Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира 4 страница

¹¹⁷* Джемс перечисляет признаки мистических состояний: I.
«Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания ми-
стических состояний сознания — невозможность со стороны пере-
жившего их найти слова для их описания, вернее сказать, отсут-
ствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого
рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на лип-
ном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям

18*

548 Л. С. Выготский. Психология искусства

их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорое при-
надлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нель-
зя объяснить качество или ценность какого-либо ощущения тому,
кто никогда его не испытывал. Нужно музыкальное ухо, чтобы
оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому влюблен-
ным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас пет серд-
ца, мы будем рассматривать музыканта и влюбленного как слабо-
умных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие
из пас судят именно таким образом об их переживаниях. II. Ин-
туитивность. Хотя мистические состояния и относятся к сфере
чувств, однако для переживающего их они являются особой фор-
мой познавания. При помощи их человек проникает в глубины
истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются открове-
ниями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важ-
ными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их
остается незыблемой до конца. III. Кратковременность. Мистиче-
ские состояния не имеют длительного состояния. IV. Бездеятель-
ность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парали-
зованной или даже находящейся во власти какой-то высшей силы.
В. Иванов («По звездам»): «Истинная воля излучается только
через прозрачную среду личного безволия». Фр. Ницше («Проис-
хождение трагедии») говорит о близости Гамлета состоянию ди-
онисийского человека, то есть одержимого чем-то, точно вышед-
шего из себя (или принявшего в себя), погруженного в летар-
гию, то есть близок к определению Гамлета как мистика; там
же — ср. о том, что слова трагедии (в частности, Гамлета) ниже
языка его сцен, самого действия; музыка трагического действия
(самый ход его, ритм, темп, расположения сцен) дает больше,
чем слова трагедии. Ницше чувствовал, что тайна Гамлета в дей-
ствии трагедии. Эта последняя особенность роднит мистические
состояния с той подчиненностью чужой воле, какую мы видим у
личности при ее раздвоенности, а также с пророческими, автома-
тическими (при автоматическом письме) состояниями и с меди-
умическим трансом. Но все эти состояния, проявляясь в резкой
форме, не оставляют по себе никакого воспоминания (ср. легкость
•у Гамлета после убийства Гильденстерна и Розенкранца! — Л. В.),
и, быть может, даже никакого следа на внутренней жизни чело-
века, являясь для нее в некоторых случаях только помехой. Ми-
бтические же состояния, в тесном смысле этого слова, всегда ос-
тавляют воспоминания об их сущности и глубокое чувство их
важности. И влияние их простирается на все промежутки време-
ни между их появлением. Провести резкую пограничную черту
между мистическими и автоматическими состояниями, однако,
трудно; мы наталкиваемся здесь на целый ряд постепенных пере-
ходов одной формы в другую и на самые разнообразные их со-
четания». Здесь особенно удивительно сближение мистических со-
стояний с автоматизмом (слово Майера — психологический тер-
мин для обозначения безвольных действий человека в связи с
мистическим состоянием души получает особый смысл; мы вос-
пользовались этим научным термином, так как он, казалось нам,
весьма близко передает нашу мысль). «В Раскольникове усмат-
ривали параллель к Гамлету, и эта параллель, конечно, во мно-
гом основательна»,— говорит Ф. Д. Батюшков (История русской

