроений. И теперь, например,
военная музыка существует вовсе не для того, чтобы
доставлять солдатам на войне эстетические удовольст-
вия, а для того, чтобы возбуждать и потенцировать во-
инственные эмоции. Смысл средневекового искусства
(не исключая скульптуры и архитектуры) заключался
главным образом в возбуждении возвышенно-религиоз-
ных эмоций. Лирика приспособлена к одним, сатира к
другим, драма и трагедия опять к иным сторонам на-
шей эмоциональной психики и проч. и проч...» (85,
с, 293).

Не говоря о том, что военная музыка на самой войне
во время боя никаких воинственных эмоций не вызы-
вает, можно усомниться и в том, что вообще вопрос
здесь поставлен правильно. Так, например, Овсянико-
Куликовскпн гораздо более прав, когда полагает, что
«военная лирика и музыка «подымает дух» войска,
«воодушевляет» на подвиг, но ведь они не разрешаются
боевой эмоцией или боевым аффектом. Они скорее уме-
ряют и дисциплинируют боевой пыл, а кроме того, успо-
каивают взвинченную нервную систему и прогоняют
страх. Приободрять психику, успокаивать взбудоражен-
ную душу и прогонять страх — это, можно сказать,
одно из важнейших практических приложений «лирики»,
вытекающих из ее психологической природы» (79,
с. 193).

Ошибочно, таким образом, думать, что музыка непо-

Психология искусства 305

средственно вызывает боевую эмоцию, она скорее кате-
горически разрешает страх, смуту и нервное волнение,
она как бы дает возможность проявиться боевой эмоции,
но сама непосредственно ее не вызывает. Это особенно
легко увидеть на эротической поэзии, единственный
смысл которой, по Толстому, возбуждать в нас похоть
чувств, между тем как тот, кто увидит истинную приро-
ду лирической эмоции, всегда поймет, что она действует
совершенно обратным образом. «Нельзя сомневаться в
том, что на все другие эмоции (и аффекты) лирическая
эмоция действует смягчающим образом, а нередко и
парализует их. Прежде всего так действует она на поло-
вое чувство с его эмоциями и аффектами. В эротической
поэзии, если только она в самом деле лирична, гораздо
меньше соблазна, чем в тех произведениях образного
искусства, в которых вопрос любви и пресловутая поло-
вая проблема трактуются с целью морального воздей-
ствия на читателя» (79, с. 192—193). И если Овсяни-
ко-Куликовскин полагает, что половое чувство, которое
очень легко эмоционально возбуждается, вызывается
всего сильнее образами и представлениями и что эти
образы и представления обезвреживаются в лирике ли-
рической эмоцией и что укрощением полового инстинк-
та и сбережением его человечество обязано лирике не
меньше, если не больше, чем этике,— то он прав только
наполовину. Он при этом недооценивает значения дру-
гих видов искусства, которые он называет образными,
и не замечает, что и там эмоции, вызываемые образами,
парализуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была
лирична. Мы видим, таким образом, что теория Толсто-
го не оправдывается даже там, где он видел ее наивыс-
шую правоту,— в искусстве прикладном. Что касается
большого искусства — искусства Бетховена и Шекспи-
ра, то сам Толстой указал на то, что эта теория там не
приложима. И в самом деле, как безотрадно было бы
дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой
задачи, кроме как заражать чувствами одного — мно-
гих людей. Его значение и роль были бы при этом чрез-
вычайно незначительны, потому что в конце концов ни-
какого выхода за пределы единичного чувства, кроме
его количественного расширения, мы не имели бы в ис-
кусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрад-
ное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и

306 Л. С. Выготский. Психология искусства

двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек,
и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано
двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве —
тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только
рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каж-
дый из них каждый день в своем доме без всякого
чуда?

Если бы стихотворение о грусти не имело никакой
другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это
было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства
скорее напоминает другое евангельское чудо — претво-
рение воды в вино, и настоящая природа искусства всег-
да несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее
обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же
самая боль, и то же волнение, когда они вызываются
искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что
в них содержится. И это нечто преодолевает эти чув-
ства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и та-
ким образом осуществляется самое важное назначение
искусства. Искусство относится к жизни, как вино к ви-
нограду,— сказал один из мыслителей, и он был совер-
шенно прав, указывая этим на то, что искусство берет
свой материал из жизни, но дает сверх этого материала
нечто такое, что в свойствах самого материала еще не
содержится.

Выходит, таким образом, что чувство первоначально
индивидуально, а через произведение искусства оно
становится общественным или обобщается. И здесь дело
происходит так, будто ничего никогда от себя искусство
в это чувство не привносит, и для нас становится совер-
шенно непонятным факт, почему искусство следует рас-
сматривать как акт творческий и чем оно отличается от
простого выкрика или от речи оратора, и где же тот
трепет, о котором говорил Лонгин, если за искусством
признается одна заразительность? Мы должны при-
знать, что ведь наука не просто заражает мыслями од-
ного человека — все общество, техника не просто удли-
пяет руку человека, так же точно и искусство есть как
бы удлиненное, «общественное чувство» или техника
чувств, как это мы постараемся показать ниже. Глубо-
ко прав был Плеханов, когда утверждал, что отношения
между искусством и жизнью чрезвычайно сложны. Он
приводит пример из Тэна, который останавливается на

Психология искусства 307

интересном вопросе, почему пейзаж развивался только
в городе. Казалось бы, если искусство просто заражает
нас теми чувствами, которые сообщает нам жизнь, пей-
заж должен был умереть в городе, а между тем исто-
рия говорит нам совсем обратное. Тэн говорит: «Мы
правы, когда восхищаемся диким пейзажем, как они бы-
ли правы, когда такой пейзаж нагонял на них скуку.
Для людей XVII века не было ничего некрасивей на-
стоящей горы, она вызывала в них множество неприят-
нейших представлений, они были утомлены варварст-
вом, как мы утомлены цивилизацией. Эти горы дают нам
возможность отдохнуть от наших тротуаров, бюро и ла-
вок, дикий пейзаж нравится нам только по этой причи-
не» (см. 112).

