Комментарии 12 страница

⁵⁴ «...король... при таком понимании превращается в героиче-
скую противоположность самого Гамлета». — Эта мысль сформули-
рована в исследовании о «Гамлете», см. 214—215.

⁵⁵ «...попытка уяснить некоторые особенности построения
«Гамлета», исходя из техники и конструкции шекспировской сце-
пы...».— Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смир-
нов А. А. Шекспир. Л,— М., 1963, с. 35 и след.

⁵⁸ «Надо взять трагедию... в ее нерастолкованном виде...».—
Первую попытку Выготского взять «Гамлета» «в нерастолкован-
ном виде» и взглянуть на пьесу «так, как она есть», и представ-
ляет его исследование о «Гамлете», публикуемое в настоящем
издании.

⁵⁷ «Он полагает, что Шекспир... осложняет этот характер для
того, чтобы он лучше подошел к... концепции фабулы».— Относи-
тельно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.:
Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.-
В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799—800.

⁵⁸ «...сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира».— В но-

Комментария 517

вейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи
«Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамле-
те, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937,
а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии
к ранней работе Выготского о «Гамлете».

⁵⁹ «...все события трагедии измерены во времени условном...». —
Здесь для анализа трагедии используется концепция сценическо-
го времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по по-
воду анализа времени в новелле.

⁶⁰ «Бессмыслица отводится, как по громоотводу...». — Анализ
соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен
для современной теории театра, где проблема сценического ис-
пользования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета,
Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого
театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки
некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристо-
фана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у
Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла
(в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие
бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что
часто декларируется теоретиками антитеатра).

^6I* В последнее время из психологов проф. А. К. Борсук вновь
выступил в защиту принципа экономии сил. «Эстетические пере-
живания суть те и постольку, какие и поскольку обусловливают-
ся входящим в их состав процессом ориентации, совершающимся
в соответствии с принципом наименьшей траты сил» (Эстетиче-
ское» и «прекрасное» в освещении биопсихологии.— В кн.: Во-
просы воспитания нормального и дефективного ребенка. М.— Пг.,
1924, с. 31). Но тогда геометрическая теорема доставляла бы выс-
шее эстетическое наслаждение, не говоря уже о хорошо состав-
ленной деловой телеграмме. И почему эстетическое переживание
вызывает такое волнение?

⁶² «Это наивнейшее... рассуждение, может быть, и окажется
верным в приложении к прозаическому расположению мыс-
лей...».— Это различие, в частности, относится к так называемому
«актуальному членению» предложения, при котором на первое
место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль
для говорящего.

⁶³ «...противоположность чувств кажется ему необходимо при-
сущей эстетическому впечатлению». — Сочетание трагического и
комического начал отмечается уже на самых ранних стадиях ис-
кусства, в частности в смехе над смертью, ср. в особенности:
Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре.— «Учен. зап. Ленин-
градского гос. ун-та», № 46. Л., 1939; Bogatyrev P. Les jeux dans
les rites funebres en Russie subcarpatique...— «Le monde slave», N. S.,
1926, № 3; Jakobson R. Medieval Mock Mysterv (The Old Czech
Unguentarius).— Ih.: Studia philologica et litteraria in honorem L.
SpHzer. Bern, 1958, p. 262; Эйзенштейн С. М. Монтаж.— В кн.: Эй-
зенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 364 — 366 (о мексиканском
народном празднике «Дня смерти», снятом в незавершенном
фильме Эйзенштейна); Dundes A. Summonimg deity through ri-
tual fasting.—«The American Imago», vol. 20, 1963, N 3, p. 217.
Семиотическая интерпретация смеха над смертью применительно

518 Л. С. Выготский. Психология искусства

к финалам шекспировских трагедий была дана в цитированной
статье Пастернака, с. 807.

⁶⁴ «...катарсис». — сходные идеи можно найти не только в древ-
негреческой поэтике (у Аристотеля), но и в древнеиндийской по-
этике — в учении о расах.

