И. Бунин 1 страница

Легкое дыхание*

На кладбище, над свежей глиняной насыпью, стоит но-
вый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий, такой,
что на него приятно смотреть.

Апрель, по дни серые; памятники кладбища, простор-
ного, настоящего уездного, еще далеко видны сквозь го-
лые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоро-
вым венком у подножия креста.

В самый же крест вделан довольно большой бронзо-
вый медальон, а в медальоне — фотографический портрет
нарядной и прелестной гимназистки с радостными, пора-
зительно живыми глазами.

Это Оля Мещерская.

Девочкой она ничем не выделялась в той шумной тол-
пе коричневых платьиц, которая так нестройно и молодо
гудит в коридорах и классах; что можно было сказать о
ней, кроме того, что она из числа хорошеньких, богатых
и счастливых девочек, что она способна, но шаловлива ц
очень беспечна к тем наставлениям, которые делает ей
классная дама? Затем она стала расцветать, развиваться
не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее, при
тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисова-
лись груди и все те формы, очарование которых еще ни-
когда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она

* Перепечатывается по изданию: Бунин Ив. Господин из Сан-
Франциско. Произведения 1915—1916 гг. Книгоиздательство писателей в Москве, 1916, с. 105—112.

Приложение 331

слыла красавицей. Как тщательно причесывались некото-
рые ее подруги, как чистоплотны были, как следили за
своими сдержанными движениями! А она ничего не боя-
лась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскраснев-
шегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося
при падении на бегу колена. Без всяких ее забот и уси-
лий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так от-
личало ее в последние два года из всей гимназии,— изя-
щество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск
глаз. Никто не танцевал так, как Оля Мещерская, никто
не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не
ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого
не любили так младшие классы, как ее. Незаметно стала
она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая
слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не
может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен
гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так
изменчива в обращении с ним, что он покушался на са-
моубийство...

Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла
с ума от веселья, как говорили в гимназии. Зима была
снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце
за высокий ельник снежного гимназического сада, но не-
изменно погожее, лучистое, обещающее и на завтра мо-
роз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в город-
ском саду, розовый вечер, музыку и эту во все стороны
скользящую толпу, в которой Оля Мещерская казалась
самой нарядной, самой беззаботной, самой счастливой.
И вот однажды, на большой перемене, когда она вихрем
носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и бла-
женно визжавших первоклассниц, ее неожиданно позвали
к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала толь-
ко один глубокий вздох, быстрым и уже привычным дви-
жением оправила волосы, дернула уголки передника к
плечам и, сияя глазами, побежала наверх. Начальница,
небольшая, моложавая, но седая, спокойно сидела с вя-
заньем в руках за письменным столом, под царским порт-
ретом.

— Здравствуйте, m-lle Мещерская,— сказала она по-
французски, не поднимая глаз от вязанья.— Я, к сожале-
нию, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда,
чтобы говорить с вами относительно вашего поведения.

— Я слушаю, ma dame,— ответила Мещерская, подхо-

332 Л. С. Выготский. Психология искусства

дя к столу, глядя на нее ясно и живо, но без всякого вы-
ражения на лице, и присела так легко и грациозно, как
только она одна умела.

— Слушать вы меня будете плохо, я, к сожалению,
убедилась в этом, — сказала начальница и, потянув нитку
и завертев на лакированном полу клубок, на который с
любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза:
— Я не буду повторяться, не буду говорить пространно.—
сказала она.

Мещерской очень нравился этот необыкновенно чис-
тый и большой кабинет, так хорошо дышавший в мороз-
ные дни теплом блестящей голландки и свежестью лан-
дышей на письменном столе. Она посмотрела на моло-
дого царя, во весь рост написанного среди какой-то бли-
стательной залы, на ровный пробор в молочных, аккурат-
но гофрированных волосах начальницы и выжидательно
молчала.

— Вы уже не девочка, — многозначительно сказала на-
чальница, втайне начиная раздражаться.

— Да, madame, — просто, почти весело ответила Ме-
щерская.

— Но и не женщина, — еще многозначительнее сказа-
ла начальница, и ее матовое лицо слегка заалело.— Преж-
де всего,— что это за прическа? Это женская прическа!

— Я не виновата, madame, что у меня хорошие воло-
сы,— ответила Мещерская и чуть тронула обеими руками
свою красиво убранную голову.

