Искусство как познание 16 страница

Анализ эстетической реакции 233

короля. Выделена эта смерть, как я уже говорил, при
помощи совершенно исключительного приема, которому
трудно указать равный в какой-нибудь трагедии. Что не-
обычайно в этой сцене (см. приложение II), это то, что
Гамлет, совершенно непонятно для чего, дважды уби-
вает короля — сперва отравленным острием шпаги, за-
тем заставляет его выпить яд. Для чего это нужно? Ко-
нечно, по ходу действия это не вызвано ничем, потому
что тут у нас на глазах и Лаэрт и Гамлет умирают
только от действия одного яда — шпаги. Здесь единый
акт — убийство короля — как бы разложен надвое, как
бы удвоен, подчеркнут и выделен для того, чтобы осо-
бенно ярко и остро дать зрителю ощутить, что трагедия
подошла к своей последней точке. Но, может быть, это
двойное убийство короля, столь методически несообразное
и психологически ненужное, имеет какой-нибудь другой
сюжетный смысл?

И его очень нетрудно найти. Припомним, какое зна-
чение имеет вся катастрофа: мы приходим к конечной
точке трагедии — к убийству короля, которого мы ожи-
дали все время, начиная с первого акта, но мы приходим
к этой точке совершенно другим путем: она возникает
как следствие совершенно нового фабульного ряда, и,
когда мы попадаем в эту точку, мы не осознаем сразу,
что это та именно точка и есть, к которой все время
устремлялась трагедия.

Таким образом, для нас делается совершенно ясно,
что в этой точке сходятся два все время расходившихся
на наших глазах ряда, две линии действия и, конечно,
этим двум различным линиям соответствует и раздвоен-
ное убийство, которое как бы заканчивает одну и дру-
гую линию. И сейчас же опять поэт начинает маскиро-
вать это короткое замыкание двух токов в катастрофе,
и в коротком послесловии трагедии, когда Горацио, по
обычаю шекспировских героев, пересказывает кратко все
содержание пьесы, он опять затушевывает это убийство
короля и говорит:

Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу —
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников.

234 Л. С. Выготский. Психология искусства

И в этой общей куче смертей и кровавых дел опять
расплывается и тонет катастрофическая точка трагедии.
В этой же сцене катастрофы мы совершенно ясно ви-
дим, какой огромной силы достигает художественная
формовка сюжета и какие эффекты извлекает из нее
Шекспир. Если вглядеться в порядок этих смертей, мы
увидим, насколько Шекспир изменяет их естественный
порядок исключительно для того, чтобы превратить их
в художественный ряд. Смерти слагаются в мелодию,
как звуки, на деле король умирает до Гамлета, а в сю-
жете еще мы ничего не слышали о смерти короля, но
уже знаем, что Гамлет умер и что в нем нет жизни на
полчаса, Гамлет переживает всех, хотя мы знаем о том,
что он умер, и хотя он ранен всех раньше. Все эти пере-
группировки основных событий вызваны только одним
требованием — требованием нужного психологического
эффекта. Когда мы узнаем о смерти Гамлета, мы окон-
чательно теряем всякую надежду на то, что трагедия
когда-нибудь достигнет той точки, куда она стремится.
Нам кажется, что конец трагедии принял как раз про-
тивоположное направление, и как раз в ту минуту, когда
мы меньше всего ожидаем этого, когда это кажется нам
невозможным, тогда именно это и свершается. И Гамлет
в своих последних словах прямо указывает на какой-то
тайный смысл во всех этих событиях, когда он закап-
чивает просьбой к Горацио пересказать, как все это
было, чем все это было вызвано, просит его передать
внешний очерк событий, который сохраняет и зритель, и
заканчивает: «Дальнейшее — молчанье». И для зрителя
действительно остальное совершается в молчании, в том
недосказанном в трагедии остатке, который возникает из
этой удивительно построенной пьесы. Новые исследова-
тели охотно подчеркивают чисто внешнюю сложность
этой пьесы, которая ускользала от прежних авторов.
«Здесь мы видим несколько параллельных фабульных
цепей: историю убийства отца Гамлета и месть Гамле-
та, историю смерти Полония и месть Лаэрта, историю
Офелии, историю Фортинбраса, развитие эпизодов с ак-
терами, с поездкой Гамлета в Англию. На протяжении
трагедии место действия меняется двадцать раз. В пре-
делах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, пер-
сонажей. Изобилует игровой элемент... Мы имеем много

Анализ эстетической реакции 235

разговоров не на тему интриги... вообще развитие эпизо-
дов, перебивающих действие...» (110, с. 182).

