И. Бунин 2 страница

* «Восторг —вот с чего начинается высокая критика»
(франц.).—Ред.

Приложение 343

Из всего сказанного выше с достаточной ясностью
следует, что «читательская» критика вовсе не полагает
свою задачу в истолковании произведения. Истолковать —
значит исчерпать, дальше читать незачем. Признавая ир-
рациональный характер художественного произведения,
критик вовсе не хочет разъяснять его. «Высшая крити-
ка,— говорит О. Уайльд,— видит в искусстве не выраже-
ние мыслей, а выражение впечатлений... Критик может
быть толкователем, если ему это угодно. Он может перей-
ти от синтетического впечатления к анализу или толко-
ванию... Но разъяснять произведение искусства — в этом
не всегда предназначение критика. Напротив, он вправе
усилить их таинственность, окутать и творца и его тво-
рения туманом чудесного, столь дорогого и богам и мо-
лящимся» (113, с. 237). Критик вправе сказать словами
Аполлона Григорьева: «Темна моя теория, читатели, не
правда ли? Что же делать? Она соответствует предмету»
(см. 40). Если прав Гёте, говоря, что «чем недоступнее
рассудку произведение, тем оно выше» (цит. по 37), то
разъяснять его — делать его доступнее рассудку — значит
унижать его. О. Уайльд говорит: «Есть два способа не
любить искусство. Один — это просто его не любить. Дру-
гой— любить его рационалистически» (113, с. 255). «Ос-
новная задача эстетического критика заключается в пере-
даче своих собственных впечатлений» (114, с. 193). Исхо-
дя из этого, можно разбить такую критику на два рода:
первый — это критик как художник, критик-творен, ко-
торый сам воссоздает художественные творения. Другой
род критики — критик-читатель, которому приходится
быть молча поэтом ("Блажен, кто молча был поэт").Его
заметки — чисто читательские, не обладающие значением
самостоятельного творения. Критик больше, чем кто-ни-
будь, ощущает в процессе своей работы «муки слова»,
хотя никто, кажется, из критиков никогда на это не жа-
ловался, считая, что долг критика — уметь ясно сказать
все, истолковать, дополнить и разъяснить невысказанное
или недосказанное автором. Ибо, если даже «мысль из-
реченная — есть ложь» (Тютчев), если даже мысль...
тускнеет, проходя через выражение, как говорится в «Рус-
ских ночах» В. Ф. Одоевского (прекрасной книге, всеце-
ло построенной на этом), — то тем более никакие слова
не могут передать того «потрясенного ощущения», кото-
рое одно есть истинное понимание художественного про-

344 Л. С. Выготский. Психология искусства

изведения, как это говорил Тик (цит. по 100). Совершен-
но правильно Джемс относит это «потрясенное ощуще-
ние» к области переживаний мистических, основная чер-
та которых, по его мнению, неизречимость. «Многие из
нас, — говорит он, — вероятно, помнят, какое потрясающее
впечатление производили на нас в молодости некоторые
места в литературных произведениях: они казались нам
какими-то загадочными вратами, через которые входила
в наше сердце, охватывая его трепетом, тайна жизни
и вся скорбь ее... Все значение лирической поэзии и му-
зыки сводится к развитию этих неясных далей жизни за
пределами нашего личного существования — волнующих,
манящих и вечно неуловимых. Сообразно с тем, обладаем
мы этим чутьем к мистическому или утратили его, для
нас существуют пли не существуют вечные откровения
искусства» (46, с. 371). Все это в такой же мере спра-
ведливо в применении не только к музыке и лирической
поэзии, по и к трагедии. Если трагедия, по Шопенгауэру,
есть высший род творчества: «Вершиной поэзии... должно
считать трагедию» (136, с. 261), то можно говорить и о
специфическом чувстве трагического, о мистической спо-
собности восприятия трагедии. Недаром Ницше говорит
о специальном трагическом познании: когда наука дохо-
дит до своих границ, когда «логика у этих границ свер-
тывается в кольцо и в конце концов впивается в свой соб-
ственный хвост,— тогда прорывается новая форма позна-
ния — трагическое познание, которое, чтобы быть хотя бы
только выносимым, нуждается в защите и целебном сред-
стве искусства» (78, с. 170). Вот это особое «трагическое
сознание», к которому апеллирует проф. Зелинский в
предисловии к переводу Софокла, необходимо для воспри-
ятия трагедии. Недаром Аполлон Григорьев говорит о
«трагизме», как о «некотором откровении, как подтвер-
ждении вашей внутренней веры; о «трагической душе».
«Бог ее знает, что она такое... Может быть, именно то,
что вы называете веянием... Именно какое-то веяние, ка-
кое-то бурное дыхание...» (39, с. 37). Неуловимость и
невыразимость этого трагического веяния, которое и есть
истинное восприятие трагедии, неразрешимы для крити-
ка. Это и есть, по мнению Вяч. Иванова, истинный при-
знак символического творения: «Символ только тогда ис-
тинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в
своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном

