Искусство как познание 19 страница

Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать даль-
ше, как этот катарсис осуществляется в разных искус-
ствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомога-
тельные процессы и механизмы принимают в нем уча-
стие; однако раскрытие содержания этой формулы ис-
кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой
работы, так как это должно составить предмет целого
ряда дальнейших исследований, специальных для каж-
дои области искусства. Для нас важно было остановить

272 Л.С. Выготский. Психология искусства

внимание именно на центральной точке эстетической
реакции, указать ее психологическую центральную тя-
жесть, которая послужила бы основным объяснительным
принципом при всех дальнейших исследованиях. Един-
ственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно
бегло проверить емкость найденной нами формулы,
установить тот круг явлений, который она охватывает
и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости
найденной нами формулы, как и нахождение всех по-
правок, которые естественно вытекают из такой провер-
ки, есть тоже дело многочисленных и отдельных иссле-
довании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре по-
смотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу
на факты». Естественно, что нам придется остановиться
только на отдельных, случайных явлениях и мы зара-
нее должны отказаться от мысли провести системати-
ческую проверку фактами нашей формулы. Для этого
возьмем несколько типичных примеров из области каж-
дого искусства и посмотрим, насколько найденная на-
ми формула находит себе оправдание в действительно-
сти. Для начала остановимся на роли поэзии.

Если обратиться к исследованиям стиха как эстети-
ческого факта, которые произведены не психологами, а
искусствоведами, можно сейчас же заметить разитель-
ное сходство в выводах, к которым приходят, с одной
стороны, искусствоведы, а с другой стороны — психоло-
ги. Два ряда фактов — психических и эстетических —
обнаруживают удивительное соответствие, и в этом со-
ответствии мы видим подтверждение и определение
установленной нами формулы. Таково в новой поэтике
понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те
времена наивного толкования ритма, когда ритм пони-
мался как простой метр, то есть простой размер, и уже
исследования Андрея Белого в России, Сарана за
границей показали, что ритм есть сложный художест-
венный факт, который всецело соответствует тому про-
тиворечию, которое нами выдвигается как основа худо-
жественной реакции. Русская тоническая система стиха
основана на правильном чередовании ударных и неудар-
ных слогов, и если мы называем размер четырехстопным
ямбом⁶⁵, то это означает, что в этом стихе должно быть
четыре ударных слога, стоящих через один неударный,
на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырех-

Психология искусства 273

стопный ямб почти никогда не осуществим на деле, по-
тому что для его осуществления потребовалось бы со-
ставить стих из четырех двухсложных слов, так как
каждое слово имеет в русском языке только одно уда-
рение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах,
написанных этим размером, мы встречаем и три, и пять,
и шесть слов, то есть больше и меньше ударений, чем
это требуется размером. Школьная теория словесности
учила, что это расхождение требовании размера с ре-
альным количеством ударений в стихе покрывается тем,
что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наобо-
рот, добавляем от себя искусственные новые ударения
и таким образом подгоняем наше произношение под
стихотворную схему. Такое школьное чтение свойствен-
но детям, которые особенно легко поддаются этой схеме
и читают, искусственно разрубая стих на стопы: «При-
бе-жали в избу дети...» На деле это оказывается совер-
шенно не так. Наше произношение сохраняет естествен-
ное ударение слов, и в результате стих отступает от
метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый назы-
вает ритмом именно эту совокупность отступлений от
метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблю-
дение размера, а отступление от него, нарушение его, и
это очень легко пояснить простым соображением: если бы
ритм стиха действительно сводился к сохранению пра-
вильного чередования простого такта, совершенно ясно,
что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним разме-
ром, были бы совершенно тождественны, во-вторых, ни-
какого эмоционального действия такой такт, в лучшем
случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы
иметь. Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм
которой, конечно, не заключается в том такте, который
можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении
этих равных тактовых промежутков неравными и не-
одинаковыми звуками, которое создает впечатление
сложного ритмического движения. Эти отступления про-
являют известную правильность, вступают в известное
сочетание, и вот их систему Белый кладет в основу по-
нятия ритма (см. 15). Исследования Белого в самом су-
щественном подтвердились, и сейчас в любом учебнике
метрики мы найдем точное разграничение двух поня-
тий — размера и ритма⁶⁶. Необходимость такого разгра-
ничения проистекает из того, что слова речи сопротивля-

274 Л. С. Выготский. Психология искусства

ются размеру, который хочет их уложить в стих. «...С по-
мощью слов,— говорит Жирмунский,— создать художе-
ственное произведение, в звуковом отношении до конца
подчиненное законам музыкальной композиции, не иска-
зив при этом природу словесного материала, так же не-
возможно, как из человеческого тела сделать орнамент,
сохранив всю полноту его предметного значения. Итак —
чистого ритма в поэзии не существует, как не существу-
ет в живописи чистой симметрии. Существует ритм как
взаимодействие естественных свойств речевого материала
и композиционного закона чередования, осуществляюще-
гося не в полной мере благодаря сопротивлению матери-
ала» (51, с. 16—17).

