Искусство как познание 22 страница

Искусство, таким образом, первоначально возникает
как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и
нельзя, конечно, допустить и мысли, чтоб его роль сво-
дилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не
заключало в себе никакой власти над этим чувством.
Если бы искусство, как толстовские бабы, умело только
вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не
сохранилось бы и не приобрело того значения, которое
за ним необходимо признать. Прекрасно выразил это
Ницше в «Веселой науке», когда указал на то, что в
ритме заключено побуждение: «Он порождает непреодо-
лимую охоту подражать, согласовывая с ним не только
шаг ноги, но и душа следует такту... Да и было ли для
древнего суеверного людского племени что-либо более
полезное, чем ритм? С его помощью все можно было
сделать, магически помочь работе, принудить бога
явиться, приблизиться и выслушать, можно было испра-
вить будущее по своей воле, освободить свою душу от
какой-нибудь ненормальности и не только собственную
душу, но и душу злейшего из демонов. Без стиха чело-
век был ничто, а со стихом он стал почти богом».
И чрезвычайно интересно, как дальше Ницше поясняет,
каким путем удавалось искусству приобрести такую

310 Л.С. Выготский. Психология искусства

власть над человеком. «Когда терялось нормальное на-
строение и гармония души, надо было танцевать под
такт певца — таков был рецепт этой медицины... И пре-
жде всего тем, что доводили до высших пределов опья-
нение и распущенность аффектов, следовательно, делая
беснующегося безумным и мстительного пресыщая
местью». И вот эта возможность изживать в искусстве
величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в
нормальной жизни, видимо, и составляет основу биоло-
гической области искусства. Все наше поведение есть
не что иное, как процесс уравновешивания организма
со средой. Чем проще и элементарнее наши отношения
со средой, тем элементарнее протекает паше поведение.
Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие орга-
низма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее ста-
новятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя
допустить, чтобы это уравновешивание совершалось до
конца гармонически и гладко, всегда будут известные
колебания нашего баланса, всегда будет известный пе-
ревес на стороне среды или на стороне организма. Ни
одна машина, даже механическая, никогда не могла бы
работать до конца, используя всю энергию исключи-
тельно на полезные действия. Всегда есть такие возбуж-
дения энергии, которые не могут найти себе выход в
полезной работе. Тогда возникает необходимость в том,
чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело
энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравнове-
шивать наш баланс с миром. Самые чувства, верно го-
ворит проф. Оршанский, «это — плюсы и минусы наше-
го баланса» (83, с. 102). И вот эти плюсы и минусы
нашего баланса, эти разряды и траты не пошедшей в
дело энергии и принадлежат к биологической функции
искусства.

Стоит только взглянуть на ребенка, чтобы увидеть,
что в нем заключено гораздо больше возможностей жиз-
ни, чем те, которые находят свое осуществление. Франк
говорит, что если ребенок играет в солдата, разбойника
и лошадь, то это потому, что в нем реально заключены
и солдат, и лошадь, и разбойник. Принцип, установлен-
ный Шеррингтоном, принцип борьбы за общее двига-
тельное поле, ясно показал, что наш организм устроен
таким образом, что его нервные рецепторные поля пре-
вышают во много раз его эффекторные исполнительные

Психология искусства 311

нейроны, и в результате наш организм воспринимает
гораздо больше влечений, раздражений, чем он может
осуществить. Наша нервная система похожа на стан-
цию, к которой ведут пять путей и от которой отходит
только один, из пяти прибывающих на эту станцию
поездов только один, и то после жестокой борьбы, мо-
жет прорваться наружу — четыре остаются на станции.
Нервная система таким образом напоминает постоян-
ное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а
наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть
того, которое реально заключено в виде возможности в
нашей нервной системе и уже вызвано даже к жизни, но
не нашло себе выхода. Подобно тому как во всей при-
роде осуществившаяся часть жизни есть ничтожная
часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подоб-
но тому как каждая родившаяся жизнь оплачена мил-
лионами неродившихся, так же точно и в нервной си-
стеме осуществившаяся часть жизни есть меньшая
часть реально заключенной в нас. Шеррингтон сравни-
вал нашу нервную систему с воронкой, которая обра-
щена широким отверстием к миру и узким отверстием
к действию. Мир вливается в человека через широкое
отверстие воронки⁷¹ тысячью зовов, влечений, раздраже-
ний, ничтожная их часть осуществляется и как бы вы-
текает наружу через узкое отверстие. Совершенно по-
нятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не про-
шедшая через узкое отверстие часть нашего поведения
должна быть так или иначе изжита. Организм приве-
ден в какое-то равновесие со средой, баланс необходи-
мо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле,
в котором давление пара превышает сопротивление его
тела. И вот искусство, видимо, и является средством для
такого взрывного уравновешивания со средой в крити-
ческих точках нашего поведения. Уже давно выража-
лась мысль о том, что искусство как бы дополняет
жизнь и расширяет ее возможности. Так, К. Ланге го-
ворит: «Современный культурный человек имеет печаль-
ное сходство с домашним животным; ограниченность и
однообразие, в которых благодаря размеренной буржу-
азной жизни, отлитой в определенные общественные
формы, протекает жизнь отдельного человека, ведет к
тому, что все люди, бедные и богатые, сильные и сла-
бые, одаренные и несчастные, живут неполной и несо-