Однако легко видеть, что дело здесь вовсе не в те-
матической пестроте, как полагает автор, что перебива-
ющие эпизоды очень тесно связаны с основной интри-
гой — и эпизод с актерами, и разговоры могильщиков,
которые в шуточном плане опять рассказывают о смер-
ти Офелии, и убийство Полония, и все остальное. Сюжет
трагедии раскрывается перед нами в окончательном виде
так: с самого начала сохраняется вся фабула, лежащая
в основе легенды, и зритель все время имеет перед со-
бой ясный скелет действия, те нормы и пути, по которым
действие развивалось. Но все время действие уклоняет-
ся от этих намеченных фабулой путей, сбивается на дру-
гие пути, вычерчивает сложную кривую, и в некоторых
высших точках, в монологах Гамлета, читатель как бы
взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась
от пути. И эти монологи с самоупреками в медлительно-
сти имеют то главное назначение, что они должны заста-
вить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что
должно было бы делаться, и должны еще раз ясно пред-
ставить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда
действие все же должно быть направлено. Всякий раз
после такого монолога мы опять начинаем думать, что
действие выпрямится, и так до нового монолога, который
опять открывает нам, что действие опять искривилось.
В сущности, структуру этой трагедии можно выразить
при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Фор-
мула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить
за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает
короля. Если содержание трагедии, ее материал рас-
сказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы ото-
мстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает
нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это
выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойствен-
ность фабулы-сюжета — явное протекание действия в
двух планах, все время твердое сознание пути и откло-
нения от него — внутреннее противоречие — заложены в
самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выби-
рает наиболее подходящие события для того, чтобы вы-
разить то, что ему нужно, он выбирает материал, кото-
рый окончательно несется к развязке и заставляет его
мучительно уклоняться от нее. Он пользуется здесь тем

236 Л. С. Выготский. Психология искусства

психологическим методом, который Петражицкий пре-
красно назвал методом дразнений чувств и который он
хотел ввести как экспериментальный метод исследова-
ния. В самом деле, трагедия все время дразнит наши
чувства, она обещает нам исполнения цели, которая с
самого начала стоит перед нашими глазами, и все вре-
мя отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше
стремление к этой цели и заставляя мучительно ощу-
щать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель до-
стигнута, оказывается, что мы приведены к ней совер-
шенно другим путем, и два разных пути, которые, каза-
лось нам, шли в противоположные стороны и враждова-
ли во все время развития трагедии, вдруг сходятся в
одной общей точке, в раздвоенной сцене убийства коро-
ля. К убийству в конце концов приводит то, что все вре-
мя отводило от убийства, и катастрофа, таким образом,
достигает снова высшей точки противоречия, короткого
замыкания противоположного направления двух токов.
Если мы прибавим к этому, что во все время развития
действия оно перебивается совершенно иррациональным
материалом, для нас станет ясно, насколько эффект не-
понятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним
безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета,
вспомним, как он дурачит Полония и придворных,
вспомним напыщенно бессмысленную декламацию акте-
ра, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык
цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоу-
наду могильщиков,— и мы везде и всюду увидим, что
весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же
самые события, которые только что были даны в драме,
но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу,
и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех
этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, кото-
рые с гениальной расчетливостью расставлены автором
в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы
довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным
невероятное, потому что невероятна сама по себе тра-
гедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но
вся задача трагедии, как и искусства, заключается в
том, чтобы заставить лас пережить невероятное, для
того чтобы какую-то необычайную операцию проделать
над нашими чувствами. И для этого поэты пользуются
двумя интересными приемами: во-первых,— это громо-