Дело происходит, следовательно, так: мы восприни-
маем естественное количество ударений в словах, вме-
сте с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к кото-
рым этот стих стремится, но которых он никогда не
достигает. И вот это ощущение борьбы размера со сло-
вами, разлада, расхождения, отступления, противоречия
между ними и составляет основу ритма. Как видите —
совершенно совпадающее по структуре явление с теми
анализами, которые мы приводили выше. Мы находим
все три части эстетической реакции, о которых мы гово-
рили выше,— два противоречивых аффекта и заверша-
ющий их катарсис в трех моментах, которые метрика
устанавливает для стиха. Эти три понятия приводит
Жирмунский: «1) естественные фонетические свойства
данного речевого материала... 2) метр, как идеальный
закон, управляющий чередованием сильных и слабых
звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование силь-
ных и слабых звуков, возникающее в результате вза-
имодействия естественных свойств речевого материала
и метрического закона» (51, с. 18). Той же точки зре-
ния придерживается и Саран, когда говорит: «Всякая
стиховая форма является результатом внутреннего объ-
единения или компромисса двух элементов: звуковой
формы, присущей языку, и орхестического метра... Так
возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во
многих случаях засвидетельствованная исторически, ре-
зультатом которой являются различные «стили» одной
и той же стиховой формы» (цит. по 57, с. 265). Оста-
ется еще показать, что те три элемента, которые поэти-
ка открывает в стихе, действительно по своему пси-

Психология искусства 275

хологическому значению совпадают с теми тремя эле-
ментами эстетической реакции, о которых мы все время
говорим. Для этого необходимо установить, что первые
два элемента находятся между собой в разладе, проти-
воречии и возбуждают аффекты противоположного по-
рядка, а третий элемент — ритм — является катартиче-
ским разрешением первых двух. Надо сказать, что и та-
кое понимание находит себе подтверждение в послед-
них исследованиях, которые на место прежнего учения
о гармонии всех элементов художественного произведе-
ния выдвигают как раз противоположный принцип, имен-
но принцип борьбы и антиномичности некоторых элемен-
тов. Если мы станем рассматривать форму не статически
и откажемся от грубой аналогии, что форма относится к
содержанию, как стакан к вину,— тогда нам придется
за основу исследования взять, как говорит Тынянов, кон-
структивный принцип и осознать форму как динамиче-
скую. Это значит, мы должны будем подойти к факто-
рам, составляющим художественное произведение, не в
их статической структуре, а в их динамическом проте-
кании. Мы увидим тогда, что «единство произведения не
есть замкнутая симметрическая целостность, а разверты-
вающаяся динамическая целостность; между ее элемен-
тами нет статического знака равенства и сложения, но
всегда есть динамический знак соотносительности и ин-
теграции» (111, с. 70). Не все факторы в художествен-
ном произведении равноценны. Форма образуется не их
слиянием воедино, а путем конструктивного подчинения
одних факторов другими. «Ощущение формы при этом
есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изме-
нения) соотношения подчиняющего, конструктивного фак-
тора с факторами подчиненными. В понятие этого про-
текания, этого «развертывания» вовсе не обязательно
вносить временной оттенок. Протекание — динамика —
может быть взято само по себе, вне времени, как чи-
стое движение. Искусство живет этим воздействием,
этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации
всех факторов со стороны фактора, играющего конст-
руктивную роль,—нет факта искусства» (111, с. 10).