312 Л. С. Выготский. Психология искусства

вершенной жизнью. Можно поистине удивляться, сколь
ограниченно количество представлений, чувств и поступ-
ков, которые современный человек может переживать
и совершать» (149, S. 53).

То же самое отмечает Лазурский, когда поясняет
теорию вчувствования ссылкой на роман Толстого.
«У Толстого в «Анне Карениной» есть место, где рас-
сказывается, как Анна читает какой-то роман и ей хо-
чется делать то, что делают герои этого романа: бо-
роться, побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем
романа в его поместье и т. д.» (67. с. 240).

Такого же, в общем, мнения придерживается и Фрейд,
когда смотрит на искусство как на средство примирения
двух враждебных принципов — принципа удовольствия
и принципа реальности (119, с. 87—88).

И несомненно, что, поскольку речь идет о жизненном
значении, все эти авторы гораздо больше правы, чем
те, которые, подобно Грент-Аллену, полагают, что «эсте-
тическими являются те чувствования, которые освобо-
дились от связи с практическими интересами». Это близ-
ко напоминает формулу Спенсера, который полагал,
что красиво то, что когда-то было полезно и теперь пере-
стало им быть. Развитая до своих последних пределов эта
точка зрения приводит к теории игры, которой придержи-
вались многие философы и которой дал высшее выраже-
ние Шиллер. Эта теория искусства как игры имеет то
существенное против себя возражение, что она никак не
позволяет нам понять искусство как творческий акт и
что она сводит искусство к биологической функции уп-
ражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычай-
но незначительному у взрослого человека факту. Гораздо
сильнее все те теории, которые показывают, что искус-
ство есть необходимый разряд нервной энергии и слож-
ный прием уравновешивания организма и среды в кри-
тические минуты нашего поведения. Только в кри-
тических точках нашего пути мы обращаемся к искус-
ству, и это позволяет нам понять, почему предложен-
ная нами формула раскрывает искусство именно как твор-
ческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы гля-
дим на искусство как на катарсис, что искусство не мо-
жет возникнуть там, где есть просто живое и яркое
чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не
в состоянии создать искусство. И для этого ему не хва-

Психология искусства 313

тает не просто техники и мастерства, потому что даже
чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни
лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии;
для того и другого необходим еще и творческий акт пре-
одоления этого чувства, его разрешения, победы над ним,
и только когда этот акт является налицо, только тогда
осуществляется искусство. Вот почему и восприятие ис-
кусства требует творчества, потому что и для восприя-
тия искусства недостаточно просто искренне пережить
то чувство, которое владело автором, недостаточно разо-
браться и в структуре самого произведения — необходи-
мо еще творчески преодолеть свое собственное чувство,
найти его катарсис, и только тогда действие искусства
скажется сполна. Вот почему для нас становится вполне
понятен совершенно правильный взгляд Овсянико-Кули-
ковского, что роль военной музыки сводится вовсе не к
тому, что она вызывает боевые эмоции, а скорее к
тому, что она, уравновешивая в общем организм в этот
критический для него момент со средой, дисциплинирует,
упорядочивает его работу, дает нужный разряд его чув-
ству, прогоняет страх и как бы открывает свободный
путь для храбрости. Искусство, таким образом, никогда
прямо не порождает из себя того или иного практическо-
го действия, оно только приуготовляет организм к этому
действию. Очень остроумно замечает Фрейд, что испу-
ганный человек, когда видит опасность, страшится и бе-
жит. Но полезным, говорит он, является то, что он бе-
жит, а не то, что он боится. В искусстве как раз наобо-
рот: полезным является сам по себе страх, сам по себе
разряд человека, который создает возможность для пра-
вильного бегства или нападения. И в этом, конечно, заклю-
чается та экономизация наших чувств, о которой говорит
Овсянико-Куликовский: «Гармонический ритм лирики
создает эмоции, отличающиеся от большинства других
эмоций тем, что они, эти «лирические эмоции», экономи-
зируют психическую силу, внося стройный порядок в
«душевное хозяйство» (79, с. 194).