Приложение 345

(иератическом и магическом) языке намека и внушения
нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он
многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глу-
бине... Он органическое образование, как кристалл. Он
даже некая монада — и тем отличается от сложного и
разложимого состава аллегории, притчи или сравнения...
Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны
перед их целостным тайным смыслом» (58, с. 62).

Джемс говорит о чутье к мистическому, Ницше о
трагическом познании. Всему этому должны соответство-
вать и иное выражение, иная передача, иной язык. Мис-
тическое невыразимо, трагическое непередаваемо слова-
ми. «Неизъяснимы наслажденья» — эти пушкинские сло-
ва как нельзя лучше передают эстетическое удовольст-
вие, доставляемое творением искусства. Критик-творец,
критик-художник преодолевает «муки слова», муки неиз-
глаголанности переживаний, как и другие муки творче-
ства; создает великое — иносказанием, своеобразным
употреблением слов, их символизацией; преодолевает но-
сказанность, неизреченность своего внутреннего слова,
как и поэт, в подъеме творчества. Критик-читатель всег-
да остается без слов для передачи неуловимого, «неизъ-
яснимого наслаждения». Он всегда повторит вслед за
Сюлли-Прюдомом: «Я передал вам свое стихотворение —
и оно стало чуждо моему сердцу: лучшее осталось во
мне — моих истинных стихов не будут читать никогда»
(цит. по 36). Такой критик никогда не творит — он го-
ворит. В «Русских ночах» так говорится об этом: «Вы
хотите, чтобы вас научили истине? Знаете ли великую
тайну: истина не передается! Исследуйте прежде, что та-
кое значит говорить? Я, по крайней мере, убежден, что
говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе
его собственное внутреннее слово» (81, с. 43). Возбудить
это «внутреннее слово» критик-художник может непо-
средственно своим творением; критик-читатель этой спо-
собностью не обладает — между его впечатлением и
«внутренним словом» его читателя стоит слово внешнее,
которым он не владеет. Поэтому его заметки не сущест-
вуют как самостоятельное творение без предмета исследо-
вания. Они как бы ноты, по которым надо прочитать са-
мое произведение, но которые вне чтения, без него, не
существуют.

Все эти якобы отвлеченные и теоретические рассуж-

346 Л. С. Выготский. Психология искусства

дения о критике приведены нами в их хаотическом на-
громождении вовсе не для изложения нашего profession
de foi * — для этого они и недостаточны, да это было бы
и совершенно излишне. Они показались нам нужными
именно как отдельные предпосылки теоретического свой-
ства (а отнюдь не систематическое изложение взглядов)
именно к нижеследующим строкам и именно о "Гамле-
те". Этим объясняется их отрывочность и, может быть,
внешняя и видимая невыдержанность, но этим же, ду-
мается нам, хоть отчасти извиняется их появление на
свет, так как их цель — избавить читателя от неизмери-
мо более громоздкого научно-философского и историчес-
кого материала, которым обычно приходится заполнять
первые тома исследований о «Гамлете».

Теперь нам остается, переходя от общих положений
к частным условиям этой работы, подчеркнуть особен-
но значительное влияние некоторых установленных вы-
ше положений на ход нашей работы и сказать два слова
о ее технических приемах.

