Искусство как познание 17 страница

Психология искусства 247

когда не бывают ясными. Это значит — если мы перейдем
на язык популярной психологии,— что на чувстве невоз-
можно сосредоточить внимания. Чем больше внимания
обращаем мы на ощущение, тем оно становится яснее и
тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совер-
шенно не можем сосредоточить внимание па чувстве;
если мы пытаемся это сделать, то удовольствие или не-
удовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и
мы застаем себя за наблюдением какого-нибудь безраз-
личного ощущения или образа, которого мы совсем не
хотели наблюдать. Если мы желаем получить удовольст-
вие от концерта или от картины, мы должны вниматель-
но воспринимать то, что мы слышим или видим; но как
только мы попытаемся обратить внимание на самое удо-
вольствие, это последнее исчезает» (103, с. 194—195).

Таким образом, с одной стороны, для эмпирической
психологии чувство находилось вне области сознания,
потому что все то, что не могло быть фиксировано в
фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической пси-
хологии на окраины нашего поля сознания. Однако це-
лый ряд психологов указывает на другую, как раз про-
тивоположную черту чувства, именно на то, что чувство
всегда сознательно и что бессознательное чувство есть
противоречие в самом определении. Так, Фрейд, который
является едва ли не самым большим защитником бес-
сознательного, говорит: «Ведь сущность чувства состоит
в том, что оно чувствуется, то есть известно сознанию.
Возможность бессознательности совершенно отпадает,
таким образом, для чувства, ощущений и аффектов»
(119, с. 135). Фрейд, правда, возражает против такого
элементарного утверждения и пытается выяснить, имеет
ли смысл такое утверждение, как парадоксальный и бес-
сознательный страх. И дальше он выясняет, что, хотя
психоанализ и говорит о бессознательных аффектах, од-
нако эта бессознательность аффекта отличается от бессо-
знательности представления, так как бессознательному
аффекту соответствует только зародыш аффекта как воз-
можность, не получившая дальнейшего развития. «Строго
говоря... бессознательных аффектов в том смысле, в ка-
ком встречаются бессознательные представления, не бы-
вает» (119, с. 136).

Такого же мнения из психологов искусства держит-
ся Овсянико-Куликовский, который противопоставляет

248 Л. С. Выготский. Психология искусства

чувство мысли отчасти потому, что чувство не может
быть бессознательным. Он дает решение вопроса, близ-
кое к мнению Джемса и противоположное мнению Рибо,
Именно он утверждает, что у нас не существует памяти
чувств: «Сперва нужно решить, возможно ли бессозна-
тельное чувство, как вполне возможна бессознательная
мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой на-
прашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской
остается чувством только до тех пор, пока оно ощущает-
ся, проявляется в сознании... По моему крайнему разуме-
нию, выражение «бессознательное чувство» есть contra-
dictio in adjecto, как черная белизна и т. п., и бессозна-
тельной сферы в душе чувствующей нет» (79, с. 23, 24).

Мы, таким образом, наталкиваемся как будто на
противоречие: с одной стороны, чувство по необходимо-
сти лишено сознательной ясности, с другой стороны,
чувство никак не может быть бессознательным. Это
противоречие, установленное в эмпирической психологии,
кажется нам очень близким к действительности, но его
нужно перенести и в объективную психологию и по-
пытаться найти его истинный смысл. Для этого попробую
ем сперва дать ответ в самых общих словах на то, чем
является чувство как нервный процесс, какие объектив-
ные свойства мы можем приписать этому процессу.

Многие авторы согласны в том, что с точки зрения
нервных механизмов чувство следует отнести к процес-
сам траты, расхода или разряда нервной энергии. Проф.
Оршанский указывает на то, что вообще наша психиче-
ская энергия может расходоваться в трех видах: «Во-
первых, на двигательную иннервацию — в форме двига-
тельного представления или воли, что составляет выс-
шую психическую работу. Вторая часть психической энер-
гии расходуется на внутреннее разряжение. Насколько
это распространение имеет характер иррадиации или про-
ведения психической волны — это составляет подкладку
ассоциации представлений. Насколько же оно влечет за
собою дальнейшее освобождение живой психической энер-
гии в других нервных волнах, оно составляет источник чув-
ства. Наконец, в-третьих, часть живой психической энер-
гни превращается путем угнетения в скрытое состояние,
в бессознательное... Поэтому энергия, превращаемая уг-
потением в скрытое состояние, есть основное условие
логической работы. Таким образом, три части психиче-

Психология искусства 240

ской энергии, или работы, соответствуют трем видам
нервной работы; чувство соответствует разряжению, во-
ля — рабочей части энергии, а интеллектуальная часть
энергии, особенно абстракция, связана с угнетением пли
экономией нервной и психической силы... Вместо разря-
жения в высших психических актах преобладает превра-
щение живой психической энергии в запасную» (82,
с.536—537).