— Ах, вот как, вы не виноваты! — сказала начальни-
ца.— Вы не виноваты в прическе, не виноваты в этих до-
рогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих родите-
лей на туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам,
вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только
гимназистка...

И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия,
вдруг вежливо перебила ее:

— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина.
И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а
ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось
прошлым летом, в деревне...

А через месяц после этого разговора казачий офицер,
некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ниче-
го общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля
Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди

Приложение 333

большой толпы народа, только что прибывшей с поездом.
И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли
Мещерской совершенно подтвердилось: офицер заявил
судебному следователю, что Мещерская завлекла его, бы-
ла с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале,
в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг ска-
зала ему, что она и не думала никогда любить его, что
все эти разговоры о браке — одно ее издевательство над
ним, и дала ему прочесть ту страничку своего дневника,
где говорилось о Малютине.

— Я пробежал эти строки, вышел на платформу, где
она гуляла, поджидая, пока я кончу читать, и выстрелил
в нее, — сказал офицер. — Дневник остался в кармане мо-
ей шинели, взгляните, что было записано в нем десятого
июля прошлого года.

И следователь прочел приблизительно следующее:
«Сейчас второй час ночи. Я крепко заснула, но тотчас
же проснулась... Нынче я стала женщиной! Папа, мама
и Толя, все уехали в город, я осталась одна. Я была так
счастлива, что одна, что не умею сказать! Я утром гуля-
ла одна в саду, в поле, была в лесу, мне казалось, что я
одна во всем мире, и я думала так хорошо, как никогда
в жизни. Я и обедала одна, потом целый час играла, под
музыку у меня было такое чувство, что я буду жить без
конца и буду так счастлива, как никто! Потом заснула
у папы в кабинете, а в четыре часа меня разбудила Катя,
сказала, что приехал Алексей Михайлович. Я ему очень
обрадовалась, мне было так приятно принять его и зани-
мать. Он приехал на паре своих вяток, очень красивых,
и они все время стояли у крыльца, но он остался, потому
что был дождь и ему хотелось, чтобы к вечеру просохло.
Он очень жалел, что не застал папу, был очень оживлен
и держал себя со мной кавалером, много шутил, что он
давно влюблен в меня. Когда мы гуляли перед чаем по
саду, была опять прелестная погода, солнце блестело че-
рез весь мокрый сад, хотя стало совсем холодно, и он вел
меня под руку и говорил, что он Фауст с Маргаритой.
Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и
очень всегда хорошо одет,— мне не понравилось только,
что он приехал в крылатке,— весь пахнет английским
одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а борода
изящно разделена на две длинные части и совершенно
серебряная. За чаем мы сидели на стеклянной веранде, я

334 Л. С. Выготский. Психология искусства

почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на
тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять го-
ворить какие-то любезности, потом рассматривать и це-
ловать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и
он несколько раз поцеловал меня в губы через платок...
Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума,
я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один вы-
ход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу
пережить этого!..»

Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни
его побелели, и по ним легко, приятно идти. Каждое вос-
кресенье, после обедни, по Соборной улице, ведущей к
выезду из города, направляется маленькая женщина в
трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из чер-
ного дерева. Она минует пожарный двор, переходит по
шоссе грязную площадь, где много закопченных кузниц
и свежей дует полевой ветер; дальше, между мужским
монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и
сереет весеннее поле, а потом, когда проберешься среди
луж под стеной монастыря и повернешь налево, увидишь
как бы большой низкий сад, обнесенный белой оградой,
над воротами которой написано Успение Божией Матери.
Маленькая женщина мелко крестится и привычно идет
по главной аллее. Дойдя до скамьи против дубового кре-
ста, она сидит, на ветру и на весеннем холоде, час, два,
пока совсем не зазябнут ее ноги в легких ботинках и
рука в узкой лайке. Слушая весенних птиц, сладко пою-
щих и в холод, слушая звон ветра в фарфоровом венке,
она думает иногда, что отдала бы полжизни, лишь бы не
было перед ее глазами этого мертвого венка. Мысль о
том, что это Олю Мещерскую зарыли вот в этой самой
глине, повергает ее в изумление, граничащее с тупостью:
как связать с этой шестнадцатилетней гимназисткой, ко-
торая всего два-три месяца тому назад так полна была
жизни, прелести, веселья, этот глиняный бугор и этот
дубовый крест? Возможно ли, что под ним та самая, чьи
глаза так бессмертно сияют из этого бронзового медаль-
она, и как совместить с этим чистым взглядом то ужас-
ное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской? —
Но в глубине души маленькая женщина счастлива, как
все влюбленные или вообще преданные какой-нибудь
страстной мечте люди.