Основные допущения читательской критики, ее апри-
орные постулаты, о которых говорено выше, создают со-
вершенно новые условия работы над исследованием о
«Гамлете». Дилетантизм такой критики позволяет оста-
вить в стороне всю научно-историческую проблему «Гам-
лета» (вопрос о времени появления, источниках, авторе,
влияниях и т. д. этой пьесы), всю биографическую про-
блему его творца (шекспиро-бэконовский вопрос и т. д.),
наконец, всю огромную даже чисто критическую литера-
туру о нем. Только одно знание требуется от такого кри-
тика — знание текста своей трагедии. Таким образом, со-
здается совершенно иная обстановка исследования: оно
замыкается всецело и исключительно в круг определен-
ной данной трагедии и — даже больше — определенной ее
интерпретации. В проекции на технику работы это озна-
чает: в данном исследовании нет извне поставленных во-
просов, которые бы оно должно было решить. Нельзя,
однако, не отметить, что в данном частном случае про-
блема Гамлета ставится в плоскости обратной (то есть,
следовательно, этим, этой противоположностью своей свя-
занной) той, в которой до сих пор решалась эта пробле-
ма. Читатель заметит, что вопрос о безволии Гамлета и

* Исповедание веры (франц.). — Ред.

Приложение 347

нами ставится, только с другой, так сказать, стороны.
К этому нельзя не прибавить, что Гамлет принадлежит
к числу немногих пьес, в которых самая фабула, ход
действия, связь сцен требуют объяснения, и поскольку
всякое новое толкование дает новое объяснение самой
фабулы, постольку оно соприкасается с другими критиче-
скими истолкованиями.

Все критики так или иначе рационализовали Гамле-
та, то есть старались найти понятную связь событий, хо-
да действия, свести фабулу и образ Гамлета на ряд по-
нятных и известных представлений — психологических,
историко-литературных, биографических, этических, исто-
рических и т. д.,— объясняли Гамлета. Здесь впервые
критическое истолкование исходит, кладет в свою основу,
берет отправной точкой необъяснимость связи событий и
самого образа Гамлета. И другие критики признавали
«темноту» трагедии, но они старались ее преодолеть. Там
было «несмотря» и «все же», здесь все поставлено во гла-
ву угла. Таинственность и непонятность⁷⁹ — не покрыва-
ла, обволакивающие снаружи туманом трагедию, кото-
рую надо разглядеть только через них или отбросив (пре-
одолев) их, как во всей гамлетовской критике, но самая
сердцевина, внутренний центр трагедии. Не простое (по-
нятное) облечено в темноту, но тайна обставлена персо-
нажами, диалогами, действиями, событиями — в отдельно-
сти почти понятными, но в такой непонятной расстанов-
ке, в такой связи, какой потребовала тайна.

Собственно, настоящий краткий этюд есть опыт ис-
толкования трагедии как мифа, опыт в шекспировской кри-
тике первый. В античной трагедии, в Библии фабула не
измышляется, она не есть примерное, возможное, побочное,
или простая движущаяся характеристика действующих
лиц. Она есть миф, мистическая реальность. Ей принадле-
жит эстетический prius*, из нее (второстепенно) выводятся
образы, характеры, идеи и т. д. В них символ — не алле-
горизм, а реальность (В. Иванов). В европейской лите-
ратуре — не то. В частности, «характеры» шекспировской
трагедии в истолковании критики суть некие prius' ы,
первоначальные элементы, из которых с логической, пси-
хологической, исторической и всякой иной рациональной,
понятной последовательностью выводится фабула. Путь

* Первоначальная данность (латин.).

348 Л. С. Выготский. Психология искусства

расшифровки, критики —иной. Фабулу, реальность траге-
дии хотят свести обратным путем к некоторым перводан-
ньш элементам — в частности, характерам, «идеям» и
т. д. Здесь — полная противоположность. Исходная точ-
ка — миф Гамлета, реальность Гамлета. Необъяснимая
первоначальная данность, реальность трагедии, которая
убедительна, властно-покоряюща необъяснимой силой
художественного гипноза и внушения. Из этой мистиче-
ской реальности трагедия вырисовывается как второсте-
пенное, все остальное: образы действующих лиц, фабула,
диалоги etc. Все это подчиняется главному⁸⁰. Европей-
ская критика оспаривает, разлагает, переводит, борется с
трагедией. Здесь просто факт художественного восприятия
мифа шекспировской трагедии, ее мистической реально-
сти, как правды (реальности последней, недоказуемой,
ощущаемой, как правда-реальность, победившей). Сравни
миф; религиозное откровение истины, интуиция, эмпи-
рия — художественное откровение мифа, реальности. Те-
ма этюда: миф трагедии о Гамлете, принце Датском. Миф
как религиозная (по категории гносеологии) истина, рас-
крытая в художественном произведении (трагедии).