С этим взглядом на чувство, как на расход энергии,
более или менее согласны авторы самых разных напра-
влений. Так высказывается и Фрейд, говоря, что аффек-
ты и чувства соответствуют процессам израсходования
энергии, конечное выражение их воспринимается как
ощущение. «Аффективность выражается, по существу,
в моторном (секреторном, регулирующем кровеносную
систему) оттоке энергии, ведущем к (внутреннему) изме-
нению самого тела без отношения к внешнему миру; мо-
торность выражается в действиях, назначение которых —
изменение во внешнем мире» (119, с. 137).

Эту же точку зрения принимали многие психологи
искусства, и в частности Овсянико-Куликовский. Несмо-
тря на то, что в своих основных представлениях он ис-
ходит из принципа экономии сил как основного принци-
па эстетики, он должен был сделать исключение для чув-
ства. По его словам, «наша чувствующая душа по
справедливости может быть сравниваема с тем возом,
о котором говорится: что с воза упало, то пропало. На-
против, душа мыслящая — это такой воз, с которого
ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо по-
мещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы
чувства, нами переживаемые, сохранились и работали
в бессознательной сфере, постоянно переходя в созна-
ние (как это делает мысль), то паша душевная жизнь
была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая
организация не выдержала бы этого непрерывного сце-
пления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зави-
сти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд
и т. д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не по-
ступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в
душе чувствующей. Чувства, как сознательные по пре-
имуществу процессы психики, скорее тратят, чем сбе-
регают душевную силу. Жизнь чувства — расход ду-
ши» (79, с. 24-26).

250 Л. С. Выготский. Психология искусства

Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-
Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли
господствует закон памяти, а в нашем чувстве за-
кон забвения, и за основу для своего рассмотрения
берет самые яркие и высшие проявления чувства, имен-
но аффекты и страсти... «Что аффекты и страсти пред-
ставляют собою расходование душевной силы, это не
может подлежать сомнению, равно как и то, что если
взять всю совокупность аффектов и страстей за извест-
ный период времени, то этот расход окажется огром-
ным. Какие статьи в этом расходе могут быть призна-
ны полезными и производительными — это уж другой
вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные
аффекты оказываются настоящим расточительством,
душевным мотовством, ведущим к банкротству психики.
Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны,
высшие процессы обобщающей мысли, научной и фило-
софской, а с другой — самые сильные и яркие аффекты,
и страсти, то коренная противоположность и антагонизм
двух душ — мыслящей и чувствующей — выступят отчет-
ливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом де-
ле эти «две души» плохо ладят между собою и что
психика человека, из них слагающаяся, есть психика
плохо организованная, неустойчивая, исполненная внут-
ренних противоречий» (79, с. 27—28).

И в самом деле, это представляет собой основной для
психологии искусства вопрос — как должны мы смотреть
на чувство, только ли как на трату психической энергии
или в экономии психической жизни оно имеет и эконо-
мизирующую, сберегающую роль? Я потому называю
этот вопрос центральным, важным для психологии чув-
ства, что в зависимости от того или иного решения его
находится ответ на другой центральный вопрос психо-
логической эстетики — о принципе экономии сил. Со вре-
мен Спенсера у нас принято в основу искусства класть
объяснение, исходящее из закона экономии душевных
сил⁶¹*, в котором Спенсер и Авенариус видели чуть ли
не универсальный принцип душевной работы. Этот прин-
цип был заимствован искусствоведами, и в русской
литературе всех полнее формулировал его Веселовский
выдвинув знаменитую формулу, гласящую, что "достоин-
ство стиля состоит именно в том, чтобы составить воз-
можно большее количество мыслей в возможно меньшем