Женщина эта — классная дама Оли Мещерской, де-

Приложение 335

вушка за тридцать лет, давно живущая какой-нибудь вы-
думкой, заменяющей ей действительную жизнь. Сперва
такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замеча-
тельный прапорщик,— она связала всю свою душу с ним,
с его будущностью, которая почему-то представлялась ей
блестящей, и жила в странном ожидании, что ее судьба
как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем, когда
его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она, к
великому будто бы ее счастью, не такова, как прочие, что
красоту и женственность ей заменяют ум и высшие ин-
тересы, что она — идейная труженица. Смерть Оли Ме-
щерской пленила ее новой мечтой. Теперь Оля Мещер-
ская — предмет ее неотступных дум, восхищения, радости.
Она ходит на ее могилу каждый праздник,— привычка хо-
дить на кладбище и носить траур образовалась у нее со
смерти брата,— по часам не спускает глаз с дубового кре-
ста, вспоминает бледное личико Оли Мещерской в гробу,
среди цветов — и то, что однажды подслушала: однажды,
на большой перемене, гуляя по гимназическому саду, Оля
Мещерская быстро говорила своей любимой подруге, пол-
ной, высокой Субботиной:

— Я в одной папиной книге, — у него много старин-
ных, смешных книг, — прочла, какая красота должна быть
у женщины... Там, понимаешь, столько насказано, что
всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смо-
лой глаза, — ей-богу, так и написано: кипящие смолой! —
черные, как ночь, ресницы, нежно-играющий румянец, тон-
кий стан, длиннее обыкновенного рука, — понимаешь,
длиннее обыкновенного! — маленькая ножка, в меру боль-
шая грудь, правильно округленная икра, колено цвета
раковины внутри, покатые, но высокие плечи, — я многое
почти наизусть выучила, так все это верно! — но главное,
знаешь что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть,—
ты послушай, как я вздыхаю,— ведь правда есть?

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в
этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре...

336 Л. С. Выготский. Психология искусства

Трагедия о Гамлете,

принце Датском У. Шекспира

Слова, слова, слова...
«Гамлет», 11,2
...Дальнейшее — молчанье.
«Гамлет», V,2

Тот, кто хочет разгадать
символ, делает это на свой
страх.

Оскар Уайльд

О трагедии «Гамлет» написано столько книг, о ней су-
ществует на всех почти языках такая обширная литера-
тура, ей посвящено столько критических разборов, столь-
ко философских, научных (психологических, историче-
ских, юридических, психиатрических и пр.) трудов, — что
Шекспирова трагедия положительно тонет в безбрежном
море толкований, окружающем ее. Вот почему всякое но-
вое сочинение на эту тему по необходимости нуждается
в предварительных объяснениях, выясняющих как наме-
ченные задачи, так и самый предмет исследования.

Художественное произведение (как и вообще всякое
явление) можно изучать с совершенно различных сто-
рон; оно допускает бесчисленное и неограниченное мно-
жество толкований, множество разных подходов, в неис-
черпаемом богатстве которых — залог его неувядаемого
значения. Поэтому бесплодными кажутся нам споры, ко-
торые ведутся различными направлениями и школами в
критике. Критика историческая, общественная, философ-
ская, эстетическая и пр. не исключают вовсе друг друга,
так как они подходят к предмету исследования с разных
сторон, они изучают в одном и том же разное. И поэтому
весь вопрос не в том, какая из этих школ ближе к истине
и должна поэтому безраздельно владеть критикой, а в
том, как этим школам размежеваться, отграничить свои
области, в которых — каждая в своей — имеет свое оправ-
дание, свой raison d'etre*. «Гамлет» подвергался всевоз-
можным толкованиям — в том числе психиатрическим и

* Смысл существования (франц.). — Ред.

Приложение 337

юридическим. И, конечно, в совершенно различных, часто
даже не пересекающихся плоскостях находятся исследо-
вания, изучающие отношение автора к данному произве-
дению, его хронологическую датировку, его философский
смысл, его драматические достоинства. Разумеется, для
того чтобы сказать что-либо свое, новое слово в области
«научной», философской или исторической критики этой
трагедии, нужно обладать большой эрудицией, знанием
всего до сих пор на этот счет написанного и сказанного.
Здесь па пути к новому исследованию лежат тяжеловес-
ные тома ученых трудов — как и на пути ко всякому на-
учному произведению. Но есть область художественной
критики — область, находящаяся только в косвенной за-
висимости от всего этого,— область непосредственного, не-
научного творчества, область субъективной критики, к
которой и относятся все дальнейшие строки.