Анализ эстетической реакции 237

отводы бессмыслицы, как мы называем все эти ирра-
циональные части «Гамлета». Действие развивается с
окончательной невероятностью, оно грозит показаться
нам нелепым, внутренние противоречия сгущаются до
крайности, расхождение двух линий достигает своего
апогея, кажется, вот-вот они разорвутся, оставят одна
другую, и действие трагедии треснет и вся она раско-
лется,— и в эти самые опасные минуты вдруг действие
сгущается и совершенно откровенно переходит в безум-
ный бред, в повторное сумасшествие, в напыщенную
декламацию, в цинизм, в открытое шутовство. Рядом с
этим откровенным безумием невероятность пьесы, про-
тивопоставленная ему, начинает казаться правдоподоб-
ной и действительной. Безумие введено в таком обиль-
ном количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее
смысл. Бессмыслица отводится, как по громоотводу⁶⁰,
всякий раз, когда она грозит разорвать действие, и
разрешает катастрофу, которая каждую минуту долж-
на возникнуть. Другой прием, которым пользуется
Шекспир для того, чтобы заставить нас вложить свои
чувства в невероятную трагедию, сводятся к следую-
щему: Шекспир допускает как бы условность в квадра-
те, вводит сцену па сцене, заставляет своих героев про-
тивопоставлять себя актерам, одно и то же событие дает
дважды, сперва как действительное, затем как разыгран-
ное актерами, раздваивает свое действие и его фиктивной,
вымышленной частью, второй условностью, затушевывает
и скрывает невероятность первого плана.

Возьмем простейший пример. Актер декламирует свой
патетический монолог о Пирре, актер плачет, но Гамлет
сейчас же в монологе подчеркивает, что это только сле-
зы актера, что он плачет из-за Гекубы, до которой ему
нет никакого дела, что эти слезы и страсти только фик-
тивные. И когда он противополагает этой фиктивной
страсти актера свою страсть, она кажется нам уже не
фиктивной, а настоящей, и мы с необыкновенной силой
переносимся в нее. Или так же точно применен тот же
прием раздвоения действия и введения в пего действия
фиктивного в знаменитой сцене с «мышеловкой». Король
и королева на сцене изображают фиктивную картину
убийства мужа, а король и королева — зрители приходят
от этого фиктивного изображения в ужас. И это раздво-
ение двух планов, противоположение актеров и зрителей

238 Л. С. Выготский. Психология искусства

заставляет нас с необычайной серьезностью и силой по-
чувствовать смущение короля, как действительное. Не-
вероятность, лежащая в основе трагедии, спасена, потому
что она обставлена с двух сторон надежными стражами:
с одной стороны, громоотвод откровенного бреда, рядом
с которым трагедия получает видимый смысл; с другой
стороны, громоотвод откровенной фиктивности, лицедей-
ства, второй условности, рядом с которой первый план ка-
жется настоящим. Это напоминает то, как если бы на
картине находилось изображение другой картины. Но не
только это противоречие заложено в основе нашей тра-
гедии, в ней лежит и другое, не менее важное для ее
художественного эффекта. Это второе противоречие за-
ключается в том, что выбранные Шекспиром действую-
щие лица как-то не соответствуют тому ходу действий,
который он наметил, и Шекспир своей пьесой дает на-
глядное опровержение того общего предрассудка, будто
характеры действующих лиц должны определять собой
действия и поступки героев. Но казалось бы, что, если
Шекспир хочет изобразить, убийство, которое никак не
может состояться, он должен поступить или по рецепту
Вердера, то есть обставить исполнение задачи возможно
более сложными препятствиями внешнего порядка, для
того чтобы преградить дорогу своему герою, либо он
должен был бы поступить по рецепту Гёте и показать,
что задача, которая возложена на героя, превышает его
силы, что от него требуют невозможного, несовместимого
с его природой, титанического. Наконец, у автора был
еще третий выход — он мог поступить по рецепту Берне
и изобразить самого Гамлета бессильным, трусливым и
плаксивым человеком. Но автор не только не сделал ни
одного, ни другого, ни третьего, но во всех трех отноше-
ниях пошел в прямо противоположном направлении: он
убрал всякие объективные препятствия с пути своего ге-
роя; в трагедии решительно не показано, что мешает
Гамлету убить короля сейчас же после слов тени, даль-
ше, он потребовал от Гамлета самой посильной для него
задачи убийства, потому что на протяжении пьесы Гам-
лет трижды становится убийцей в совершенно эпизодиче-
ских и случайных сценах. Наконец, он изобразил Гамле-
та человеком исключительной энергии и огромной силы и
выбрал себе героя, прямо противоположного тому, кото-
рый ответил бы его фабуле.