И поэтому новые исследователи идут вразрез с тра-
диционным учением о соответствии ритма и смысла
стиха и показывают, что в основе его структуры лежит
не соответствие ритма смыслу и не одноименная направ-

276 Л. С. Выготский. Психология искусства

ленность всех его факторов, а как раз противоположная.
Уже Мейман различал две враждебные тенденции про-
изнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он
только полагал, что обе эти тенденции принадлежат
разным людям, на деле же обе они заключены в самом
стихе, который, следовательно, обладает двумя проти-
воположными тенденциями сразу. «Здесь стих обнару-
жился как система сложного взаимодействия, а не со-
единения, метафорически выражаясь, стих обнаружился
как борьба факторов, а не как содружество их. Стало
ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в
области этого взаимодействия, основой которого явля-
ется конструктивное значение ритма и его деформирую-
щая роль относительно факторов другого ряда... Таким
образом, акустический подход к стиху обнаружил ан-
тиномичность казавшегося уравновешенным и плоским
поэтического произведения» (111, с. 20—21). И, исходя
из этого противоречия и борьбы факторов, исследовате-
лям удалось показать, как меняется самый смысл стиха
и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сю-
жета, выбор образа и т. п. под влиянием ритма как кон-
структивного фактора стиха. Если мы от фактов
чисто звукового строя перейдем к смысловому ряду,
мы увидим то же самое. Тынянов заканчивает свое ис-
следование, вспоминая слова Гёте: «От различных поэ-
тических форм таинственно зависят огромные впечатле-
ния. Если бы содержание многих «Римских элегий» пе-
реложить тоном и размером байроновского «Дон-Жуа-
на», то оно показалось бы соблазнительным» (111, с. 120).
Можно на нескольких примерах показать, что и
смысловое построение стиха заключает в себе непремен-
ную внутреннюю противоположность там, где мы при-
выкли видеть содружество и гармонию. Один из крити-
ков Лермонтова, Розен, пишет о его замечательном сти-
хотворении «Я, матерь божия»: «В этих кудрявых сти-
хах нет ни возвышенной простоты, ни искренности —
двух главнейших принадлежностей молитвы. Молясь за
молодую невинную деву, не рано ли упоминать о ста-
рости и даже о смерти ее. Заметьте: теплую заступницу
мира холодного. Какой холодный антитез». И действие
тельно, трудно не заметить внутреннего смыслового про-
тиворечия тех элементов, из которых соткано это сти-
хотворение. Евлахов говорит: «Лермонтов не только

Психология искусства 277

открывает новую породу животного царства и в допол-
нение к рогатой лани Анакреона изображает «львицу с
косматой гривой на челе», но в стихотворении «Когда
волнуется желтеющая нива» по-своему переделывает
всю природу на земле вообще. «Тут,— делает по этому
поводу замечание Глеб Успенский,— ради экстренного
случая перемешаны и климаты и времена года и все так
произвольно выбрано, что невольно рождается сомне-
ние в искренности поэта»... замечание настолько же
справедливое в своей сущности, насколько неумное в
своем выводе» (48, с. 262—263).

Можно на примере любого пушкинского стихотворе-
ния показать, что истинный его строй всегда заключа-
ет в себе два противоположных чувства. Для примера
остановимся на стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц
шумных». Стихотворение это по традиции понимается
так: поэта во всякой обстановке преследует мысль о
смерти, он грустит по этому поводу, но примиряется с
неизбежностью смерти и заканчивает славословием мо-
лодой жизни. При таком понимании последняя строфа
противопоставляется всему стихотворению. Можно легко
показать, что такое понимание совершенно неправильно.
В самом деле, если бы поэт хотел показать, как всякая
обстановка навевает на него мысль о смерти, он, конеч-
но, постарался бы подобрать такую обстановку, кото-
рая больше всего навевает эту мысль. Как все сенти-
ментальные поэты, он постарался бы нас свести на клад-
бище, в больницу к умирающим, к самоубийцам. Стоит
только обратить внимание на выбор той обстановки, в
которой Пушкину приходит эта мысль, для того чтобы
заметить, что всякая строфа держится на острейшем
противоречии. Мысль о смерти посещает его на шумных
улицах, в многолюдных храмах, то есть там, где, каза-
лось, бы, ей меньше всего места и где ничто не напоми-
нает смерть. Уединенный дуб, патриарх лесов, младе-
нец — вот что вызывает у него опять ту же самую мысль,
и здесь уже совершенно обнажено противоречие, которое
заключается в самом соединении этих двух образов.
Казалось бы, бессмертный дуб и новорожденный младе-
нец меньше всего способны навеять мысль о смер-
ти, но стоит только рассмотреть это в контексте всего
целого, как смысл этого станет совершенно ясен. Стихо-
творение построено на соединении двух крайних проти-