Эта критика питается не научным знанием, не фило-
софской мыслью, но непосредственным художественным
впечатлением. Это — критика откровенно субъективная,
ни на что не претендующая, критика читательская. Та-
кая критика имеет свои особенные цели, свои законы, к
сожалению, еще недостаточно усвоенные, вследствие че-
го она часто подвергается незаслуженным нападкам.
Ввиду того что дальнейшие строки относятся именно к
этому последнему роду критики, мы считаем нужным не-
сколько подробнее остановиться на ее своеобразных усло-
виях. Это кажется нам тем более важным, что обилие и
разнообразие наслоений критических разборов великой
трагедии создают настоятельную необходимость «раз-
межеваться», чтобы ясно наметить путь понимания на-
шему истолкованию Шекспировой пьесы.

Прежде всего критика субъективная, критика чита-
тельская — критика откровенно «дилетантская». Отсюда
вытекают все три ее главнейшие и существеннейшие осо-
бенности, отличающие ее от всякой другой: ее отношение
к автору произведения, к другим критическим толковани-
ям того же произведения и, наконец, к самому предмету
исследования. Скажем обо всех этих трех особенностях
по возможности вкратце.

Прежде всего, такая критика не связана личностью
автора рассматриваемого произведения. Для такой кри-
тики «решительно все равно, как звали творца «Гамле-
та»—Шекспир или Бэкон: это в «Гамлете» ничего не

338 Л. С. Выготский. Психология искусства

меняет» (см. 6; 99). Художественное произведение, раз
созданное, отрывается от своего создателя; оно не суще-
ствует без читателя; оно есть только возможность, кото-
рую осуществляет читатель. В неисчерпаемом разнообра-
зии символического, то есть всякого истинно художествен-
ного, произведения лежит источник множества его пони-
маний и толкований. И понимание его автором есть не
больше, как одно из этого множества возможных, нисколь-
ко не обязывающее. «Обыкновенно,— говорит Айхен-
вальд,— писатель является не лучшим своим читателем.
Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка
поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному худо-
жественному тексту часто бывает у него мелок и непро-
ницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей
глубины своих творений, не понимать, что он создал. Его
иррациональное значительнее и больше его рациональ-
ности. Его критику дают его страницы порою такие от-
кровения, о которых сам он не помышлял» (6, с. 8). Вот
почему критик вовсе и не справляется с тем, мог ли ав-
тор по своему историческому, общественному положению
и как определенная личность (вообще, если можно так
выразиться, биографически) иметь те взгляды, которые
приписывает ему критик. Он не справляется, соответст-
вует ли созданное им толкование произведения биографии
творца его и общему духу всех его произведений. Все это
сковывает ту критику, которая полагает, говоря словами
А. Горнфельда, «что смысл каждого художественного
произведения сосредоточен в его идее. В ней его содер-
жание, в ней его оправдание. Она составляет его сущ-
ность, единую сущность, разумеется, ибо ведь ничто не
может иметь двух сущностей. Эту единую идею искали
и находили; в этом искании полагалась задача критиков
и читателей. Истолковать произведение, понять его, — зна-
чило отыскать его идею... Когда говорят: «что выража-
ет это произведение, что хотел им сказать автор?», то яв-
но- предполагают, что, во-первых, может быть дана фор-
мула, логически, рационально выражающая собою основ-
ную мысль художественного произведения, и, во-вторых,
что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна са-
мому автору... Можно ли спорить о едином смысле худо-
жественного произведения, о его единой идее?» (см, 37).
Отрицательный ответ на это будет, конечно, всем из-
вестным трюизмом. Всякое художественное произведение