Анализ эстетической реакции 239

Именно поэтому критикам и пришлось, чтобы спасти
положение, внести указанные коррективы и либо приспо-
собить фабулу к герою, либо героя приспособить к фабу-
ле, потому что они все время исходили из ложного убеж-
дения, что между героем и фабулой должна существовать
прямая зависимость, что фабула выводится из характера
героев, как характеры героев понимаются из фабулы.

Но все это наглядно опровергает Шекспир. Он исхо-
дит как раз из противоположного, именно из полного не-
соответствия героев и фабулы, из коренного противоре-
чия характера и событий. И нам, знакомым уже с тем,
что сюжетное оформление тоже исходит из противоречия
с фабулой, не трудно уже найти и понять смысл этого
противоречия, возникающего в трагедии. Дело в том, что
по самому строю драмы, кроме естественной последова-
тельности событий, в ней возникает еще одно единство,
это единство действующего лица или героя. Ниже мы бу-
дем иметь случай показать, как развивается понятие о
характере героя, но уже сейчас мы может допустить, что
поэт, который играет все время па внутреннем противо-
речии между сюжетом и фабулой, очень легко может ис-
пользовать это второе противоречие — между характером
его героя и между развитием действия. Психоаналитики
совершенно правы, когда они утверждают, что сущность
психологического воздействия трагедии заключается в
том, что мы идентифицируем себя с героем. Это совер-
шенно верно, что герой есть точка в трагедии, исходя из
которой автор заставляет нас рассматривать всех осталь-
ных действующих лиц и все происходящие события.
Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она
служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе
потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках,
В своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы
мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение
Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета,—
наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колеба-
ниях, и одно и то же событие представлялось бы нам со-
вершенно в противоположных смыслах. Но трагедия по-
ступает иначе: она придает нашему чувству единство, за-
ставляет его все время сопровождать героя и уже через
героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть
только на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для
того чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изобра-

240 Л. С. Выготский. Психология искусства

жены такими, какими их видит Гамлет. Все события пре-
ломляются через призму его души, и, таким образом, ав-
тор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны,
он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он
видит самого Гамлета своими собственными глазами, так
что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созер-
цатель. Из этого становится уже совершенно понятной та
огромная роль, которая выпадает на действующее лицо
вообще и на героя в частности в трагедии. Мы имеем
здесь совершенно новый психологический план, и если в
басне мы открываем два направления внутри одного и
того же действия, в новелле — один план фабулы и дру-
гой план сюжета, то в трагедии мы замечаем еще один
новый план: мы воспринимаем события трагедии, ее ма-
териал, затем мы воспринимаем сюжетное оформление
этого материала и, наконец, третье, мы воспринимаем
еще один план — психику и переживания героя. И так
как все эти три плана относятся в конце концов к одним
и тем же фактам, но только взятым в трех разных отно-
шениях, естественно, что между этими планами должно
существовать внутреннее противоречие, хотя бы для того,
чтобы наметить расхождение этих планов. Чтобы понять,
как строится трагический характер, можно воспользо-
ваться аналогией, и эту аналогию мы видим в той психо-
логической теории портрета, которую выдвинул Христи-
ансен: для него проблема портрета заключается раньше
всего в вопросе, каким образом портретист передает на
картине жизнь, как он заставляет жить лицо на портрете
и как он достигает того эффекта, который присущ одному
только портрету, именно то, что он изображает живого
человека. В самом деле, если мы станем искать отличие
портрета от картины, мы никогда не найдем его ни в ка-
ких внешних формальных и материальных признаках.
Мы знаем, что картина может изображать одно какое-
нибудь лицо и на портрете могут быть изображены не-
сколько лиц, портрет может включать в себя и пейзажи
и натюрморт, и мы никогда не найдем различия между
картиной и портретом, если за основу не возьмем именно
ту жизнь, которая отличает всякий портрет. Христиансен
берет за исходный пункт своего исследования тот факт,
что «неодушевленность стоит во взаимной связи с про-
странственными размерами. С величиной портрета воз-
растает не только полнота его жизни, но и решительность