⁶⁵ «Четырехстопный ямб». — Более строгое определение ямба
сводится к требованию, по которому в случае, если слово при-
ходится на сильный (четный) слог, ударение должно падать на
сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ
стиха.— «Наука и жизнь», 1964, № 6, с. 152—153.

⁶⁶ «... точное разграничение двух понятий — размера и рит-
ма...». — В связи с анализом метра и ритма в последнее время ряд
ученых высказывается против представления о ритме как только
преобразовании метра. Ритм сам по себе оказывается активной
силой, участвующей в построении всего произведения (см.: Тара-
новский К. Основные задачи статистического изучения славянско-
го стиха.— В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague —
Paris — Warszawa, 1966). Так, например, в «Поэме конца» Марины
Цветаевой, разные части которой написаны разными метрами
(ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, дольником), господству-
ет единый ритмический принцип организации, по которому пере-
носами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за
которыми должны следовать безударные многосложные проме-
жутки (или многосложные безударные части рифм в двухстопных
метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием
ритма в таком широком смысле и метра.

⁶⁷ «Стихотворение построено на соединении двух крайних
противоположностей». — Аналогичный анализ фольклорных тек-
стов, построенных на соединении противоположностей (например,
весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. По-
тебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потеб-
ня А. А. «Слово о полку Игореве». Объяснение малорусской песни
XVI века. Харьков, 1914, с. 215.

⁶⁸ «...настоящее искусство перерабатывает то впечатление, ко-
торое в него привносится». — Эти идеи особенно существенны для
оценки деформации пропорций в художественном изображении.
Органичность диспропорционального изображения предметов под-
черкивал в своих ранних статьях С. М. Эйзенштейн, писавший в
этой связи: «Представление предмета в действительно (безотно-
сительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань
ортодоксальной, формальной логике, подчиненности нерушимому
порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и
неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма,
сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную
«табель о рангах» казенно устанавливаемой гармонии. Позити-
вистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Про-
сто — функция определенной формы социального уклада, после
государственного единовластия насаждающего государственное
единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее об-
разно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков...» (Эйзен-
штейн С. М. За кадром.— В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв..
т. 2, с. 288).

⁶⁹ «В драме Чехова... устранены все те черты, которые могли

Комментарии 519

бы... разумно мотивировать стремление трех сестер в Москву...». —
Предлагаемый анализ «Трех сестер» особенно важен с точки зре-
ния проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда),
актуальной для современного театра; см. примеч. 43.

⁷⁰ «...двойственность актерской эмоции... дает право распро-
странить и на театр формулу катарсиса».— Данное толкование
психологии актерской эмоции очень важно для преодоления по-
лучивших широкое хождение предрассудков, основанных на не-
верном толковании глубоких идей Станиславского.

⁷¹ «Мир вливается в человека через широкое отверстие ворон-
ки...».—Гипотеза о возможной связи физиологических предпосы-
лок искусства с «принципом воронки» была в 60-е годы вновь
предложена Л. С. Салямоном, который считает, что «давно изве-
стное явление, получившее название «принципа воронки» или
«принципа общего пути», может быть привлечено для объяснения
некоторых предпосылок эмоционально-эстетической активности
человека» (Салямон Л. С. О возможных физиологических предпо-
сылках эмоционально-эстетической деятельности человека.— В кн.:
Симпозиум по комплексному изучению художественного творче-
ства. Тезисы и аннотации. Л., 1963, с. 20 и след.). Ср. также мыс-
ли А. А. Потебни о языке: Потебня А. А. Из записок по теории
словесности. Харьков, 1905, с. 644.