Психология искусства 251

количестве слов». Та же точка зрения поддерживается
и всей школой Потебни, а Овсянико-Куликовский скло-
нен даже все художественное чувство, в отличие от эсте-
тического, свести к чувству экономии. Формалисты опол-
чились против такого мнения, указав на целый ряд
чрезвычайно убедительных доводов, противоречащих
этому принципу. Так, Якубинский показал, что в поэти-
ческом языке отсутствует закон расподобления плавных
звуков, другое исследование показало, что поэтический
язык характеризуется именно трудно произносимым сте-
чением звуков, что приемом искусства является прием
затруднения восприятия, выведение его из привычного
автоматизма и что поэтический язык подчиняется прави-
лу Аристотеля, который говорил, что он должен звучать,
как чужестранный. Противоречие, которое существует
между этим принципом, с одной стороны, и между тео-
рией чувства как расхода душевной энергии — с другой,
совершенно очевидно. Оно на деле привело к тому, что
Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории
сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить
искусство на две совершенно различные области: на
искусство образное и на искусство лирическое. Вполне
справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художест-
венное чувство из прочих общеэстетических чувств, но
под этой художественной эмоцией разумеет эмоции
мыслей по преимуществу, то есть эмоцию удовольствия,
основанного на экономии сил. В противоположность это-
му он рассматривает лирическую эмоцию как эмоцию
интеллектуальную и принципиально отличную от первой.
Отличие это состоит в том, что лирика вызывает дейст-
вительную настоящую эмоцию и, следовательно, должна
быть выделена в особую психологическую группу. Но
эмоция, как мы помним, есть расход энергии, и потому
как же вяжется эта теория лирической эмоции с принци-
пом экономии сил? Овсянико-Куликовский совершенно
правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной
прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. В от-
личие от Петражицкого, который полагает, что боевая
музыка, например, создана для того, чтобы вызывать в нас
боевые эмоции, а церковное пение имело своей задачей
вызывать эмоции религиозные, Овсянико-Куликовский
указывает, что дело происходит несколько иначе; сме-
шивать те и другие эмоции совершенно невозможно,

252 Л. С. Выготский. Психология искусства

потому что «если допустим такое смешение, то окажет-
ся, что, например, цель многочисленных эротических
стихотворений состоит в возбуждении полового чувства,
идея и цель «Скупого рыцаря» — доказать, что ску-
пость— порок... и т. д. без конца» (79, с. 191—192).

Если мы примем это различение непосредственного
эффекта искусства и его вторичного или прикладного
эффекта — его действия и последействия, мы должны
будем поставить два совершенно разных вопроса об
экономии сил: где имеет место, где сказывается эта эко-
номия сил, столь обязательная, по мнению многих, для
переживания искусства,— во вторичном или первичном
эффекте искусства? Ответ на этот вопрос нам кажется
вполне ясным после тех критических и практических
исследований, на которых мы уже останавливались. Мы
видели, что в первичном и непосредственном эффекте ис-
кусства все указывает скорее на затрудненность по срав-
нению с нехудожественной деятельностью, следовательно,
принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по
отношению ко вторичному эффекту искусства, к его по-
следствиям, но никак не к самой эстетической реакции
на художественное произведение.

В этом смысле разъясняет принцип экономии сил
Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень
далека от того наивного понимания, которое вклады-
вает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту
мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для
того, чтобы купить на копейку дешевле овощей к обе-
ду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от
нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной
затраты. «Мы уже давно ушли от ближайшего, но вме-
сте с тем наивного понимания этой экономии,— гово-
рит Фрейд,— как желания вообще избежать психиче-
ской затраты, причем экономия получается при наи-
большем ограничении в употреблении слов и создании
мыслительных связей. Мы тогда уже сказали себе:
краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Крат-
кость остроумия — это особая, именно «остроумная»
краткость... Мы можем, конечно, позволить себе срав-
нить психическую экономию с предприятием. Пока обо-
рот в нем очень невелик, то, разумеется, на предпри-
ятие в целом расходуется мало, расходы на содержа-
ние управления крайне ограниченны. Бережливость

Психология искусства 253

распространяется еще на абсолютную величину затра-
ты. Впоследствии, когда предприятие расширилось,
значение расходов на содержание управления отступи-
ло на задний план. Теперь не придают больше значе-
ния тому, как велико количество издержек, если только
оборот и доходы увеличились в значительной мере. Эко-
номия в расходах была бы мелочной для предприятия и
даже прямо убыточной» (120, с. 210—211).