Анализ эстетической реакции 241

ее проявлений, прежде всего спокойствие ее походки.
Портретисты знают по опыту, что более крупная голова
легче говорит» (124, с. 283).

Это приводит к тому, что наш глаз отрешается от од-
ной определенной точки, с которой он рассматривает
портрет, что портрет лишается своего композиционного
неподвижного центра, что глаз блуждает по портрету
взад и вперед, «от глаза ко рту, от одного глаза к дру-
гому и ко всем моментам, заключающим в себе выраже-
ние лица» (124, с. 284).

Из различных точек картины, на которых останавли-
вается глаз, он вбирает в себя различное выражение
лица, различное настроение, и отсюда возникает та
жизнь, то движение, та последовательная смена неодина-
ковых состояний, которая в противоположность оцепене-
нию неподвижности составляет отличительную черту пор-
трета. Картина всегда пребывает в том виде, как она
создана, портрет постоянно меняется, и отсюда его
жизнь. Христиансен формулировал психологическую
жизнь портрета в следующей формуле: «Это физиономи-
ческое несовпадение разных факторов выражения лица.

Возможно, конечно, и, кажется, рассуждая отвлечен-
но, даже гораздо естественнее заставить отражаться в
углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то
же душевное настроение... Тогда портрет звучал бы в
одном-едином тоне... Но он был бы как вещь звучащая,
лишенная жизни. Поэтому-то художник дифференцирует
душевное выражение и дает одному глазу несколько иное
выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам
рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно,
они должны гармонически относиться друг к другу...
Главный мелодический мотив лица дается отношением
рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в
складках рта сосредоточивается возбуждение и напря-
женность воли, в глазах господствует разрешающее спо-
койствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего
хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сде-
лался в реальной победе или в усталой резиньяции...»
(124, с. 284-285).

В этой теории Христиансен толкует портрет как дра-
му. Портрет передает нам не просто лицо и застывшее в
нем душевное выражение, а нечто гораздо большее: он
передает нам смену душевных настроений, целую историю

242 Л. С. Выготский. Психология искусства

души, ее жизнь. Нам думается, что совершенно аналогич-
но зритель подходит и к проблеме характера трагедии.
Характер в точном смысле этого слова может быть вы-
держан только в эпосе, как духовная жизнь в портрете.
Что касается характера трагедии, то для того, чтобы он
жил, он должен быть составлен из противоречивых черт,
он должен переносить нас от одного душевного движения
к другому. Так же точно, как в портрете физиономиче-
ское несовпадение разных факторов выражения лица есть
основа нашего переживания,— в трагедии психологиче-
ское несовпадение разных факторов выражения характе-
ра есть основа трагического чувства. Трагедия именно
потому может совершать невероятные эффекты с нашими
чувствами, что она заставляет их постоянно превра-
щаться в противоположные, обманываться в своих ожи-
даниях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться;
и когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы
пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, а
точно — мы успели перечувствовать больше, чем в целые
годы нашей обычной жизни. И когда мы вместе с героем
начинаем чувствовать, что он более не принадлежит себе,
что он делает не то, что он делать был бы должен,— то-
гда именно трагедия вступает в свою силу. Замечательно
выражает это Гамлет, когда в письме к Офелии клянется
ей в вечной любви до тех пор, пока «эта машина» при-
надлежит ему. Русские переводчики обыкновенно пере-
дают слово «машина» словом «тело», не понимая, что в
этом слове самая суть трагедии*. Гончаров был глубоко
прав, когда говорил, что трагедия Гамлета в том, что он
не машина, а человек.