Комментарии 549

литературы XIX века. Т. 4, гл. 9). Общую сторону того и другого
критик усматривает в том, что оба — не «люди дела». Но мисти-
ческая сторона трагического автоматизма, которая роднит обоих,
им упущена. Для уяснения этой мысли позволю себе привести
несколько черт из романа Достоевского «Преступление и наказа-
ние» (вообще есть черты поражающей внутренней близости: чув-
ство разрешающей катастрофы везде у Достоевского)... «Расколь-
ников, совершающий убийство по мысли (это заметьте!) также
подвержен этому трагическому автоматизму: «Он вошел к себе,
как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совер-
шенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почув-
ствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что
все вдруг решено окончательно», «сам в себе он уже не находил
сознательных возражений. Но в последнем случае он просто ив
верил себе и упрямо, рабски искал возражений по сторонам и ощу-
пью, как будто кто его принуждал и тянул к тому. Последний же
день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, no-
действовал на него почти совсем механически: как будто его
кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с не-
естественной силой, без возражений. Точно он попал клочком
одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать». (Ср.
Гамлет —катастрофа!) «...Он вынул топор совсем, взмахнул его
обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти
машинально опустил... Силы его тут как бы не было». Вообще
есть черты поражающие: ограничусь двумя-тремя. После убийст-
ва он идет навстречу людям: «В полном отчаянии пошел он им
прямо навстречу: будь что будет» (Ср. Гамлет — «будь что бу-
дет»). «Бредил я что-нибудь?»—спрашивает он у приятеля. «Еще
бы. Себе не принадлежали-с». (Ср. Гамлет — «сам не свой».) Осо-
бенно удивительно это место: «Голова немного кружится, толь-
ко не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точ-
но женщине... право!» Дело в том, что эти слова очень близко на-
поминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе
Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал
его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов со ссыл-
кой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и
слова поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви
от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень во
многом близко подходит к Гамлету. Какая-то «нездешность» всего
происходящего, особый «нездешний» свет насыщают весь роман»
как и «Гамлета»: «Это все теперь точно на том свете... и так дав-
но. Да и все то кругом, точно не здесь делается». Ср. в «Идиоте»:
«Это неестественно, по тут все неестественно» (ч. III). Ср. удиви-
тельное замечание Айхенвальда об измене Гамлета природе, есте-
ству; если это продолжить и с личности героя перенести на са-
мую трагедию, получится то, о чем мы здесь говорим. Недаром
Вл. Гиппиус говорит о Достоевском и Шекспире: «...в обоих дух
Библии», что-то нездешнее есть в творениях обоих».

¹¹⁸ «...в трагическом автоматизме...». — Мысль Выготского о механизме трагедии, который запущен в начале и далее движется
неуклонно почти, текстуально совпадает с концепцией шекспи-
ровского театра, изложенной в книге известного современного
польского критика Яна Котта «Шекспир — наш современник» (на

550 Л. С. Выготский. Психология искусства

русском языке о концепции Я. Котта можно прочитать в статье:
Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления понятия
«шекспировский».—В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966).
Сопоставляя шекспировский театр с театром гротеска Беккета,
Ян Котт отмечает роль слепо действующего механизма в таком
театре. В отличие от Выготского он считает, однако, что этот ме-
ханизм создан самим человеком: «Театр гротеска столь часто
прибегает к образу некоего механизма, который, будучи раз за-
пущен, уже не может остановиться. Место, отводившееся в ан-
тичной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь раз-
личного рода механизмы, слепые и враждебные человеку. Это
представление о нелепом механизме является последней метафи-
зической идеей, все-таки сохраняющейся в театре абсурда. Одна-
ко этот механизм отнюдь не трансцендентен по отношению к че-
ловеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он пред-
ставляет собой западню, которую человек устроил самому себе
и в которую он сам попал» (см.: Уэст А. Указ, соч., 366—367).

¹¹⁹* Ее, эту сцену, слитком часто опускают от бессилия спра-
виться с ней: она не укладывается ни в какое толкование, про-
рывает всякое. Московский Художественный театр тоже опускает
ее поэтому, а между тем она глубоко необходима трагедии.

i2o* prоf. W. Crezenach (по К. Р.) останавливается на непонят-
ности, немотивированности этого: «Гамлет говорит матери, чтобы
она не трогалась с места и выслушала его, и только на основа-
нии этого требования у нее является подозрение, что он хочет ее
убить. Из слов поэта, во всяком случае, не довольно ясно видна
зависимость одного от другого. Актеру приходится дополнять то-
ном голоса и движениями то, что здесь недосказано». Тик (и
К. Р.) хочет восполнить эту немотивированностъ, считая ее про-
стой ошибкой, пропуском ремарки, а между тем в ней именно
глубокий смысл — см. текст этюда.

121 «...отца—матери —сына...».— Взаимоотношения между Гам-
летом, его отцом и его матерью послужили предметом детального
анализа в ряде психоаналитических работ, выводы которых, од-
нако, страдают значительной искусственностью (это отмечают и
многие западные шекспироведы, см.: Jones E. Hamlet and Oedipus,
New York, 1949; Wormhoudt 0. Hamlet's Mouse Trap. New York,
1956).

