Немного о мистике или экстатический характер искус­ства

Вместо предисловия.

Жанр как машина эмоций

(начальные главы большой книги)

I Что такое жизнь и что такое человек? Наверное, России -

одно из немногих мест на географической карте мира, где еще

'задаются подобным вопросом. Но мне трудно себе представить молодого человека в любой стране, собирающегося посвятить себя служению нашей капризной киномузе и начисто лишенно­го философской рефлексии.

I Из глубины памяти всплывают тысячи ответов. И среди

них - учение Георгия Гурджиева[1], который был не только аван­тюристом международного масштаба, но и крупным философом-мистиком, основавшим в 20-х годах прошлого века под Парижем свою школу. Школу в учебном значении этого слова: в ней нахо­дились дети «среднего класса», которых Гурджиев не столько об­разовывал, сколько подвергал различным психологическим экс­периментам, часто очень жестоким. Но если учесть, что из этого

•-. заведения вышли такие известные люди, как Джон Лили и Ив Ку­сто [2], _то следует признать, что труды мистика оказались не на­прасными.

Ч Георгий Гурджиев отвечал на вопрос, что такое человек,

, ьма радикально: по его мнению, венец творения не имеет ни ^Дивидуальности, ни души. У него нет единого внутреннего «я», - ^Весь разбит на некие мелкие «я»-осколки, каждый из которых себя целым и считает самым главным. Человек, по Гурджие-ей в ^ЛЯется примитивной машиной, погруженной в связи со сво-Довл ^1Щеи Раздробленностью в гипнотический сон. Над ним Яабоп ^{ТЙК назьшаемая} «реальность», представляющая из себя ^Гипно ^{Привь1чек и} поведенческих структур, призванных укрепить

4Ё ^Соц-^Иальной жизни и не позволяющих думать о выходе,

о прорыве к «истинному» самостоятельному бытию. «Человек
каким мы его знаем, «человек-машина», который не в состояний
что-либо делать, с которым и через которого все «случается», ли.
шен постоянного и единого «я» Его «я» меняется так же быстро
как его мысли, чувства и настроения, и он совершает большую
ошибку, считая себя одним и тем же лицом, в действительности
он - всегда другая личность, не та, которой был мгновение назад
Его «я» различно, только что это была мысль, сейчас - это жела­
ние или ощущение, потом другая мысль - и так до бесконечна
сти. Человек - это множественность. Имя ему - Легион». И этот
спящий на ходу человек, расщепленный и противоречивый, ду­
мает, что живет, поступает, действует, но на самом деле является
добычей луны... 1

Что такое луна, я объяснять не буду, так как формат нынешней
книги этого не предполагает, а отошлю всех желающих к «Вест­
нику грядущего добра» [3] - довольно редкому изданию, где со­
браны куски из учения Г. И. Гурджиева (С-Петербург, издатель­
ство Чернышева, 1993г.). 1
Интересно, что «гипнотический сон» русского мистика пере,-
кликается с «пузырем восприятия»[4] мексиканских магов, запе­
чатленным в учении Дона Хуана, вышедшем из-под пера Карлоса
Кастанеды[5]. Этот «пузырь восприятия» внушается человеку
с детства его родителями, и мистическая латиноамериканская
практика, не менее экзотическая, чем гурджиевская, призвана
этот пузырь «проколоть» и разрушить. I
Гурджиев прокалывал этот «пузырь» с помощью организован^
ных им же самим патовых ситуаций, призванных вытащить чело­
века из механистического существования и разрушить гипиотил
ческий сон. Любимым занятием его было упражнение «Замри!»!
Вот как описана эта ситуация в мемуарах одного из гурджиевл
ских учеников: прекрасный солнечный день, группа учащихся
работает на зеленой лужайке близ учебного корпуса. Кто-то под»
стригает траву на газонах, кто-то обрезает садовыми ножницами
кусты, кто-то играет в догонялки... Несколько человек купаются
в неширокой, но глубокой речке. От Учителя поступает команд^
«Замри!», передающаяся из уст в уста воспитателями. Все зами§
рают в тех позах, в которых их настигла команда. Один застыл на
левой ноге, другой согнулся в три погибели над травой. Но хуже,
всех приходится тем, кто нырнул в реку. Они вынуждены задеру
жать дыхание и сидеть в воде до тех пор, покуда Учитель не со-з
благоволит дать отбой. Тот, кто позволит себе двинуться раньше
разрешительного приказа, будет немедленно отчислен из школы

после этого тренинга переживают нешуточный стресс. М**⁰ д преподаватели ВГИКа прибегали к таким методам уче-б? они бы многого достигли...