Вопросы ставятся самим исследованием, определя-
ются интересом критика; текст исследования знает исклю-
чительно трагедию и ее отражение в душе автора; ни од-
па цитата (разумеется, кроме текста трагедии), как бы
соблазнительно иногда ни казалось сослаться на автори-
тет какого-нибудь критика, или просто выразиться его
словами, или его мыслью дополнить наш разбор, не при-
водится на протяжении всей работы, так как наши допу-
щения не только освобождают, но и обязывают. Только в
примечаниях (примечания должны оттенить не только
служебный, второстепенный характер помещаемого там
материала, но главным образом незаконченность, нераз-
работанность затрагиваемых там тем) мы касаемся мне-
ний других критиков и пользуемся цитатами для уясне-
ния наших положений. Несколько слов о примечаниях,
их возникновении и месте в данном исследовании. Дело
в том, что вследствие перемены основной точки зрения на
трагедию, изложению чего и посвящены эти строки, из-
меняется коренным образом взгляд и на все эстетически
критические проблемы «Гамлета» (разбор других крити-
ков, так сказать, критика критиков и оценка их работы,
сценическое воплощение этой пьесы, переводы, сближения

Приложение 349

и противоположения с другими художественными произ-
ведениями и т. д.); все они—«Гамлет» в критике, «Гам-
лет» на сцене, «Гамлет» в переводах, «Гамлет» в худо-
жественной литературе — представляются в совершенно
ином виде при свете нашего понимания трагедии. Конеч-
но, все эти темы особые, непосредственно к данной теме
примыкающие, из нее вытекающие, но все же подлежа-
щие особой разработке. Все это работа далекого будуще-
го, которая, если только будет когда-либо произведена,
вместе с другой, будущей работой, о которой речь ниже,
придаст окончательное завершение теме. Здесь же из
бесчисленного множества заметок, сделанных за много
времени в процессе постоянного чтения о Гамлете и раз-
мышления о нем в течение нескольких лет, сделанных
попутно, а не систематически, и представляющих собой
неразработанные отдельные темы, видно, и внешне ни-
чем между собой не связанные, и объединенные внутрен-
ней общностью породившей их мысли, основной, общей
всем точкой зрения, в основе которой лежит наш взгляд
на трагедию,— из этих заметок здесь приводятся в при-
мечаниях только очень немногие, но и те не завершенные,
а неразработанные темы. Таким образом, здесь дается
как бы часть сырого материала этой и других работ —
на одну тему. Причем при выборе этих заметок мы руко-
водились следующими соображениями: во-первых, выби-
рали то, что, казалось нам, может способствовать уясне-
нию основной темы и что по отношению к ней находится
в подчиненном, служебном положении, определяя неиз-
вестное через известное, сопоставляя (или противопола-
гая) наши взгляды наиболее известным и сближая Гам-
лета с другими героями художественных творений; цель
этой группы примечаний — уяснить основную нашу
мысль. Во-первых, отбирались наиболее новые по мысли,
плод личного размышления критика и наиболее инте-
ресные, до сих пор не останавливавшие на себе внима-
ния темы; и, наконец, в-третьих, перевод цитат из тра-
гедии, приведенных в работе в подлиннике по-английски
(что кажется нам особенно важным и не нуждается в
объяснениях после разъяснений о ценности текста тра-
гедии для критика). В общем, характер примечаний —
случайный, а не систематический — определялся больше
субъективными условиями работы (подбором книг, впе-
чатлений и т. д.), чем объективными требованиями темы.