278 Л.С. Выготский. Психология искусства

воположностей⁶⁷ — жизни и смерти; в каждой строфе
ото противоречие раскрывается перед нами, затем оно
переходит к тому, что бесконечно преломляет в одну и
другую сторону эти две мысли. Так, в пятой строфе по-
от сквозь каждый день жизни провидит смерть, но не
смерть, а опять годовщину смерти, то есть след смерти
в жизни; и потому нас не удивляет, что стихотворение
заканчивается указанием на то, что даже бесчувствен-
ному телу хотелось бы почивать ближе к родине, и пос-
ледняя катастрофическая строфа дает не противополо-
жение всему целому, а катарсис этих двух противополож-
ных идей, поворачивая их в совершенно новом виде:
там везде молодая жизнь вызывала образ смерти, здесь
у гробового входа играет молодая жизнь. Таких острых
противоречий и соединений этих двух тем у Пушкина
мы найдем довольно много. Достаточно сказать, что на
этом основаны его «Египетские ночи», «Пир во время
чумы» и др., в которых это противоречие доведено до
крайних пределов. Его лирика обнаруживает везде один
и тот же закон, закон раздвоения; его слова несут про-
стой смысл, его стих претворяет этот смысл в лириче-
скую эмоцию. То же самое мы обнаружим и в его эпо-
се, когда внимательно к нему приглядимся. Я сошлюсь
па самый разительный пример в этом отношении, на его
«Повести Белкина». К этим повестям давно установи-
лось отношение, как к самым пустяковым, благополуч-
ным и идиллическим произведениям; однако исследова-
ние обнаружило и здесь два плана, два борющихся
друг с другом аффекта, и показало, что эта внешняя
гладкость и благополучие есть только кора, за которой
скрывается трагическая сущность, и вся художественная
сила их действия основана именно на этом противоре-
чии между корой и ядром повести. «Весь внешний ход
событий в них,— говорит Узин,— незаметно для читате-
ля подводит к мирному и спокойному разрешению со-
бытий. Сложные узлы развязываются как будто просто
и нелукаво. Но в самом процессе рассказывания зало-
жены элементы противоположные. Не кажется ли нам
при внимательном рассмотрении сложного узора «Пове-
стей Белкина», что финальные аккорды их не являются
единственно возможным, что предположительны и дру-
гие исходы?..» (115, с. 15). «Самое явление жизни и
тайный смысл ее здесь слиты в такой мере, что трудно

Психология искусства 279

отделить их друг от друга. Обычные факты благодаря
тому, что рядом с ними, в них же самих действуют скры-
тые подземные силы выступают в трагическом сопро-
вождении. Сокровенный смысл белкинский, тот единст-
венный смысл, который так тщательно маскируется пре-
дисловием анонимного биографа, заключается в том, что
под внешним покровом изображенных в «Повестях» со-
бытий таятся роковые возможности... И пусть все види-
мо кончается хорошо: это может служить утешением
Митрофанушке; одна возможность иного решения пре-
исполняет нас ужасом» (115, с. 18).

Заслуга исследователя в том и заключается, что ему
удалось с убедительной ясностью показать, как в этих
повестях намечается и другое направление тех самых
линий, которые, видимо, приводят к благополучию; ему
удалось показать, что именно игра этих двух направле-
ний одной и той же линии и составляет те два элемен-
та, разрешения которых мы ищем в катарсисе искусст-
ва. «Именно для того и сплетены с необычайным, непод-
ражаемым искусством эти два элемента в каждой по-
вести Белкина, что малейшее усиление одного за счет
другого привело бы к полному обесценению этих чудес-
ных творческих построений. Предисловие и создает это
равновесие элементов» (115, с. 19).

И если мы возьмем более сложные эпические пост-
роения, мы сумеем показать и здесь, что тот же закон
управляет их построением. Покажем это на примере
«Евгения Онегина». Это произведение обычно трактует-
ся, как изображение человека 20-х годов и идеальной
русской девушки. Герои при этом понимаются не только
в наивно житейском их значении, но, что самое важное,
именно статически, как некие законченные сущности,
которые не изменяются на всем протяжении романа.

Между тем стоит только обратиться к самому рома-
ну, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным ди-
намически и что конструктивный принцип его романа в
том и заключается, чтобы вместо застывших фигур ге-
роев развернуть динамику романа. Совершенно прав
Тынянов, когда говорит: «Мы только недавно оставили
тип критики с обсуждением (и осуждением) героев ро-
мана, как живых людей... Все это основано на предпо-
сылке статического героя.