122* Эту сцену близко напоминает сцепа на веранде между
князем Мышкиным и Аглаей (ей кажется, что он хочет точно
"ощупать ее лицо,— так он смотрит) в романе «Идиот».

123* Это припев, составленный из слов, не имеющих опреде-
ленного смысла (К. Р., т. 3).

¹²⁴* Здесь что-то свидригайловское, карамазовское или лучше —
ставрогинское — надрывно циническое до страдания (или от стра-
дания—здесь). Ср.: Гамлета нет на сцене (см. текст) —-рассужде-
ния С. Н. Булгакова (Русская трагедия.— В кн.: Русская мысль.
Кн. 4, 1914) о Ставрогине, мистичности его образа: «Ставрогин..,
есть герой этой трагедии... и в то же время его нет, страшно,
зловеще, адски нет... Ставрогина нет и, в сущности, и ее нет, как
лица. [Хромоножки], как индивидуальности...» Эти мистические

Комментарии 551

провалы в нездешнее здесь отражаются зиянием, страшным нет.
Так и Гамлета нет. Ср. дальше. Удивительная формула В. Иванова:
«fio ergo поп sum» — Гамлет — все время fio и его нет. Ср. там же
рассуждения о существе трагедии, ее задачах — раскрытие «неко-
его божественного фатума, который осуществляет свои приговоры
с неотвратимой силой. Он, этот божественный закон, есть подлин-
ный герой трагедии, он раскрывается в своем значении провиде-
ния в человеческой жизни, вершит на земле страшный суд и
выполняет свои приговоры. Содержание трагедии поэтому есть
внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляю-
щаяся и раскрывающаяся с очевидностью при попытке ее нару-
шить или отклониться от своей орбиты. Отсюда возвышающий, но
и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность
ее героев и правда этой обреченности» etc. С. Булгаков вскрывает
«трагическую закономерность», «мистериальную сторону» траге-
дии, ее «надчеловеческий закон» и ближе определяет ее религиоз-
ную и эстетическую сущность, чем Вяч. Иванов («Борозды и ме-
жи»), который сводит ее на раскрытие диады и объявляет искус-
ство трагическое искусством человеческим по преимуществу.
«Рука Божия», что коснулась Иова... определяет этот «божествен-
ный фатум». Отсюда впечатление трагедии —не языческий, рели-
гиозно-медицинский катарсис, очищение, а «страх трагедии»,
«страх Божий».

Гамлет осуждает себя: разговор с Офелией — ср. «Бесы», Ни-
колай Ставрогин: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести
себя с земли, как подлое насекомое...» Дмитрий Карамазов: «Из
всех я самый подлый гад». «Иное бытие» Гамлета — ср. Иван
Федорович: «...как будто я сплю наяву... хожу, говорю и вижу,
а сплю». Дм. Карамазов об убийстве Григория (ср. Гамлет — об
убийстве Полония): «Попался старик, нечего делать, ну и лежи"..
Эту сцену — убийство Полония,— по К. Фишеру, очень согласно все
почти критики считают доказательством бесцельного, необдуман-
ного, непланомерного образа действия Гамлета. В самом деле,
она показывает, как мотивы фабулы вынесены за сцену, лежат за
кулисами, как действие подвигается оттуда. И ведь убийство По-
лония — поворотный пункт трагедии. Ср. «семенную» связь с
иным миром — слова Зосимы: «Многое на земле от нас скрыто,
но взамен того даровано нам тайное, сокровенное ощущение жи-
вой связи нашей с миром иным... да и корни наших мыслей я
чувств не здесь, а в мирах иных... Бог взял семена из миров
иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все,
что могло взойти, но взращенное живо лишь чувством сопри-
косновения своего таинственным мирам иным». Тема «Братьев
Карамазовых» — мистическая связь с отцом. Защитник, доказывая
невиновность Дмитрия Федоровича, говорит, что это не отцеубий-
ство, ибо Федор Павлович не отец: «О, конечно, есть и другое
значение, другое толкование слова «отец», требующее, чтобы отец
мой, хотя бы и изверг, хотя бы и злодей своим детям, оставался
бы все-таки моим отцом, потому только, что он родил меня. Но
это значение уже, так сказать, мистическое». Достоевский именно
на этом втором, другом значении слова отец, мистическом — и
построил весь роман.