В самом деле, вместе с трагическим героем мы начи-
наем ощущать себя в трагедии машиной чувств, которая
направляется самой трагедией, которая приобретает над
нами поэтому совершенно особенную и исключительную
власть.

Мы подходим к некоторым итогам. Мы можем теперь
формулировать то, что мы нашли, как тройное противоре-
чие, лежащее в основе трагедии: противоречив фабулы и
сюжета и действующих лиц. Каждый из этих элементов
направлен как бы в совершенно разные стороны, и для

* В переводе Б. Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая,
пока эта махина принадлежит ему».— Ред.

Анализ эстетической реакции 243

нас совершенно понятно, что тот новый момент, который
вносит трагедия, есть следующий: уже в новелле мы име-
ли дело с раздвоением планов, мы одновременно пережи-
вали события в двух противоположных направлениях: в
одном, которое давало ему фабула, и в другом, которое
они приобретали в сюжете. Эти же два противоположных
плана сохранены и в трагедии, и мы указывали все время
на то, что, читая «Гамлета», мы движем наши чувства в
двух планах: с одной стороны, мы все яснее и яснее со-
знаем цель, к которой идет трагедия, с другой стороны,
мы столь же ясно видим, насколько она уклоняется от
этой цели. Что же нового привносит трагический герой?
Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый дан-
ный момент оба эти плана и что он является высшим и
постоянно данным единством того противоречия, которое
заложено в трагедии. Мы уже указывали на то, что вся
трагедия строится все время с точки зрения героя, и зна-
чит, он есть та объединяющая два противоположных тока
сила, которая все время собирает в одно переживание,
приписывая его герою, оба противоположных чувства.
Таким образом два противоположных плана трагедия
все время ощущаются нами как единство, так как они
объединены в трагическом герое, с которым мы себя
идентифицируем. И та простая двойственность, которую
мы нашли уже в рассказе, заменяется в трагедии неиз-
меримо более острой и высшего порядка двойствен-
ностью, которая возникает из того, что мы, с одной сто-
роны, видим всю трагедию глазами героя, а с другой —
видим героя своими собственными глазами. Что это дей-
ствительно так и что, в частности, так следует понимать
«Гамлета», убеждает нас синтез сцены катастрофы, ана-
лиз которой приведен нами раньше. Мы показали, что в
этой точке сходятся два плана трагедии, две линии ее
развития, которые, как нам казалось, уводили в совер-
шенно противоположные стороны, и это их неожиданное
совпадение вдруг преломляет всю трагедию совершенно
особенным образом и представляет все протекшие собы-
тия в совершенно ином виде. Зритель обманут. Все то,
что он считал уклонением от пути, привело его именно
туда, куда он стремился все время, а когда он попал в
конечный пункт, он не сознает его как цель своего стран-
ствия. Противоречия не только сошлись, но и поменялись
своими ролями — и это катастрофическое обнажение про-

244 Л. С. Выготский. Психология искусства

тиворечий объединяется для зрителя в переживании ге-
роя, потому что в конце концов только эти переживания
принимает он как свои. И зритель не испытывает удовле-
творения и облегчения от убийства короля, его натяну-
тые в трагедии чувства не получают вдруг простого и
плоского разрешения. Король убит, и сейчас же внима-
ние зрителя, как молния, перенесено на дальнейшее, на
смерть самого героя, и в этой новой смерти зритель ощу-
щает и переживает все те трудные противоречия, которые
раздирали его сознание и бессознательное во все время
созерцания трагедии.