Совершенно верно, что нам покажется мелочной та
экономия, которую, по мнению Веселовского, соверша-
ет поэт, когда в возможно меньшем количестве слов он
сообщает нам возможно большее количество мыслей.
Можно было бы показать, что дело происходит как раз
обратным образом: если пересказать возможно эконо-
мичнее и короче, как это делает театральное либретто,
содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неиз-
меримо большую экономию в том наивном смысле, о
котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт,
наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходо-
ванию наших сил, когда искусственно затрудняет дейст-
вие, возбуждает наше любопытство, играет на наших до-
гадках, заставляет раздваиваться наше внимание т. п.

Если мы сравним, скажем, роман Достоевского
«Братья Карамазовы» или трагедию «Гамлет» с абсо-
лютно точным прозаическим пересказом их содержания,
мы увидим, что неизмеримо больше экономии внимания
мы найдем именно в прозаическом пересказе. Для чего
в самом интересном месте Достоевский под многоточи-
ем скрывает, кто именно убил Федора Карамазова, и
почему он заставляет нашу мысль путаться в самых
противоположных направлениях, блуждать и не нахо-
дить правильного выхода, когда неизмеримо эконом-
нее для внимания было бы сразу отчетливо и ясно рас-
положить события так, как это мы делаем в судебном
протоколе, в деловой статье, в научном сообщении. Та-
ким образом, принцип экономии сил, в его спенсеров-
ском смысле, оказывается неприложимым к художест-
венной форме, и рассуждения Спенсера оказываются
здесь не у места. Спенсер полагает, что это сбережение
сил выражается, например, в том, что в английском
языке прилагательные предшествуют существительно-
му, и когда мы говорим «черная лошадь», то это го-
раздо экономнее для внимания, чем если бы мы сказа-

254 Л. С. Выготский. Психология искусства

ли «лошадь черная», потому что в этом случае у нас
непременно возникло бы известное затруднение, какой
именно представить себе лошадь, когда мы еще не ус-
лышали определения ее цвета. Это наивнейшее с психо-
логической точки зрения рассуждение, может быть, и
окажется верным в приложении к прозаическому рас-
положению мыслей⁶², хотя и там оно скажется в фак-
тах гораздо более серьезных. Что касается искусства,
то здесь господствует как раз обратный принцип рас-
хода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем,
что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем
потрясение искусством оказывается выше. Если мы при-
помним тот элементарный факт, что всякое чувство есть
расход души, а искусство непременно связано с возбуж-
дением сложной игры чувств, мы сейчас увидим, что
искусство нарушает принцип экономии сил в своем бли-
жайшем действии и подчиняется в построении художе-
ственной формы как раз обратному принципу. Наша эс-
тетическая реакция прежде всего открывается нам как
реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нерв-
ную энергию, она больше напоминает взрыв.

Однако принцип экономии сил, может быть, и при-
ложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде,
и для того, чтобы разобраться в нем, необходимо со-
ставить себе точное представление о самой природе эс-
тетической реакции. По этому вопросу существует чрез-
вычайное множество взглядов, которые часто даже
трудно привести в какое-нибудь согласие или столкно-
вение друг с другом, потому что каждый исследователь
останавливается обычно на каком-нибудь частном воп-
росе, и мы почти не имеем психологических систем, ко-
торые раскрыли бы перед нами эстетическую реакцию
или эстетическое поведение во всем его объеме. Обычно
теория говорит нам только о той или иной частности
этой реакции, и потому бывает трудно установить, на-
сколько выдвинутая теория верна или неверна, посколь-
ку она иной раз решает ту задачу, которая раньше еще
не формулировалась в целом виде. Мюллер-Фрейен-
фельс в своей систематической психологии искусства,
заключая теорию эстетической реакции, вполне спра-
ведливо замечает, что психологи находятся в данном
случае в положении, сходном с биологами, которые
также могут хорошо разложить органическую субстан-

Психология искусства 255

цию на ее химические составные части, но не могут
вновь воссоздать это целое из его частей (153, S. 242).