Это не та экономия, о которой мы говорили в самом
начале, это не просто стремление избежать всякой пси-
хической затраты — в этом смысле искусство не подчи-
нено принципу экономии сил, наоборот, оно заключает-
ся в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в
разряде энергии. То же самое произведение искусства,

314 Л. С. Выготский. Психология искусства

воспринятое холодно, прозаически, или переработанное
для такого понимания, гораздо более экономизирует
силу, чем соединенное с действием художественной фор-
мы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство
все же вносит действительно строй и порядок в наши
расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата
энергии, которую производила Анна Каренина, пережи-
вая вместе с героями романа их чувства, есть экономи-
зацня душевных сил по сравнению с действительным и
реальным переживанием чувства.

Еще яснее становится этот принцип экономизации
чувств в более сложном и глубоком значении, чем то,
которое придавал ему Спенсер, если мы попытаемся вы-
яснить социальное значение искусства. Искусство есть
социальное в нас⁷², и если его действие совершается в
отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его
корни и существо индивидуальны. Очень наивно пони-
мать социальное только как коллективное, как наличие
множества людей. Социальное и там, где есть только
один человек и его личные переживания. И поэтому
действие искусства, когда оно совершает катарсис и во-
влекает в этот очистительный огонь самые интимные,
самые жизненно важные потрясения личной души, есть
действие социальное. Дело происходит не таким обра-
зом, как изображает теория заражения, что чувство,
рождающееся в одном, заражает всех, становится со-
циальным, а как раз наоборот. Переплавка чувств вне
нас совершается силой социального чувства, которое
объективировано, вынесено вне нас, материализовано и
закреплено во внешних предметах искусства, которые
сделались орудиями общества. Существеннейшая осо-
бенность человека, в отличие от животного, заключается
в том. что он вносит и отделяет от своего тела и аппа-
рат техники и аппарат научного познания, которые ста-
новятся как бы орудиями общества. Так же точно и ис-
кусство есть общественная техника чувства, орудие об-
щества, посредством которого оно вовлекает в круг со-
циальной жизни самые интимные и самые личные сто-
роны нашего существа. Правильнее было бы сказать,
что чувство не становится социальным, а, напротив, оно
становится личным, когда каждый из нас переживает
произведение искусства, становится личным, не переста-
вая при этом оставаться социальным. «...Искусство, —

Психология искусства 315

говорит Гюйо, — есть конденсация действительности, оно
нам показывает человеческую машину под более силь-
ным давлением. Оно старается представить нам более
жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жиз-
ни». И эта концентрированная жизнь в искусстве, конеч-
но же, оказывает не только влияние на наши чувства, но
и на нашу волю, «потому что в чувстве есть зачаток во-
ли» (43, с. 56—57). И Гюйо совершенно прав, когда он
придает колоссальное значение той роли, которую ис-
кусство играет в обществе. Оно вводит все больше и
больше действие страсти, оно создает нарушение внут-
реннего равновесия, видоизменение воли в новом смыс-
ле, оно формулирует для ума и оживляет для чувства
такие эмоции, страсти и пороки, которые без него оста-
лись бы в неопределенном и неподвижном состоянии.
Оно «выговаривает слово, которого мы искали, застав-
ляет звучать струну, которая была только натянута и
нема. Произведение искусства есть центр притяжения,
совсем так, как деятельная воля высшего гения, если
Наполеон увлекает волю, то Корнель и Виктор Гюго
увлекают ее не менее, хотя на другой лад... Кто знает
число преступлений, подстрекателями которых были и
еще есть романы с убийствами? Кто знает число дейст-
вительных распутств, которые навлекло изображение
распутства?» (43, с. 349). Здесь Гюйо ставит вопрос
слишком примитивно и просто, когда представляет себе,
что искусство непосредственно вызывает те или иные
эмоции. На деле так никогда не бывает. Изображение
убийства вовсе не вызывает убийства. Сцена прелюбодея-
ния вовсе не толкает на разврат; отношения искусства
и жизни очень сложны, и в самом приблизительном виде
их можно охарактеризовать следующим образом.