350 JI. С. Выготский. Психология искусства

Нам думается, что не будет находиться в противоречим
с развиваемыми в этом предисловии взглядами то обсто-
ятельство, что в примечаниях мы иногда занимаемся кри-
тикой критиков. В предисловии — в области теоретиче-
ской — все толкования должны быть признаны равноправ-
ными, и не наша задача опровергнуть чужие мнения. Но
лишь только мы вступаем в область критики, в область
художественного настроения, такая точка зрения губи-
тельна. Устанавливая и утверждая свое понимание, мы
тем самым субъективно отвергаем все прочие, хотя объек-
тивной необходимости в этом нет. Таким образом, приме-
чания, не имеющие самостоятельного значения, суть
только разрозненные штрихи, наброски и эскизы от-
дельных тем, так или иначе примыкающих к этому
критическому этюду. Замкнуться в круг исследуемого
творения тем легче в данном случае, что «Гамлет» —про-
изведение одинокое в мировой литературе (как это ни
странно с первого взгляда кажется ввиду обилия траге-
дий на тот же сюжет и, видимо, схожих характеров) —
именно внутренне одинокое даже среди трагедий Шек-
спира (вот почему так страдает толкование «Гамлета»
там, где оно втиснуто в разбор всего Шекспира — напри-
мер Брандес, Шестов). («Один из поклонников Гёте,—
рассказывает Л. Берне,— сказал мне однажды: «Чтобы
понимать его стихотворения, надо быть знакомым и с его
сочинениями по естественным наукам» (см. 17). Этих
сочинений я не знаю, но что это за художественное про-
изведешсе, которое не объясняет само себя? Я ведь ниче-
го не знаю об истории развития Шекспира, а между тем
понимаю «Гамлета» настолько, насколько мы можем по-
нимать то, что восхищает нас! Разве для того, чтобы по-
нять Макбета, надо прочитать и «Отелло»? «Гамлет» —
это совершенно особый мир. «Из тех драм британского поэ-
та,— говорит Л. Берне,— которые относятся не к исто-
рии н не к преданиям Англии, «Гамлет» — единственная,
происходящая на северной почве, под северным небом...
«Гамлет» — это колония шекспировского духа, лежащая
в другом поясе, обладающая другой природой иуправля-
емая совсем другими законами, чем метрополия» (16,
с. 859). Вот эти совсем другие законы и надо вскрыть
критику. Однако вскрыть их, показать их действие — во-
все не значит перевести их на язык логических понятий,
изъяснить их; надо, дать только почувствовать их дейст-

Приложение 351

вне, их чудодейственное влияние на ход событий в дра-
ме. Перефразируя слова Рихарда Вагнера, сказанные им
о музыке, но равно приложимые ко всем видам искус-
ства, можно сказать: трагедия (и «Гамлет», в частно-
сти) — «сама идея мира, так что тот, кто мог бы вполне
выразить трагедию (музыку) в понятиях, тот дал бы
вместе с тем и философию, объясняющую мир». Но выра-
зить трагедию в понятиях, как и музыку, — значит убить
ее. Надо принять эту «идею мира», выраженную именно
в трагедии (или музыке). Это и есть задача настоящего
понимания искусства. Но здесь мы опять натыкаемся на
поставленный выше вопрос о невыразимости, неизречен-
ности художественного впечатления. Ввиду того что жа-
лоба подобного рода из уст критика слышится чуть ли
не впервые, мы полагаем не лишним остановиться в за-
ключение этих строк именно на этом. Здесь надо разли-
чать, если можно так сказать, «две невыразимости» —
две стороны одного и того же вопроса. Первая — это не-
выразимость самой идеи «Гамлета», ее неуловимость для
слова. Идея трагедии, законы, действующие в ней (и,
следственно, идея мира и законы мира в истолковании
искусства), — вечно останутся тайной, неодолимо влеку-
щей, но безнадежно закрытой навеки для человеческого
сознания. Возможно в трагедии не ее постижение (рас-
крытие), а ощущение. Сама же трагедия навсегда оста-
нется под знаком вопроса, проблемы. «Такая пьеса, как
«Гамлет», — признается Гёте, — чтобы там ни говорили,
все-таки тяготит душу, как мрачная проблема» (145, S.
593). «Это загадочное произведение похоже на ирра-
цио'нальные уравнения: в них от неизвестных величин
постоянно остается дробь, которую нельзя разрешить ника-
ким образом» (160, S. 146). На темноте пьесы останавли-
ваются почти все: и Брандес, и Тен-Бринк, и Фишер, и
Берне и пр. Толстой, Вольтер, Рюмеллн и другие «отри-
цатели» трагедии прямо говорят о том же, но оценивают
это иначе: они называют это непонятностью, бессмыслен-
ностью и путаницей в пьесе. Мы вовсе не думаем припод-
нять ту завесу, перед которой мы стоим, взирая на Гам-
лета, говоря образами Гесснера, обнажить лики героев
этой «трагедии масок»; не думаем приподнять тот флер,
который, по прекрасному слову Берне, висит над карти-
ной, но который нельзя отбросить, так как он нарисован
на самой картине (16, с. 861).