Совершенно верно, что психолог в лучшем случае
остается при анализе, не имея абсолютно никакого до-
ступа к синтезу найденных им частей эстетической ре-
акции, и лучшим доказательством этому служит попыт-
ка самого автора синтезировать психологию искусства.
Он находит сенсорные, моторные, ассоциативные, интел-
лектуальные, эмоциональные факторы этой реакции, но
в какой связи стоят они друг к другу, как из этих от-
дельных факторов, из которых каждый как таковой мо-
жет встречаться и вне искусства, воссоздать целостную
психологию искусства, об этом автор сказать ничего
не может и заключает свое исследование итогами, кото-
рые, конечно, представляют шаг вперед по сравнению
с «мертвым морем отвлеченных понятий» старой эсте-
тики, как о ней метко сказал Дессуар, но еще не со-
ставляют почти ничего для объективной психологии.

Эти итоги могут быть выражены в нескольких сло-
вах, и сводятся они к следующему: автор считает твер-
до установленным, что художественное наслаждение по
есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельно-
сти психики. Переживания искусства не воспринимаются
душой, как куча зерен — мешком, скорее они требуют та-
кого прорастания, какого требует семя на плодородной
почве, и исследование психолога здесь способно только
вскрыть те вспомогательные средства, которые для тако-
го прорастания нужны, наподобие того, как прорастание
семени требует теплоты, влажности, некоторых химиче-
ских примесей и т. п. (153, S. 248). Самое же прораста-
ние остается психологу столь же неизвестным после ис-
следования, как и до него.

Наша попытка в том именно и заключается, чтобы,
оставив в стороне систематический анализ и исчерпы-
вающую полноту составных частей эстетической реак-
ции, указать на самое основное и центральное в пей;
говоря словами Мюллера, изучить самое прорастание,
а не условия, ему способствующие. Если обратиться к
таким синтетическим теориям эстетического чувства, то
мы можем сгруппировать все, до сих пор высказанное по
этому поводу, вокруг двух основных типов решения этой
проблемы: первое из них высказывалось уже давно и до-
ведено до окончательной ясности и исключительного

256 Л. С. Выготский. Психология искусства

мещанства в теории Христиансена. Его концепция худо-
жественного чувства чрезвычайно проста ж ясна: всякое
решительное воздействие внешнего мира имеет свое осо-
бое чувственно-нравственное действие, по выражению Гё-
те, впечатление, настроение или эмоциональное впечат-
ление, дифференциал настроения, который прежними
психологами очень просто и очень ясно обозначался, как
чувственный тон ощущения. Так, например, голубой цвет
нас успокаивает, желтый, наоборот, возбуждает. В основе
искусства, по мнению Христиансена, и лежат эти диффе-
ренциалы настроения, и всю эстетическую реакцию, со-
гласно этому взгляду, можно изобразить следующим об-
разом: объект искусства, или эстетический объект, со-
стоит из разных частей, в него входят впечатления мате-
риала, предмета, формы, которые сами по себе совершен-
но различны, но имеют то между собой общее, что
каждому элементу соответствует известный эмоциональ-
ный тон и «материал предмета и форма входят в эстети-
ческий объект не прямо, а в виде привносимых ими
эмоциональных элементов» (124, с. 111), которые и могут
сливаться воедино и в последовательном слиянии — или,
вернее сказать, срастании — составляют то, что называет-
ся эстетическим объектом. Эстетическая реакция, таким
образом, очень напоминает игру на рояле: каждый эле-
мент, входящий в состав произведения искусства, ударяет
как бы на соответственный чувственный клавиш на-
шего организма, в ответ раздается чувственный тон или
звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в
ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатле-
ния.

Таким образом, оказывается, что ни один элемент
в произведении искусства сам по себе не важен. Это
только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, кото-
рую он в нас пробуждает. Такая довольно механическая
концепция, конечно, оказывается в корне бессильной
разрешить вопрос о художественной реакции хотя бы по
одному тому, что эмоциональная тайна всякого впечатле-
ния оказывается чрезвычайно слабой по сравнению с те-
ми очень сильными аффектами, которые несомненно вхо-
дят в состав эстетической реакции. Кроме и помимо эмо-
ционального впечатления от существующих порознь
элементов искусства в эстетической реакции можно раз-
личить с несомненностью совершенно определенного