Геннекен видит различие эстетической и реальной
эмоции в том, что эстетическая немедленно не выражает-
ся никаким действием. Однако он говорит, что при много-
кратном повторении эти эмоции ложатся в основу по-
ведения личности и что род чтения может повлиять на
свойство личности. «Эмоция, сообщенная художествен-
ным произведением, не способна выражаться в действи-
ях непосредственно, немедленно — и в этом отношении
эстетические чувствования резко разнятся от реальных.
Но, служа сами себе целью, сами в себе находя оправ-
дание и не выражаясь сразу практическим действием,

316 Л.С. Выготский. Психология искусства

эстетические эмоции способны, накопляясь и повторяясь,
привести к существенным практическим результатам.
Эти результаты обусловлены и общим свойством эстети-
ческой эмоции и частными свойствами каждой из этих
эмоций. Многократные упражнения какой-нибудь опреде-
ленной группы чувств под влиянием вымысла, нереаль-
ных умонастроении и вообще причин, которые не могут
вызывать действия, отучая человека от активных прояв-
лений, несомненно ослабляют и общее свойство реальных
эмоций — стремление их выразиться действием...» (33,
с. 110—111). Геннекен вносит две очень существенные
поправки в вопрос, но все еще решает его чрезвычайно
примитивно. Он прав, указывая на то, что эстетическая
эмоция немедленно не вызывает действия, что она ска-
зывается в изменении установки, он прав и в том, что
она не только не вызывает тех действий, о которых го-
ворит, но, наоборот, отучает от них. Пользуясь примером
Гюйо, можно было бы сказать, что чтение романов, в
которых описано убийство, не только не подстрекает к
убийству, но, наоборот, отучает от него, но и эта точка
зрения Геннекена, хотя она и правильнее первой, все
еще чрезвычайно примитивна и груба по сравнению с
той тонкой функцией, которая выпадает на долю искус-
ства. Мысль теоретиков здесь разрешается в очень про-
стой альтернативе: или подстрекает или отучает. На де-
ле искусство производит неизмеримо более сложное дей-
ствие над нашими страстями, выходя далеко за пределы
этих простейших двух возможностей. Андрей Белый где-
то говорит, что, слушая музыку, мы переживаем то, что
должны чувствовать великаны. Прекрасно выражено это
высокое напряжение искусства в «Крейцеровой сонате»
Толстого. Вот как говорит о ней рассказчик. «Знаете ли
вы первое престо? Знаете?!—воскликнул он.—У!..
Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вооб-
ще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не пони-
маю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она де-
лает то, что она делает? Говорят, музыка действует воз-
вышающим душу образом — вздор, неправда! Она дей-
ствует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе
не возвышающим душу образом. Она действует ни воз-
вышающим, ни принижающим душу образом, а раздра-
жающим душу образом. Как вам сказать? Музыка за-
ставляет меня забывать себя, мое истинное положение,

Психология искусства 317

она переносит меня в какое-то другое, не свое положе-
ние: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую
то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то,
чего не понимаю, что могу то, чего не могу...

Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня
в то душевное состояние, в котором находился тот, кто
писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним
переношусь из одного состояния в другое, но зачем я
это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крей-
дерову сонату, — Бетховен, ведь он знал, почему он на-
ходился в таком состоянии, — это состояние привело его
к известным поступкам, и потому для него это состоя-
ние имело смысл, для меня же никакого. И потому му-
зыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинст-
венный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка
дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла;
ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла,
а то только раздражение, а того, что надо делать в этом
раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так
ужасно иногда действует. В Китае музыка государствен-
ное дело. И это так и должно быть...

А то страшное средство в руках кого попало. Напри-
мер, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Раз-
ве можно играть в гостиной среди декольтированных дам
это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть
мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи
можно играть только при известных, важных, значитель-
ных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить
известные, соответствующие этой музыке важные поступ-
ки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка.
А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание
энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не
действовать губительно» (104, с. 60—62).