¹²⁵* Ср. Брандес: д-р Фр. Рубинштейн «видит предсказание

552 Л. С. Выготский. Психология искусства

гибели Гамлета и Лаэрта в том, что оба накануне своей смерти
спрыгивают в могилу» (К. Р., т. 3).

126* К. Р.: «Шекспир не объясняет нам, откуда Гамлет узнал,
что его пошлют в Англию». Майлз, Деринг — «исправляют» и
«объясняют» это подслушанным разговором, выпуском стихов
и т. д.

¹²⁷* Кольридж: «Это почти единственная пьеса Шекспира, в
которой простая случайность является существенной частью за-
вязки». Он говорит о том, что она «приспособлена к характеру
Гамлета», а Майлз прямо ее отрицает, говоря, что взятие в плен
Гамлет устроил сам заранее, а это вовсе не случайность. Смысл
ее не разгадан.

¹²⁸* Достоевский в «Идиоте»: князь Мышкин дает Аглае тему
для картины — «нарисовать лицо приговоренного за минуту до
удара гильотиной, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем как
ложиться на эту доску... как это рассказать! Мне ужасно бы,
ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал».
Из рассказа видно, что его привлекает то необычное состояние,
когда человек и здесь и там: «И, представьте же, до сих пор еще
спорят, что, может быть, голова, когда и отлетит, то еще с се-
кунду, может быть, знает, что она отлетела... Каково понятие!
А что если пять секунд?...Только последняя ступень: преступник
ступил на нее — голова, лицо бледное, как бумага, священник
протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы
и глядит — и все знаете. Эта последняя ступень, голова после то-
го, как отлетела, — состояние и здесь и там: Гамлет во время ка-
тастрофы «Let be!». «Мне кажется,— говорит он [Мышкин],—если
например, неминуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг
ужасно захочется сесть и закрыть глаза и ждать: будь что будет".
Ср. Раскольникова — приведено выше. Припадки эпилепсии, когда
при крике «представляется, как бы кричит кто-то другой, нахо-
дящийся внутри этого человека»,— ср. Гамлет. Предчувствия не-
обыкновенные «Идиота» роднят его с Гамлетом (та же связь с
фабулой; но здесь полное безволие — убивает другой; вообще в
самом строе этого романа есть что-то трагическое, близкое Гамле-
ту) — так, он сразу предчувствует катастрофу: «Рогожин ее заре-
жет». Удивительны в высшей степени совпадения трагедии с Еван-
гелием. Для человека, мистически воспринимающего искусство и
эстетически — мистическое, это — несмотря на все ужасное разли-
чие и нахождение в разных плоскостях — книги, я бы сказал,
одного настроения. И, несмотря на все различие, у них есть общие
точки, даже общая сторона — это именно настроение, просачива-
ющееся в обоих,—эстетически-мистические категории. С той сто-
роны, с какой мы раскрываем Гамлета, ощущается его близость с
Евангелием и Библией. Эстетически-художественное восприятие
«того мира» (которое, конечно, наряду с философским, моральным,
религиозным все же есть в Библии) роднит обе книги: точно не-
уловимые нити протянуты через эти книги оттуда. Если сравни-
вали Гамлета с Германией (Гервинус, Фрейлиграт), то вместе с
коренной перестановкой отражений Гамлета в литературе, сделан-
ной здесь, приходится и этот образ изменить, несмотря на всю
рискованность подобной спекуляции словами: сопоставление Гам-
лета с Германией отражает определенный взгляд прежде всего