...Статическое единство героя (как и вообще всякое

280 Л. С. Выготский. Психология искусства

статическое единство в литературном произведении)
оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зави-
симости от принципа конструкции и может колебаться а
течение произведения так, как это в каждом отдельном
случае определяется общей динамикой произведения; до-
статочно того, что есть знак единства, его категория,
узаконивающая самые резкие случаи его фактического
нарушения и заставляющая смотреть на них, как на
эквиваленты единства. Но такое единство уже совер-
шенно очевидно не является наивно мыслимым статиче-
ским единством героя; вместо закона статической цело-
стности над ним стоит знак динамической интеграции,
целостности. Нет статического героя, есть лишь герой
динамический. И достаточно знака героя, имени героя,
чтобы мы не присматривались в каждом данном случае
к самому герою» (111, с. 8—9).

Ни на чем это положение не оправдывается с такой
силой, как на романе Пушкина «Евгений Онегин». Здесь
именно легко показать, насколько имя Онегина есть
только знак героя и насколько герои здесь динамиче-
ские, то есть изменяющиеся в зависимости от конструк-
тивного фактора романа. Все исследователи этого ро-
мана до сих пор исходили из ложного предположения,
что герой произведения статичен, и при этом указывали
черты характера Онегина, которые присущи его житей-
скому прототипу, но упускали из виду специфические
отличия искусства. «Предметом изучения, претендующе-
го быть изучением искусства, должно являться то спе-
цифическое, что отличает его от других областей интел-
лектуальной деятельности, делая их своим материалом
или орудием. Каждое произведение искусства представ-
ляет сложное взаимодействие многих факторов; следо-
вательно, задачей исследования является определение
специфического характера этого взаимодействия» (111,
с. 13). Здесь ясно указано, что материалом изучения
должно служить немотивированное в искусстве, то есть
нечто такое, что принадлежит только одному искусству.
Попытаемся обратиться к роману.

«Обычная» характеристика Онегина и Татьяны все-
цело строится на первой части романа, не принимая со-
вершенно во внимание динамики развития этих характе-
ров, того удивительного противоречия, в которое впадают
герои сами с собой в его последней части. Отсюда це-

Психология искусства 281

лый ряд ошибок в понимании романа. Остановимся
прежде всего на характере самого Онегина. Можно лег-
ко показать, что если Пушкин вносит некоторые типи-
ческие и характерно построенные статические элементы
в его характер, то исключительно для того, чтобы сде-
лать их предметом отталкивания в последней части ро-
мана. Роман в конечном счете рассказывает о необык-
новенной безысходной и потрясающей любви Онегина, он
заканчивается трагически: по рецепту гармонии и соот-
ветствия автор должен был бы выбрать героев соответ-
ствующих и как бы предназначенных для того, чтобы
играть любовную роль. Между тем мы видим, что с
самого начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз
те черты, которые делают его невозможным для романа
героя трагической любви. Уже в первой главе, где под-
робно описывается, как Онегин знал науку страсти неж-
ной (строфы X, XI, XII), читателю внушается образ Оне-
гина, истратившего свое сердце в светском волокитстве,
и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что
с Онегиным может произойти все, что угодно, но только
не гибель от невозможной любви. Замечательно, что эта
же глава перебивается лирическим отступлением о нож-
ках, которая говорит о необычайной власти неосущест-
вленной любви и как бы сразу намечает параллельно с
первым другой, прямо ему противоположный план. Сей-
час же за этим отступлением опять говорится о том, что
Онегин совершенно погиб для любви (строфы XXXVII,
XLII, XLIII).

Нет: рано чувства в нем остыли;
Ему наскучил света шум,
Красавицы не долго были
Предмет его привычных дум...

Но окончательно эта уверенность в том, что Онегин
никогда не сделается героем трагического романа, овла-
девает нами, когда развитие романа направляется по
ложному пути ж когда после признания Татьяны мы
окончательно видим, насколько иссякла в сердце Онеги-
на любовь и насколько невозможен его роман с Татья-
ной. И только маленьким намеком опять оживляется
другая линия романа, когда Онегин узнает, что Ленский
влюблен в меньшую, и говорит: «Я выбрал бы другую,
когда б я был как ты, поэт». Но не из чего истинная

282 Л. С. Выготский. Психология искусства

картина катастрофы не выясняется с такой силой, как
из сопоставления Онегина и Татьяны: любовь Татьяны
везде изображена как воображаемая любовь, везде под-
черкнуто, что она любят не Онегина, а какого-то героя
романа, которого она представила на его месте.