Плеханов указывает на то, что искусство есть иног-
да не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; дело,
конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит Тэн, но
в некоторой антитезе, в том, что в искусстве изживается
какая-то такая сторона нашей психики, которая не на-
ходит себе исхода в нашей обыденной жизни, и здесь
уже, во всяком случае, никак не приходится говорить о
простом заражении. Очевидно, действие искусства го-
раздо сложнее и многообразнее, и с каким бы опреде-
лением мы ни подошли к искусству, мы всегда увидим,
что оно заключает в себе нечто, что отличается от про-
стой передачи чувства. Согласимся ли с Луначарским,
что оно есть концентрация жизни (69, с. 29), все рав-
но мы должны будем увидеть, что искусство исходит из
определенных жизненных чувств, но совершает некото-
рую переработку этих чувств, которую не учитывает
теория Толстого. Мы видели уже, что эта переработка
заключается в катарсисе, превращении этих чувств в
противоположные, в разрешении их, и это как нельзя
больше согласуется с тем принципом антитезы в искус-
стве, о котором говорит Плеханов, и мы легко убедимся
в этом, если мы только остановимся на вопросе о био-
логическом значении искусства, если мы поймем, что
оно есть не просто средство заражения, но и какое-то
неизмеримо более важное средство для человека. Весе-
ловский в «Трех главах из исторической поэтики» пря-
мо указывает, что древнейшая песня и игра возникают
из какой-то сложной потребности в катарсисе, хоровая
песня за утомительной работой нормирует своим темпом

308 Л.С. Выготский. Психология искусства

очередное напряжение мускулов, с виду бесцельная игра
отвечает бессознательному позыву упражнять и упоря-
дочить мускульную или мозговую силу. Это — потреб-
ность для того же психофизического катарсиса, какой был
формулирован Аристотелем для драмы, она сказывает-
ся и в виртуозном даре слез у женщин племени маори
и в повальной слезливости XVIII века; явление то же —
разница в выражении и в понимании. Ведь и в поэзии
принцип ритма ощущается нами как художественный,
и мы забываем его простейшие психофизические начала
(см. 26). И лучшим опровержением теории заразитель-
ности является вскрытие этих психофизических начал,
лежащих в основе искусства, указание на его биологи-
ческое значение. Искусство, видимо, разрешает и пере-
рабатывает какие-то в высшей степени сложные стрем-
ления организма, и лучшим подтверждением нашего
взгляда мы считаем тот факт, что он вполне согласуется
с исследованиями Бюхера о происхождении искусства и
прекрасно позволяет понять истинную роль и назначе-
ние искусства. Как известно, Бюхер установил, что му-
зыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой
физической работы и что они имели задачу катартиче-
ски разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он
формулирует общее содержание рабочих песен:

«1) следуя за ходом работы, они дают знак к одно-
временному напряжению всех сил;

2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе
насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;

3) они дают выражение размышлению работаю-
щих — о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, —
дают исход их радости пли недовольству, жалобам на
тягость работы и малое вознаграждение;

4) они обращаются с просьбой к самому предприни-
мателю работы, к надсмотрщику пли простому зрите-
лю» (24, с. 173).

Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение
находят свое место; единственная особенность этих пе-
сен в том, что то мучительное и трудное, что должно
разрешить искусство, заключено в самом труде. Впо-
следствии, когда искусство отрывается от работы и на-
чинает существовать как самостоятельная деятельность,
оно вносит в самое произведение искусства тот элемент,
который прежде составлял труд; то мучительное чувст-

Психология искусства 309

во, которое нуждается в разрешении, теперь начинает
возбуждаться самим искусством, но природа его остает-
ся той же самой. Поэтому чрезвычайно интересно об-
щее утверждение Бюхера: «Ведь народы древности счи-
тали песни необходимым аккомпанементом при всякой
тяжелой работе» (24, с. 229). Мы уже видим из это-
го, что песня, во-первых, организовывала коллективный
труд, во-вторых, давала исход мучительному напряже-
нию. Мы увидим, что и на своих самых высших ступе-
нях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв
с ним непосредственную связь, сохранило те же функ-
ции, поскольку оно еще должно систематизировать пли
организовывать общественное чувство и давать разре-
шение и исход мучительному напряжению, Квинтилиан
выразил ту же самую мысль так: «И кажется, будто бы
ее (музыку) сама природа дала нам для того, чтобы
легче переносить труд. Например, и гребца побуждает
песня, она полезна не только в тех делах, где усилия
многих согласуются, но и усталость одного находит себе
облегчение в грубой песне».

Дата добавления: 2014-12-08