Отрывок из «Крейцеровой сонаты» языком рядового
слушателя очень правдиво рассказывает о непонятном и
страшном действии музыки. Здесь обнажается новая
сторона эстетической реакции, именно то, что она есть
не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть
реакция в ответ на произведение искусства и новый
сильнейший раздражитель для дальнейших поступков.
Искусство требует ответа, побуждает к известным дей-
ствиям и поступкам, и Толстой очень правильно сравни-
вает действие бетховенской музыки с действием плясо-

318 Л. С. Выготский. Психология искусства

вого мотива или марша. Там музыкальное возбуждение
разрешено в какой-то реакции — наступает чувство удов-
летворения и покоя; здесь музыка повергает нас в край-
нее смятение и беспокойство, потому что она вызывает,
обнажает целые силы тех стремлений, которые могут
разрешиться только в исключительно важных и герои-
ческих поступках. И когда вслед за этой музыкой сле-
дует разговор о сплетне, среди декольтированных дам, и
мороженое — эта музыка оставляет в душе состояние
необычайного беспокойства, напряжения и даже смуты.
Ошибка героя Толстого заключается только в том, что
это раздражающее действие музыки ему представляется
совершенно похожим на действие военного марша. Он не
отдает себе отчета в том, что действие музыки сказыва-
ется неизмеримо тоньше, сложнее, путем, так сказать,
подземных толчков и деформаций нашей установки. Оно
может сказаться когда-нибудь совершенно необыденно,
хотя в немедленном действии оно не получит своего осу-
ществления. Но две черты подмечены в этом описании
с исключительной верностью. Это, во-первых, то, что му-
зыка побуждает нас к чему-то, действует на нас раз-
дражающим образом, но самым неопределенным, то есть
таким, который непосредственно не связан ни с какой
конкретной реакцией, движением, поступком. В этом
видим мы доказательство того, что она действует просто
катартически, то есть проясняя, очищая психику, рас-
крывая и вызывая к жизни огромные и до того подав-
ленные и стесненные силы. Но это есть уже последствие
искусства, а не его действие, скорее его след, чем его
эффект. Вторая черта, которая подмечена в этом описа-
нии верно, заключается в том, что за музыкой признает-
ся какая-то принудительная власть, и автор прав, когда
говорит, что музыка должна быть государственным де-
лом. Этим он хочет только сказать, что она есть дело
общественное. По прекрасному выражению одного из ис-
следователей, когда мы воспринимаем какое-либо произ-
ведение искусства, нам кажется, что мы выполняем ис-
ключительно индивидуальную реакцию, связанную толь-
ко с нашей личностью. Нам кажется, что к социальной
психологии этот акт не имеет никакого отношения. Но
это такое же заблуждение, как если человек, который
вносит в государственное казначейство налог, думает и
обсуждает этот акт исключительно с точки зрения свое-

Психология искусства 319

го личного хозяйства, не понимая, что тем самым он
принимает совершенно неведомо для себя участие в
сложном государственном хозяйстве и в этом акте упла-
ты налога сказывается его участие в сложнейших пред-
приятиях государства, о которых он и не подозревает.
Вот почему неправ Фрейд, когда полагает, что человек
стоит лицом к лицу с природной реальностью и что ис-
кусство может быть выведено из чисто биологической
разности между принципом удовольствия, к которому
тяготеют наши влечения, и принципом реальности, кото-
рый заставляет их отказываться от удовольствия. Между
человеком и миром стоит еще социальная среда, которая
по-своему преломляет и направляет и всякое раздраже-
ние, действующее извне к человеку, и всякую реакцию,
идущую от человека вовне. В таком случае для приклад-
ной психологии бесконечно значителен и важен тот факт,
что и в переживании рядового слушателя, как это засви-
детельствовал Толстой, музыка есть великое и страшное
дело. Она побуждает к действию, и если военный марш
разрешается в том, что солдаты браво проходят под му-
зыку, то в каких же исключительных и грандиозных по-
ступках должна реализоваться музыка Бетховена, Еще
раз повторяю: сама по себе и непосредственно она как
бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она
непосредственно ни к чему не влечет нас, она создает
только неопределенную и огромную потребность в ка-
ких-то действиях, она раскрывает путь и расчищает до-
рогу самым глубоко лежащим нашим силам; она дей-
ствует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые
пласты, и, конечно, неправ Геннекен и подобные ему,
когда утверждают, что в целом искусство скорее воз-
вращает нас к атавизму, чем направляет нас вперед.
Если музыка не диктует непосредственно тех поступков,
которые должны за ней последовать, то все же от ее
основного действия, от того направления, которое она
дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы
она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит
вглубь. Искусство есть скорее организация нашего по-
ведения на будущее, установка вперед, требование, ко-
торое, может быть, никогда и не будет осуществлено,
но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жиз-
ни к тому, что лежит за ней.

Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсро-

320 Л. С. Выготский. Психология искусства

ченной по преимуществу, потому что между его дейст-
вием и его исполнением лежит всегда более или менее
продолжительный промежуток времени. Отсюда, одна-
ко, не следует, чтобы действие искусства было сколько-
нибудь таинственно, мистично или требовало для своего
объяснения каких-нибудь новых понятий и законов, чем
те, которые устанавливает психолог при анализе обыч-
ного поведения. Все то, что совершает искусство, оно
совершает в нашем теле и через наше тело, и примеча-
телен тот факт, что такие исследователи, как Рутц и
Сивере, запятые преимущественно процессами восприя-
тия, а не влиянием действия искусства, должны гово-
рить о зависимости восприятия искусства от определен-
ной установки мускулатуры тела. Рутц первый выдви-
нул мысль о том, что всякое действие искусства непре-
менно связано с определенным типом установки муску-
латуры. Сиверс продолжил его мысль и распространил
ее на созерцание произведений пластических искусств.
Другие исследователи указали на связь, которая суще-
ствует между основной органической установкой автора
и той, которая выражается в его произведениях. Неда-
ром искусство с самых древних времен рассматривалось
как часть и как средство воспитания, то есть известно-
го длительного изменения нашего поведения и нашего
организма. Все то, о чем говорится в этой главе,— все
прикладное значение искусства в конечном счете и сво-
дится к его воспитывающему действию, и все авторы,
которые видят родство между педагогикой и искусст-
вом, получают неожиданное подтверждение своим мыс-
лям со стороны психологического анализа. Мы, таким
образом, переходим непосредственно к последнему за-
нимающему пас вопросу — к вопросу о практическом
жизненном действии искусства, к вопросу о его воспита-
тельном значении.

Это воспитательное значение искусства и связанная
с ним практика естественно распадаются на две сферы:
мы имеем, с одной стороны, критику художественного
произведения как основную общественную силу, кото-
рая пролагает пути искусству, оценивает его и назначе-
ние которой как бы специально заключается в том, что-
бы служить передаточным механизмом между искус-
ством и обществом. Можно сказать, что с психологиче-
ской точки зрения роль критики сводится к организации

Психология искусства 321

последствий искусства. Она дает известное воспитатель-
ное направление его действию, и, сама не имея силы
вмешаться в его основной эффект, она становится меж-
ду этим эффектом искусства как такового и между теми
поступками, в которых этот эффект должен разре-
шиться.

Задача критики, таким образом, с пашей точки зре-
ния, совсем не та, какую приписывали ей обычно. Она
не имеет вовсе задачи и цели истолкования художест-
венного произведения, она не заключает в себе и момен-
тов подготовки зрителя или читателя к восприятию худо-
жественного произведения. Можно прямо сказать, что
никто еще не стал читать иначе какого-нибудь писателя,
после того что начитался о нем критиков. Задача кри-
тики только наполовину принадлежит к эстетике, напо-
ловину она общественная педагогика и публицистика.
Критик приходит к рядовому потребителю искусства,
скажем, к толстовскому герою из "Крейцеровой сонаты"
в ту смутную для него минуту, когда он под непонятной
и страшной властью музыки не знает, во что она должна
разрешиться, во что она выльется, какие колеса она
приведет в движение. Критик и хочет быть той органи-
зующей силой, которая является и вступает в действие,
когда искусство уже отторжествовало свою победу над
человеческой душой и когда эта душа ищет толчка и
направления для своего действия. Из такой двойствен-
ной природы критики возникает, естественно, и двойст-
венность стоящих перед ней задач, и критика, которая
заведомо и сознательно прозаизирует искусство, устанав-
ливая его общественные корни, указывая на ту жизнен-
ную социальную связь, которая существует между фак-
том искусства и общими фактами жизни, призывает
наши сознательные силы на то, чтобы известным обра-
зом противодействовать или, наоборот, содействовать
тем импульсам, которые заданы искусством. Эта крити-
ка заведомо делает скачок из области искусства в поту-
стороннюю для него область социальной жизни, но для
того только, чтобы направить возбужденные искусством
силы в социально нужное русло. Кто не знает того про-
стейшего факта, что художественное произведение дей-
ствует совершенно по-разному на разных людей я
может привести к совершенно различным результатам и
последствиям. Как нож и как всякое другое орудие, оно

Дата добавления: 2014-12-08