352 Л. С. Выготский. Психология искусства

Здесь — «невыразимость» ⁸¹ первая. Вторая — это не-
выразимость собственного впечатления, может быть, про-
сто неумение писать. В то время как невыразимость пер-
вая вполне законна и необходима, вторая составляет под-
линно «муки слова», происходящие из того, что и здесь
разверзается «бездна, разделяющая мысль от выраже-
ния» (В. Ф. Одоевский, «Русские ночи»). В прекрасном
рассказе Аполлона Григорьева «Великий трагик» автор
рассказывает о своей «несчастной страсти» к гитаре,
история которой до некоторой степени и есть история
этого труда. Эта «несчастная страсть» к инструменту
(«очень не легко дающемуся, несмотря на все мои труды
и усилия, приводившие в глубокое отчаяние всех моих
домашних и всех московских друзей и поныне, рано или
поздно, но постоянно успевающие приводить в некоторое
остервенение хозяев различных квартир и отелей, в ко-
торых случается мне жить за границей») происходила
из глубокой внутренней причины: «Есть безнадежные
страсти, и они с летами безнадежно же укореняются. Вы-
щипывать иногда тоны из непослушного инструмента ста-
ло для меня такой же необходимостью, как выпить утром
стакан чаю... В моей гитарной страсти... виноваты эти
полные, могучие и вместе мягкие, унылые, какие-то ин-
тимные звуки, которые слышал я... и которые, как идеал,
звучат в моих ушах, когда я выламываю свои пальцы.
Один из злых приятелей, из лютейших и безжалостней-
ших врагов моей гитары,— в минуту спекулятивного наст-
ройства, когда всякое безобразие объясняется высшими
принципами, понял это. «Господа»,— сказал он, обраща-
ясь к другим приятелям... В это время... я... взявшись за
лежавшую на диване гитару, старался выщипать унылые
и вместе уносящие тоны венгерки. «Господа,— сказал мой
приятель (вероятно, ему пришли в это время в голову
разные выводы из столь любимой им психологической
системы Бенеке),— я понимаю, что он слышит в этих
тонах не то, что мы слышим, а совсем другое». Действи-
тельно, широкая и хватающая за душу, стонущая, пою-
щая и горько-юмористическая венгерка Ивана Иванови-
ча раздавалась в это время в моих ушах... Замечание
психолога все-таки было справедливо — и я до сих пор,
без надежды когда-либо услышать вновь в действитель-
ности могучий тон Ивана Ивановича, слышу его «душев-
ным ухом». Почему же не быть и душевному уху, когда