Комментарии 553

на Гамлета; наш взгляд на Гамлета найдет такое же точно отра-
жение в сопоставлении Гамлета с европейством, героем боже-
ственной трагедии — Библии. Недаром у Е. Monteque смерть Гам-
лета вызывает удивительное сопоставление: «...как умирали
евреи, когда слуха их касался звук таинственного имени Адонаи».
Вл. Гиппиус говорит: «Шекспир как Библия. В отношении к нему
всегда сказывалось нечто религиозное — даже у тех, кто не искал
в нем прямой мудрости... Шекспир — именно как Библия: хаос
религиозного сознания, становящийся космосом... Он остается как
Библия. Как художественное и внутреннее религиозное явление
вместе. Адам и Ева, Каин и Авель, Ной, Авраам, Иосиф, Моисей —
все это не только религия, но и художественные изваяния потря-
сающей силы и сжатости. Так и у Шекспира: Ромео и Джульетта,
Гамлет, Макбет, Лир, Отелло, Офелия, Корделия, Дездемона — все
это не только художественные изваяния, совершенно исключи-
тельной выпуклости и точности, но и явления религиозной жизни,
внутренне, в своем существе... Он услышал гул бездны, как мало
кто слышал его, и потому он как Библия... Шекспир именно рели-
гиозен, если вслушаться в язык его образов. Не в смысле точного
мировоззрения или определенного исповедания. Но стихийно рели-
гиозен. Скажем — мистичен». Это тема особая — глубокая до не-
исчерпаемости: в частности, она должна показать, какова религия
Шекспира, что это за религия трагедии, и выяснить, что между
Библией и Шекспиром существует полярная противоположность.
Это совсем разные религии: Шекспир не как Библия. Но общая
сторона, хорошо намеченная здесь, у них есть все же. Здесь, не
вдаваясь в самую тему, мы ограничимся указанием отдельных,
особенно поразительных совпадений. О готовности и о незнании
минуты: «О дне же том или часе никто не знает, ни ангелы не-
бесные, ни сын, но только отец. Смотрите, бодрствуйте, молитесь:
ибо не знаете, когда наступит это время... Итак, бодрствуйте, ибо
не знаете, когда придет хозяин дома; вечером или в полночь, или
в пение петухов, или поутру. Чтобы пришедший внезапно не за-
стал вас спящим. А что вам говорю, говорю всем: бодрствуйте».
От Марка, гл. 13, ст. 32—37; от Луки, гл. 12, ст. 40: «Будьте же
и вы готовы» — борьба Гамлета (а если я отвечу: нет, потом со-
глашается) сопоставить — от Матфея, гл. 26, ст. 37—47: это знание
наперед того, что будет; «да минет чаша сия меня»; и смертель-
ная тоска — «душа моя скорбит смертельно» — и «если не может
чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить ее, да будет воля
Твоя». И как Гамлет идет к Лаэрту с дружеским приветом: «Друг,
для чего ты пришел?» — Христос Иуде (ibid., ст. 50): «Не пять ли
малых птиц продают за два ассария? И ни одна из них не забыта
у Бога. А у вас и волосы на голове все сочтены. Итак, не бой-
тесь». От Луки, гл. 12, ст. 6—7: «И воробей»...— и, главное, про-
мирностъ; От Иоанна, гл. 17, ст. 11: «Я уже не в мире, но они в
мире»,—это весь Гамлет; ст. 12: «Когда я был с ними в мире...»
Вот это удивительное здесь и не здесь — весь Гамлет. И особен-
ный мистический смысл получают его слова (ст. 14): «Я не от
мира...», ст. 16: «Они не от мира, как я не от мира». Гл. 18, ст. 36:
«Царство мое не от мира сего... ныне царство мое не отсюда».
И обе книги говорят самое большое, что человек может вместить
(«всего не может вместить.,.»). «Я рассказал бы... дальнейшее —

554 Л. С. Выготский. Психология искусства

молчанье» — и обе тонут в невысказанном, в молчании. Но это те-
ма глубокая, мировая, ужасная, как бездна, неисчерпаемая — и
вдаваться в нее здесь нельзя.

¹²⁹* На этой удивительной мистической и необъяснимой сто-
роне Гамлета — предчувствовании — останавливаются Куно Фишер
и Кольридж, но ни тот, ни другой внутренне не связывают этого
со всем своим пониманием Гамлета. К. Фишер говорит, что без
врожденной Сибиллы-прорицательницы Гамлет немыслим. А в
этих предчувствиях — все.