⁷² «Искусство есть социальное в нас...».— К этому, вероятно,
месту относится сохранившийся в бумагах Выготского экскурс
о связи искусства и морали: «В социальном отношении искусство
оказывается сложным процессом уравновешивания со средой. Оно,
как и биологическое (уравновешивание), рождается из неудоб-
ства и направлено к тому, чтобы это неудобство изжить; и толь-
ко в социальной психологии раскрывается практическое значение
искусства до самого конца. Его воспитательная роль вовсе по
сводится к тому, чтобы оно служило известным моральным це-
лям, и мы готовы вместе с Евлаховым признать «творчество как
антиморальность» (Евлахов А. Введение в философию художе-
ственного творчества. Т. 2. Варшава, 1912, с. 122). Правильнее бы-
ло бы сказать, что искусство находится в очень сложных отноше-
ниях с моралью, и есть все вероятия думать, что оно скорее и
чаще вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу. Это
объясняется самым существом той и другой области. Мораль —
это то, что связано в нас уздой; в искусстве находит выход
именно необузданное нашей природы: «Пора, наконец, сказать пря-
мо и открыто: искусство не заключает в себе ничего благородно-
го, ничего высокого в нравственном смысле,—напротив, в своей
сущности оно есть абсолютное отрицание всякой морали» (там
же, с. 190). Но к величайшему заблуждению приходит тот же ав-
тор, когда утверждает «творчество как антиобщественность». Он
исходит при этом из того факта, что интересы у искусства и
общества расходятся, и это расхождение он принимает за перво-
начальное и основное и склонен видеть корни искусства в инди-
видуальном творчестве. Но понимать так — значит понимать чрез-
вычайно наивно взаимоотношения искусства и жизни и не видеть
той сложнейшей социальной функции, которую исполняет искус-
ство. Оно, как сказал Плеханов, может быть прямо противополож-
но жизни и доставлять горожанину исключительную радость при

520 Л. С. Выготский. Психология искусства

созерцании пейзажа; оно может изживать именно не воплощен-
ные в жизни и не нашедшие себе осуществления стороны нашего
существа. Но и в этом оно всегда остается глубоко социальным».
Мысли о социальной функции искусства убедительно разви-
ты Выготским в тексте книги. Что же касается того банального
понимания связи искусства и морали, которое Выготский неодно-
кратно критикует, то ссылка на Евлахова здесь более или менее
случайна — с гораздо большим правом он мог бы сослаться на
Кьеркегора, который детально разбирал проблему соотношения
этического и эстетического и считал эти два пути вполне раз-
личными (та же проблема, постоянно волновавшая крупнейших
русских поэтов, обсуждается во многих статьях Блока, в дневни-
ках которого в этой связи упомянут и Кьеркегор, и в лучшей
статье Цветаевой «Искусство при свете совести»).

⁷³ «Через сознание мы проникаем в бессознательное...». —
Проблема соотношения сознательного и бессознательного приме-
нительно к искусству и другим видам творческой деятельности
человека в настоящее время особенно внимательно изучается в
связи с первыми опытами кибернетического исследования худо-
жественного творчества (ср. примеч. 21). В работах самого Вы-
готского, написанных после данной монографии, этот же вопрос
изучался на материале естественного языка и других высших
форм психической деятельности, которые на определенном этапе
автоматизируются (становятся бессознательными), а затем могут
быть осознаны (то есть создается возможность управления этими
бессознательными программами поведения), см.: Выготский Л. С.
Развитие высших психических функций. М., 1960.

⁷⁴ «...искусство у ребенка...».— Проблема творческой психоло-
гии ребенка и детского языка стала в центре внимания Выгот-
ского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написа-
ны исследования, принесшие ему мировую известность, см. в
особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь.— Избранные пси-
хологические исследования. М., 1956.

⁷⁵ «Без нового искусства не будет нового человека...».— Раз-
витием программы исследований, намеченных в последних фра-
зах книги, послужили некоторые из последующих работ Выгот-
ского, посвященных роли знаков в управлении поведением; ср.
примеч. 2.

Дата добавления: 2014-12-08