Приложение 353

Гамлет видит отца в «очах души своей». Критик охотно
сравнивает себя с героем только что приведенного расска-
за, и влечения, побудившие его взяться за критический
этюд, с «безнадежной страстью» к недающемуся инстру-
менту. «Выщипывать» тоны на внутреннем, недающемся
инструменте, слыша «ухом душевным» могучую и уны-
лую мелодию,— таков удел критика. Это, действительно,
как нельзя больше и лучше передает образно процесс
«выщипывания» нот. Этот этюд и был вначале задуман
в форме описания игры воображаемого, вымышленно-
го, фиктивного артиста пли артистов (фантазия, видение
или лучше — сон о «Гамлете» на сцене, ведь процесс вос-
приятия художественного произведения можно сравнить
со сновидением). Такая форма этюда, казалось нам, дол-
жна яснее показать, что мы слышим внутри, что звучит
в нашей душе (Белинский о Мочалове). К сожалению,
нам не случалось видеть в действительности артиста, ко-
торый воплотил бы всего нашего «Гамлета» (да вряд ли
и приведется когда-либо: сыграть Гамлета представляет-
ся нам невозможным); пришлось бы соединить отдельные
черты игры виденных артистов или видеть в «очах души»
воображаемого. Ибо как Гамлета нельзя передать слова-
ми, так же точно нельзя его и воплотить в зрительных и
слуховых образах. «Гамлет — не типичная роль, — гово-
рит Гончаров, — ее никто не сыграет, и не было никогда
актера, который бы сыграл ее. Можно сыграть Лира,
Отелло и многие другие шекспировские роли. Не то в
Гамлете. Гамлета сыграть нельзя... Он должен в ней исто-
миться, как вечный жид. Не выдержал бы человек, ни-
какой актер... Невозможно!» (цит. по 97).

С другой стороны, критик поставлен в несравненно
лучшие условия, чем, например, лирический поэт. Критик
располагает средством дать почувствовать то же самое,
что чувствует он, заразить своим настроением, «возбудить
внутреннее слово» читателя, показать, что он слышит
«душевным ухом». Иначе задача критика-читателя была
бы неразрешима в себе, и критику, действительно, оста-
валось бы быть «поэтом молча», «про себя таить души
высокие создания». К счастью, это не так. «Голос», кото-
рый «шепчет, как во сне» неизреченные глаголы,—не
в душе критика (как лирического поэта) и потому не
невыразим: этот голос — сама трагедия, ее «слова, слова,
слова». И вот, если эти читательские заметки (эти «вы-

12 Зак.83

354 Л. С. Выготский.Психология искусства

щипанные» из души тоны) не имеют самостоятельного
значения, если они не выражают того, что слышит «ду-
шевное ухо», если они не существуют самостоятельно, по-
мимо трагедии, их вызвавшей, как звук вызывает от-
звук,— все же это еще не делает неразрешимой задачу
читательской критики. Имеющие уши да слышат — имею-
щий «душевное ухо» читатель сам может слышать слова
трагедии, ее «неизреченные глаголы», только с интонаци-
ями критика. Они не существуют без самого чтения, без
слов трагедии. Эти читательские заметки, эти «выщипан-
ные» тоны — суть как бы внутренние интонации при чте-
нии Гамлета, которые без самого чтения не существуют.
И, может быть, обратившись к чтению трагедии, к ее це-
лостному художественному восприятию, читатель услы-
шит в ее звуках то же, что слышали мы. Только так мож-
но передать переживание критика; его задача направить
это восприятие определенным образом, дать ему соответ-
ствующее направление. Остальное — задача читателя: пе-
режить в этом направлении, в этих тонах (интонациях)
трагедию. Так что этот этюд — только направление пере-
живания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой
трагедией. И если читатель путем художественного пере-
живания (сновидения) воспримет эту трагедию именно в
этом направлении, в этих тонах, задача настоящего этю-
да будет осуществлена, и неизреченность мысли критика
сольется и потонет в безбрежном и высоком молчании,
окружающем слова трагедии и заключающем ее тайну.
(Неизреченность и молчание — эти две «невыразимости»,
о которых мы говорили выше,— сольются,— это совсем не
одно и то же: неизреченность — недостаток, ущерб, ума-
ление смысла, убыль духа, его неполнота, недоговорен-
ность, то, что надо преодолеть; молчание — избыток, пол-
нота, завершенность смысла, тайна, то, что надо принять.)
Так разрешается задача для критика. «Да нам-то како-
во!..» — говорит в рассказе Григорьева после объяснений
психолога другой приятель. Вот это «нам-то каково!» чи-
тателей и ставит вопрос об объективной ценности этих
«выщипанных» тонов, об их нужности для восприятия
трагедии. Лермонтовский вопрос поэту можно отнести и
к критику-читателю: «Какое дело нам, страдал ты или
лет? На что нам знать твои мученья?..» Ибо и критик
рассказывает о своих переживаниях художественного
творения, о своих «страданиях, мучениях, надеждах, со-

Дата добавления: 2014-12-08