¹³⁰ «готовность». — В целом концепция личности Гамлета, из-
ложенная в этой ранней работе Выготского (но не повторенная
им в «Психологии искусства»). Очень близко в формулировке Пас-
тернака: «С момента появления призрака Гамлет отказывается от
себя, чтобы «творить волю поддавшего его» (Пастернак В. Л. За-
метки к переводам шекспировских трагедий.— В кн.: Литератур-
ная Москва. М., 1956, с. 797). Аналогичные мысли о Гамлете разви-
ты не только в прозе, но и в стихах Б. Л. Пастернака:

Гамлет

Гуд затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, авва отче,
Эту чашу мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе,
Жизнь прожить — не поле перейти.

¹³¹* «Основная тема в трех образах» — К. Фишер: сыновья —
мстители за отцов: Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас. Мы дополня-
ем — Офелия,— ибо дело не в мести, а в начале трагедии рожде-
ния, связи с отцом.

¹³²* Левее (Левее Л. Женские типы Шекспира. Спб., 1898, с. 98):
«Она говорит немного, и кажется, что ее немногие слова больше
скрывают, чем обнаруживают ее сердечные настроения». Это тай-
ночувствование Офелии, скрытость ее образа, ее молчание глубо-
ко значительны: вся она точно пересказана, не нарисована, точно
ее еще нет. Апол[лон] Григорьев в кратком рассказе «Офелия»
истолковывает этот образ хотя и близко к Гете, как простой и
'наивной, недалекой девушки, тем не менее говорит и об ином: он
улавливает всю невоплощенную сторону его, точно он не дви-
жется па сцепе, а изъят из общего закона тяготения, нет в нем
сценической плотскости, в его чистой и метафизической пассив-
ности, безволии есть что-то от Тени, поэтому [его] можно принять

Комментарии 555

за марионетку. Какое-то совершенно неземное безволие, иное су-
щество. Отсюда, если толковать ее в смысле реалистическом, то
получится покорная, наивная, чувственно-прекрасная, но какая-
то недалекая девушка (Гете). В сущности, это единственный в ли-
тературе образ — абсолютно невоплощенный, точно из немате-
.риальных лучей сотканный, точно одно магнитное веяние души.
Это высшая безвольность, покорность Офелии воплощена в ее
низшей, реальной покорности с удивительной силой; ее нет как
лица, как индивидуальности, как предмета поэтической характе-
ристики; ее нет в пьесе; это образ чистой трагической музыки.

133 Гете (Вильгельм Мейстер.— Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Спб.,
1879, с. 262): «В этих странностях и в этой кажущейся несообраз-
ности заключается глубокий смысл». Однако после «разложения»
безумия Офелии, делаемого Гете, никакой глубины в нем не ока-
зывается: «доброе дитя... чувственное раздражение...» и т. д. А ведь
в ее безумии действительно есть последняя глубина трагедии.

134* К. Р.: "Во всей трагедии в теперешнем ее виде не разъ-
яснено, была ли королева соучастницей преступления Клавдия»
(т. 2).

¹³⁵* Ср. Берне о Гамлете: «Как слепая лошадь, он ведет ко-
лесо судьбы и попадает сам под него и гибнет». Апол[лон] Гри-
горьев («Гамлет» на одном провинциальном театре»): «В его
(Гамлета) болезненной, мечтательной натуре лежит грустное соз-
нание бесплодности борьбы, покорность вечной воле рока, зак-
люченной в нем самом, в его слабости... (ИВ.Здесь новое понима-
ние слабости Гамлета)... бессильному, больному, признающему во-
лю рока...», «но вот ему уже нельзя сомневаться... ему должно
действовать, он заливается адским смехом, адским проклятием —
и вновь падает под бременем бессилия, и вновь отлагает казнь до
будущего времени... На душе его лежит убийство, и убийство
бесплодное; но он не раскаивается в нем, он видит волю рока
над другими и над собой, видит волю рока надо всем, что он лю-
бит, над матерью, которую убеждает не осквернять себя прикосно-
вением дяди, и на вопрос которой: «Что же делать?» — со страш-
ной грустью отвечает: «Ничего не делать» (SB.B этом весь Гам-
лет!), не веря нисколько в возможность для нее восстановления.
Покорный року, он едет в Англию... Гамлет возвратился с немой
покорностью року и незыблемой верой в то, что «чему быть по-
том, то не будет сегодня». Гамлет спокойно, тихо, величаво идет
на смерть и мщение —и «смерть торжествует страшную победу»;
по Гамлет падает, исполнивший свое назначение, падает тогда,
когда должен был пасть, ибо ни он, ни Офелия не могли жить:
над ними обоими лежала воля рока...» Здесь глубокое толкование
рока трагедии и безволия Гамлета.