Приложение 339

символично, и бесконечно разнообразие его пониманий⁷⁶.
Единой идеи нет, всепроникающая и объединяющая фор-
мула дана быть не может. «На басне, как на элементар-
нейшем примере,— говорит А. Горнфельд,— Потебня по-
казал, как могут быть разнообразны и равноправны тол-
кования и применения художественного произведения.
Если басня принадлежит к художественным созданиям,
то, во всяком случае, нравоучение ее автора для нас
необязательно. Это один из возможных выводов, не боль-
ше» (см. 37). Позволю себе в скобках привести «для на-
глядности» пример. Всем известна прекрасная басня
Хемницера «Метафизик» и ее неглубокая мораль. Оказы-
вается, что басня вовсе не высмеивает мечтателей, как
это сказал бы школьный учебник и как это делает автор.
Кружок мечтателей, собравшихся у Фауста (в «Русских
ночах» В. Ф. Одоевского⁷⁷) думает иначе. Толкование
Ростислава и глубже и интереснее, чем авторское: «Хем-
ницер, несмотря на свой талант, был в этой басне рабским
отголоском нахальной философии своего времени... В этой
басне лицо, заслуживающее уважения, есть именно Ме-
тафжзик, который не видал ямы под своими ногами и,
сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о сна-
ряде для спасения погибающих и о том, что такое время»
(81, с. 41—42). И не такая же ли судьба постигла друго-
го, великого мечтателя — Дон-Кихота, рыцаря печально-
го образа, которого высмеял автор и которым восторгает-
ся человечество? Примеры можно было бы увеличить до
бесконечности. Сократ: «Ходил я к поэтам и спрашивал
у них, что именно они хотели сказать. И чуть ли не все
присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сде-
лано этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут
они творить то, что они творят, а какой-то прирожденной
способностью и в исступлении, подобно гадателям и про-
рицателям» (цит. по 25). Гёте отрицал стремление вло-
жить единую идею в свои произведения и т. д. Потебня
говорит об этом: «Слушающий может гораздо лучше го-
ворящего понимать, что скрыто за словом, и читатель
может лучше самого поэта постигать «идею» его произве-
дения. Сущность, сила такого произведения не в том, что
разумел под ним автор, а в том, как оно действует на чи-
тателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом воз-
можном его содержании». Если же художественное про-
изведение не имеет единой идеи, то все идеи, вкладывае-

340 Л. С. Выготский. Психология искусства

мые в него, одинаково верны. «Ближайшее и необходимое
последствие этой иррациональности художественного про-
изведения — равноправие его различных толкований»
(Горнфельд). Вот почему критик может создавать свое
толкование, не озабочиваясь обязательным «опроверже-
нием» всех существовавших до него. Выдавая свое пони-
мание за одно из возможных, критик и старается утвер-
дить его как таковое, утвердить его возможность, не пре-
тендуя на единственность и исключительность и не за-
нимаясь поэтому критикой критиков.

Таково отношение «читательской» критики к автору
и другим истолкователям данного произведения. Остает-
ся выяснить самое важное — ее отношение к самому про-
изведению. Всякое литературное произведение не сущест-
вует без читателя: читатель его воспроизводит, воссозда-
ет, выявляет. «...Писателя создает читатель... Нет писа-
теля без читателя» (Айхенвальд). «Быть Шекспиром и
быть читателем Шекспира, это — явления, бесконечно
разнящиеся по степени, но вполне однородные по суще-
ству»,— говорит, истолковывая О. Уайльда, Айхенвальд
(7, с. 223). То же и критик: «...понятия критик и чита-
тель внутренне синонимичны... Воспринять писателя —
это значит до известной степени воспроизвести его... Если
читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ни-
чего не поймет. Поэзия для поэтов. Слово для глухих
немо. К счастью, потенциально — мы все поэты. И только
потому возможна литература... Роль критика-читателя
состоит по преимуществу в том, чтобы воспринять и вос-
произвести чужое творение собственной душой» (6, с. 10).
И вот, если «каждый новый читатель «Гамлета» есть как
бы его новый автор» (Горнфельд), если «у меня мой
Гамлет, а не Гамлет Шекспира», если «свой Гамлет у
каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя», то
нельзя ставить вопрос о верности толкования, о соответ-
ствии моего Гамлета Гамлету Шекспира. «Маленький
актер, маленький критик толкует его в большинстве слу-
чаев не неверно, а ничтожно, бедно, скудно содержани-
ем» (Горнфельд). Из этого основного факта отношения
читателя-критика к самому предмету исследования (он
воссоздает его; он как бы новый его автор; он подходит
к нему не извне, а изнутри; он всегда в его зачарованном
кругу, в его сфере) вытекают две существеннейшие ого-
ворки к двум положениям, установленным выше (отно-