Психология искусства 257

порядка эмоциональные переживания, которые никак не
могут быть отнесены к этим дифференциалам настроения.
Правда, сам Христиансен просит различать его теорию и
банальную теорию, сводящую искусство к настроению, но
это различение, так сказать, в степени или в градусе, ко-
личественное, а не качественное различие, и в результате
мы все же получаем концепцию искусства как настрое-
ния, возникающего из отдельных дифференциалов, и ни-
как не можем понять, какая же существует связь между
переживанием искусства и между всем течением нашей
ежедневной жизни и почему искусство оказывается таким
важным, близким и существенным для каждого из нас.
Сам Христиансен вынужден вступить в противоречие с
собственной теорией, как только он хочет определить
искусство как видимость влечения и важнейшей жизнен-
ной деятельности. Его психологическая теория сейчас же
оказывается не в состоянии объяснить, каким образом
через эмоциональный тон элементов искусство может дой-
ти до осуществления — хотя бы видимого — самых важ-
ных влечений нашей психики. При таком психологиче-
ском понимании искусство все время остается на чрез-
вычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей
психики, потому что чувственный тон есть нечто неотде-
лимое от самого ощущения, и хотя эта теория везде про-
тивопоставляет себя сенсуализму и указывает, что ра-
дость искусства совершается не в глазу и не в ухе, она
все же не может указать достаточно точно того места, где
эта радость совершается, и помещает ее чуть-чуть глубже
глаза и уха и связывает ее с деятельностью, неотъемле-
мой от деятельности наших воспринимающих органов.

Гораздо сильнее и глубже поэтому оказывается дру-
гая теория, как раз противоположная, которая известна
в психологической литературе под именем теории вчувст-
вования.

Эта теория, ведущая свое начало от Гердера и нашед-
шая свое высшее развитие в работах Липпса, исходит из
как раз противоположной концепции чувства. Согласно
этой теории чувства не пробуждаются в нас произведе-
нием искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый
элемент искусства не вносит в нас своего эмоционального
тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри
себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него
те или иные чувства, которые подымаются из самой глу-

9 Зак*83

258 Л. С. Выготский. Психология искусства

бины нашего существа и которые, конечно же, не лежат
на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны
с самой сложной деятельностью нашего организма. «Та-
кова природа нашей души,— говорит Фишер,— что она
всецело вкладывается в явления внешней природы или в
формы, созданные человеком, приписывает этим явлени-
ям, у которых нет ничего общего с каким-либо выраже-
нием, известные настроения, с помощью непроизвольного
и бессознательного акта переходят со своим настроением
в предмет. Это ссуда, это вкладывание, это вчувствование
души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным
образом идет речь в эстетике».

Так же точно разъясняет дело и Липпс, который раз-
вил блестящую теорию вчувствования в линейные и про-
странственные формы. Он прекрасно показал, как мы
подымаемся вместе с высокой линией и падаем вместе
с опускающейся вниз, как мы сгибаемся вместе с кругом
и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.
Если отбросить чисто метафизические построения и прин-
ципы, которые Липпс привносит часто в свою теорию, и
остаться только при тех эмпирических фактах, которые
он вскрыл, можно сказать, что эта теория является несо-
мненно очень плодотворной и в некоторой части непре-
менно войдет в состав будущей объективной психологи-
ческой теории эстетики. Вчувствование и есть с объек-
тивной точки зрения реакция, ответ на раздражение, и
Липпс, когда утверждает, что мы вносим свои реакции
в объект искусства, гораздо более прав, чем Христиансен,
который полагал, что эстетический объект вносит в нас
свои эмоциональные качества. Однако эта теория страдает
не меньшими недостатками, чем предыдущая. Основным
ее пороком является то, что она, в сущности говоря, не
дает критерия для различения эстетической реакции я
всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к
искусству. Прав Мейман, когда говорит, «что вчувствова-
ния представляют собой общую, никогда не отсутствую-
щую составную часть всех наших чувственных восприя-
тий и поэтому не могут иметь никакого специфически
эстетического значения...» (72, с. 149).

Так же убедительны его два других возражения,
именно то, что вчувствование, например, пробуждаемое
вольными стихами Фауста, иногда выступает на первый
план, иногда же совершенно заслоняется впечатлением,

Психология искусства 259

исходящим от содержания, и что оно в целом в восприя-
тии Фауста является подчиненным элементом эстети-
ческой реакции, а не ее ядром. Точно так же справедливо
и то замечание, что если мы перейдем к сложным худо-
жественным произведениям, к роману, архитектурной
постройке и т. д., мы увидим, что их главное воздействие
основывается на иных процессах, очень сложных, на том,
что мы воспринимаем связь целого, производим сложную
интеллектуальную работу ц т. д.

Дата добавления: 2014-12-08