136* Сp. у К. Фишера: Озрик — Полоний в молодости — отноше
ние к обоим Гамлета — сцена «облако-кит» и т. д. с Полонием и
сцена «со шляпой» с Озриком.

¹³⁷*Ср. Гете («Вильгельм Мейстер»): «То, что представляют
собой оба эти человека, то, что они делают, не может быть пред-
ставлено одним человеком» и т. д. Уайльд: «С художественной
точки зрения я не знаю во всемирной драматической литературе
приема более несравненного, более поразительного, чем тот, кото-
рым Шекспир рисует Гильденстерна и Розенкранца». Смерть обо-

556 Л. С. Выготский. Психология искусства

их придворных «шокирует» критиков. К. Р. объясняет ее «гру-
бостью нравов времени» (подлог, убийство — Гамлет). Стивене
говорит о небрежности поэтического правосудия Шекспира — пе-
ред лицом беспристрастной правды критики осуждают поступок
Гамлета, не принимая во внимание его глубокого смысла в тра-
гедии.

138* Глубоко важно отметить, что король говорит (начинает
говорить, вернее) с Лаэртом о гибели Гамлета еще до получения
от него письма, то есть заготовляет новый план, еще не зная о
неудаче первого (гибели Гамлета в Англии),— опять можно от-
нести к «несуразностям», противоречиям пьесы, но, в сущности,
здесь глубоко иное.

139* По Дитериху, Гамлету должно не наказать убийцу, а вос-
становить Фортинбраса во владениях, отнятых у его отца старым
Гамлетом (по К. Р., т. 2).

¹⁴⁰* В представляемой пьесе (сцена на сцене) не объяснено,
почему королева, дающая клятвы и обещания не выйти второй
раз замуж, впоследствии нарушает их, неизбежность чего пред-
чувствует король. Вообще до этого пьеса не доходит; она обры-
вается раньше; мы узнаем это только из пантомимы, которая оп-
ределяет все роли. К «символике сцены»: вывеска шекспировско-
го театра «Глобус» (1598) — «Весь мир — театр». Эразм Роттер-
дамский: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не од-
но сплошное представление, в котором все ходят с надетыми
масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет
его со сцены». Ср. у Шекспира, у Оскара Уайльда. Н. Евреинов:
«Театр для себя» — проблема театра в жизни, то есть жизнь как
театр: «каждая минута — театр», «режиссура жизни» и т. д.

¹⁴¹* Ю Сокольский: «Последняя сцена драмы основана на
коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожидан-
но, что комментаторы с прежним взглядом даже серьезно обвиня-
ли Шекспира в неудачном окончании драмы... Надо было приду-
мать вмешательство именно какой-либо посторонней силы... Этот
удар был чисто случаен и напоминал в руках Гамлета острое ору-
жие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время
рукояткой» (курсив.— Л. В.). В этом — весь смысл удара через
Гамлета. Гамлет убивает короля — это вовсе не только отмщение
за отца, но и за мать и за себя (Берне). Катастрофа не ограничи-
вается этим только ударом —она не то, что требовала Тень, не
финал плана Гамлета, а всего хода пьесы. Вердер видит в послед-
ней сцене тоже вмешательство иной силы (Высшего Правосу-
дия) — Мелоне «не понимает драмы» (по Соколовскому). Джонсон
упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по
обдуманному плану, но как неожиданная случайность (Соколов-
ский). D'Alfonso «La personalita di Amleto» (по Энр. Ферри):
«...так что король убит не вследствие хорошо обдуманного наме-
рения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы
убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета».
В. У Энр. Ферри — недоразумения: 1) «Гамлет в своем пись-
ме к Офелии говорит о своем болезненном состоянии».— Ubi?
2) «Искусно придуманный план театрального представления для
разрешения знаменитого «быть или не быть?» — Sic! Впрочем, та-
кое понимание этих слов, как убить или нет,— встречается не раз.

Дата добавления: 2014-12-08