Приложение 341

шение к автору и другим истолкователям данного произ-
ведения). Если, с одной стороны, критик не связан ничем
в сфере исследуемого произведения — ни взглядами ав-
тора, ни мнениями других критиков,— то, с другой сто-
роны, он всецело связан этим самым произведением; если
его субъективное мнение (впечатление) не связано ничем
объективно, то оно само его связывает. Все время он дол-
жен находиться только в сфере этого творения, не поки-
дая ее ни па минуту, а отсюда следует: во-первых, его
толкование должно быть подлинно толкованием данного
произведения, а не чем-либо сочиненным по его поводу,—
в этом смысле его связывает автор, но не «биографиче-
ски», а лишь постольку, поскольку он отразился в пре-
делах этого творения, или, лучше сказать, его связывает
авторский текст произведения⁷⁸; во-вторых, его мнение
должно быть выдержано до конца и не составлено из от-
рывков и компиляции чужих суждений,— объективно при-
знавая свободу и равноправие всех толкований, субъек-
тивно критик должен иметь в виду только свое, как един-
ственно (для него) истинное. А. Горнфельд так форму-
лирует это: «Истинный художник не нуждается в таких
читателях; он их боится... Насколько дорог ему читатель
мыслящий, настолько вреден читатель сочиняющий». (За-
мечу в скобках от себя: и не в «Гамлете» ли содержатся
указания актерам против «отсебятины»?)... В свободе
понимания истины, воплощенной в художестве, как в ре-
лигиозной свободе: как бы я ни был терпим, как бы я
ни уважал религиозное разномыслие, раз я религиозен, я
не могу не думать, что истина воплощена наиболее пол-
ным образом в моей религии. И как бы я ни понимал,
что возможны разные точки зрения на художественное
произведение, я всегда буду считать, что моя точка зре-
ния единственно правильная... Без известного фанатизма
невозможно найти, защищать, воплощать истину... Отой-
дя на известное расстояние, мы можем чисто теоретиче-
ски, я бы сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамле-
та Шекспира, что есть Гамлет мой, твой, Гамлет Берне,
Гервинуса, Барная, Росси, Мунэ-Сюлли —и что все они
равноправны; один нам ближе, другой дальше, но более
или менее они все верны. Но это точка зрения чисто ра-
циональная: в подъеме творчества она губительна. Кри-
тик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть
фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина — друго-

342 Л. С. Выготский. Психология искусства

го нет и не может быть: только в таком настроении мож-
но создать что-нибудь действительно свое (Горнфельд).
Только совершенно безрелигиозный человек может быть
абсолютно веротерпим; для человека религиозного, веру-
ющего веротерпимость обязательна только извне, изну-
три — она губительна для него. То же и с критиком:
имеющий сказать свое что-либо, новое слово, создающий
своего Гамлета — может быть «веротерпим» только объ-
ективно, в предисловии, но не на страницах своей рабо-
ты. Нам остается еще сказать о двух следствиях нашей
точки зрения на задачи критика-читателя, хотя преди-
словие к читательским заметкам и без того разрослось,
вопреки всяким расчетам, непомерно.

Прежде всего такая критика исходит из молчаливой
предпосылки абсолютной ценности разбираемого произ-
ведения. Такая критика не имеет дела с нехудожествен-
ными творениями: разоблачать их нехудожественность —
это «критика наизнанку», «критика наоборот», критика-
публицистика. Таким образом, эта критика, рассматрива-
ющая творение писателя через свою душу, не делает
сравнительных оценок; для нее творение писателя су-
ществует вне времени и пространства, она берет только
его «реакцию на вечность» (Айхенвальд). Во всей ог-
ромной шкале оценок Гамлета — от Гёте до Толстого и
Ницше: «Признать Гамлета за вершину человеческого
духа,— это я назову скромным суждением и о духе и о
вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение:
автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы
я ему сказал об этом в лицо» (78, с. 76), от признания
его первым художественным творением до отрицания вся-
кой его художественной ценности — она становится на
почву, высшей, абсолютной оценки и повторяет вместе с
Гёте и с его Вильгельмом Мейстером (отнюдь не разде-
ляя вовсе его понимания, но совпадая с ним в оценке):
«Я очень далек от всякого порицания плана этой пьесы;
я скорее склонен думать, что не было никогда создано
произведения выше этого; да, действительно, не бывало
создано» (цит. по 116). Других оценок такая критика не
делает и не знает. «La haute critique a son point de
depart dans» *.

Дата добавления: 2014-12-08