И когда трагедия — и в последних словах Гамлета и
в речи Горацио — как бы снова описывает свой круг, зри-
тель совершенно ясно ощущает то раздвоение, на кото-
ром она построена. Рассказ Горацио возвращает его
мысль к внешнему плану трагедии, к ее «словам, словам,
словам». Остальное, как говорит Гамлет,— молчание.

Глава IX Искусство как катарсис

Теория эмоций и фантазии. Прин- ципы экономии сил. Теория эмо- ционального тона и вчувствования. Закон "двойного выражения эмоций" и закон «реальности эмоции». Цент- ральный и периферический разряд эмоций. Аффективное противоречие и начало антитезы. Катарсис. Уни- чтожение содержания формой.

Психология искусства имеет дело с двумя или даже с
тремя главами теоретической психологии. Всякая теория
искусства находится в зависимости от той точки зрения,
которая установлена в учении о восприятии, в учении о
чувстве и в учении о воображении или фантазии. Обыч-
но искусство и рассматривается в курсе психологии, в од-
ной из этих трех глав или во всех трех главах вместе.
Однако отношения между тремя этими проблемами со-
вершенно не в одинаковой степени важны для психоло-
гии искусства. Совершенно очевидно, что психология
восприятия играет несколько служебную и подчиненную
роль по сравнению с двумя другими главами, потому что
все теоретики уже отказались от того наивного сенсуа-
лизма, согласно которому искусство есть просто радость
от красивых вещей. Уже давно эстетическая реакция, да-
же в ее простейшем виде, отличалась теоретиками от
обычной реакции при восприятии приятного вкуса, за-

246 Л. С. Выготский. Психология искусства

паха или цвета. Проблема восприятия есть одна из са-
мых важных проблем психологии искусства, но она не
есть центральная проблема, потому что сама она находит-
ся в зависимости от того решения, которое мы дадим дру-
гим вопросам, стоящим в самом центре нашей пробле-
мы. В искусстве актом чувственного восприятия только
начинается, но, конечно, не завершается реакция, и по-
тому психологию искусства приходится начинать не с
той главы, которая имеет дело обычно с элементарными
эстетическими переживаниями, а с других двух проб-
лем — чувства и воображения. Можно даже прямо ска-
зать, что правильное понимание психологии искусства
может быть создано только па пересечении этих двух
проблем и что все решительно психологические системы,
пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря,
представляют собой комбинированное в том или ином ви-
де учение о воображении и чувстве. Надо, однако, ска-
зать, что нет в психологии глав более темных, чем эти
две главы, и что именно они подвергались в последнее
время наибольшей переработке и наибольшему пересмот-
ру, хотя до сих пор, к сожалению, мы не имеем сколько-
нибудь общепризнанной и законченной системы учения
о чувстве и учения о фантазии. Еще хуже обстоит дело
в объективной психологии, которая сравнительно легко
развивает схему тех форм поведения, которые соответст-
вовали волевым процессам в прежней психологии и отча-
сти процессам интеллектуальным, но именно две эти об-
ласти остаются для объективной психологии еще почти
не разработанными. «Психология чувства,— говорит Тит-
ченер,— пока еще в широких размерах есть психология
личного мнения и убеждения» (103, с. 190). Так же точ-
но с «воображением». Как говорит проф. Зеньковский,
«давно уже в психологии происходит скверный анекдот».
Эта сфера остается чрезвычайно мало изученной, как и
область чувства, и самым проблематическим и загадоч-
ным остается для современной психологии связь и отно-
шение эмоциональных фактов с областью фантазии. Это-
му отчасти способствует то, что чувства отличаются це-
лым рядом особенностей, из которых как на первую пра-
вильно указывает Титченер — па смутность. Именно
этим чувству отличается от ощущения: «Чувство не име-
ет свойства ясности. Удовольствие и неудовольствие мо-
гут быть интенсивными и продолжительными, но они ни-

Дата добавления: 2014-12-08