"Ей рано нравились романы" — и от этой фразы
Пушкин ведет прямую линию к указанию на вымыш-
лешшй, мечтательный, воображаемый характер ее люб-
ки. В сущности, по смыслу романа Татьяна не любит
Онегина, или, вернее сказать, любит не Онегина; в ро-
мане говорится, что раньше пошли толки о том, что она
выйдет замуж за Онегина, она тайком слышала их.

И в сердце дума заронилась;
Пора пришла, она влюбилась.
Так в землю падшее зерно
Весны огнем оживлено.
Давно ее воображенье.
Сгорая негой и тоской,
Алкало пищи роковой;
Давно сердечное томленье
Теснило ей младую грудь;
Давно ждала... кого-нибудь,
И дождалась... Открылись очи;
Она сказала: это он!

Здесь ясно говорится о том, что Онегин был только
тем кем-нибудь, которого ждало воображение Татьяны,
и дальше развитие ее любви протекает исключительно
в воображении (строфа X). Она воображает себя Кла-
риссой, Юлией, Дельфиной и

Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвеньи шепчет наизусть
Письмо для милого героя...

Таким образом, ее знаменитое письмо раньше напи-
сано в воображении, а затем на деле, и мы увидим, что
оно на деле сохранило все черты своего происхождения.
Замечательно и то, что здесь же, в строфе XV, Пушкин
дает ложное направление своему роману, когда оплаки-
вает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки мод-
ного тирана и погибла. На самом деле погибнет от люб-
ви Онегин. Перед встречей с Татьяной Пушкин опять
напоминает:

В красавиц он уж не влюблялся,
А волочился как-нибудь;

Психология искусства 283

Откажут — мигом утешался;
Изменят — рад был отдохнуть.

Его любовь сравнивает Пушкин с тем, как равнодуш-
ный гость приезжает на вист

И сам не знает поутру,
Куда поедет ввечеру.

В объяснении с Татьяной он сейчас же говорит о
женитьбе, рисует картину несчастной семейной жизни,
и трудно придумать что-либо более пресное, пошлое и
прямо противоположное тому, о чем у них идет речь.
Окончательно разоблачается характер любви Татьяны
тогда, когда она посещает дом Онегина, смотрит его
книги, начинает понимать, что он пародия, и здесь и
для ее ума и для ее чувства наступает разрешение той
загадки, которая ее мучила. И неожиданный патетиче-
ский характер последней любви Онегина делается осо-
бенно ощутительным, если мы сопоставим его письмо с
письмом Татьяны. В письме Татьяны Пушкин совершен-
но ясно оттеняет и подчеркивает те элементы француз-
ского романа, которые поразили его. Чтобы передать
это письмо, ему нужно перо нежного Парни, и он при-
зывает певца пиров и грусти томной, который один мог
бы передать волшебные напевы этого письма. Свою пе-
редачу называет он неполным слабым переводом; за-
мечательно, что перед письмом Онегина он говорит: «Вот
вам письмо его точь-в-точь»; насколько там все дано в
романтически неопределенной, смутной дымке — на-
столько здесь все осязательно и ясно — точь-в-точь;
замечательно и то, что в этом письме Татьяна опять, как
бы невзначай, обнажает истинную линию романа, когда
говорит: «была бы верная супруга и добродетельная
мать». Рядом с этой любезной небрежностью и умиль-
ным вздором, как говорит сам Пушкин, кажется, потря-
сающей правда онегинского письма.

Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я...

Весь конец романа, как это не замечали прежде,
вплоть до последней строки насыщен намеками на то,
что Онегин гибнет, на то, что жизнь его кончена, на
то, что ему больше нечем дышать. Полушутливо, полу-

284 Л.С. Выготский. Психология искусства

серьезно Пушкин не раз говорит об этом. Но где вскры-
вается это с потрясающей силой, так это в знаменитой
сцене их нового свидания, которое было прервано вне-
запным звоном шпор.

И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим.
Надолго... навсегда...

Пушкин обрывает как будто на случайном месте, но
эта внешняя и совершенно неожиданная для читателя
случайность еще более подчеркивает художественную
завершенность романа. На этом кончено все. И когда
Пушкин в катартической строфе говорит о блаженстве
того, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна
бокала полного вина, кто не дочел ее романа,— тогда чи-
татель не знает, о ком идет речь — о герое или об авторе.

Дата добавления: 2014-12-08