I Все религии дохристианского периода основаны на идее про-ыва или экстаза, на идее взятия неба штурмом, когда человек, говавшись из оков повседневности, станет подобным Богу. Практика экстаза у древних народов - это практика шаманизма. Например, термин «йога» чаще всего выводят из корня «иудж», 21 то значит «прилагать усилие, упражняться». Йога становится из­вестной уже в третьем тысячелетии до Рождества Христова, и в Индостане по сей день благодаря подобной практике целые пле­мена якобы обладают парапсихологическими способностями. I В античной Элладе культ бога Диониса[6] являлся механизмом ^достижения особых экстатических состояний. По замечанию 'Александра Меня[7], вся философия Пифагора[8] подготовле­на именно этим экстатическим культом. Позднее платоники[9], |мобы лицезреть горний мир, требовали очищения «внутреннего ока», преобразования его в истинное духовное зрение. | В Древней Иудее пророк Исайя[10], застигнутый величествен-. ным видением в храме, считал, что он обречен на смерть как че­ловек с нечистым сердцем и устами. Он увидел Господа, сидящего ^ на престоле, высоком и превознесенном, вокруг которого летали | ангелы. Исайя воскликнул: «Горе мне! Погиб я!.. Ибо я - человек |с нечистыми устами, и глаза мои видели Царя-Господа!..» Тогда "ерафим коснулся горящим углем, взятым с жертвенника, уст I Исайи и сказал: «Беззаконие твое удалено от тебя, и грех очи-| щен». и спросил Господь: «Кого мне послать? Кто пойдет для

Нас?» Исайя воскликнул: «Вот я! Пошли меня!..»[11]! Понадобился раскаленный угль, чтобы ввести Исайю в должен­ствование пророка. И известное пушкинское: «...И он мне грудь рассек мечом, и сердце трепетное вынул, и угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул... <...> И внял я неба содроганье, ^и горних ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дальней лозы прозябанъе...»[12] - это все о том же. Это переложенное на Русские стихи ветхозаветное предание о введении пророка в его Долженствование, в инобытие, совершенно несхожее с повседнев-

Интересно, что преображение Савла в апостола Павла[13] так-

^ е связано с изменением физических функций - в данном случае,

рэния. Увидев бестелесного Христа в пустыне на пути в Дамаск,

* видетТ*™ °^{Т УЖаСа С лонмди и на т}?^и Дня потерял способность 1^{И толь}ко прозрев, превратился из гонителя христиан

- I

в провозвестника христианства, заложив основание новой все­
ленской Церкви вместе с апостолом Петром [14]. Спаситель, таким
образом, как и ветхозаветный Иегова[15], очистил зрение своего
пророка, превратив путем физической боли и испытания зрение
внешнее в зрение внутреннее. 1Ц

Но если так, то все драматическое искусство, берущее начало
из культа Диониса, также связано с прорывом в иную реальность?
из обыденности - в мир сильных страстей и чувств, в некую сверх-'
жизнь. И в этом смысле корень у искусства и религии один, прав­
да, с известными оговорками, которые я сделаю ниже. ^:т
Что нам известно о Дионисе? Его культ как незаконнорожден?
ного бога, воплощающего собой плодоносящие силы Земли, воз/
ник на острове Крит примерно в XIV веке до Рождества Христова
и утвердился в Элладе в УШ-УП веках старой эры. В противопс?
ложность Аполлону[1б], божеству родовой аристократии, Дионис
был простонародным богом Земли. Его шествия являлись сугубо¹
экстатическими: вакханки, сатиры[17], менады[18] с жезлами^
увитыми плющом, опьяненные и «поведенные», как говорят у ела?
вян, все сокрушали на своем длинном пути. Охваченные священ?
ным безумием, они били в тамтамы, упиваясь не только винош
но и кровью растерзанных животных. Из религиозно-культовых,
обрядов, посвященных Дионису, возникла трагедия как жанр*¹
драматического искусства (от слова трагедия, что значит «песнь
о козле» или «песнь козлов», то есть козлоногих спутников Дио
ниса). Великие Дионисии происходили в Элладе два раза в год
в марте-апреле и в январе-феврале, включая в себя вакханалю
и состязания поэтов, комических и трагических.

И здесь нам уже открываются различия между религиозным v художественным деланием человека-участника, человека-творца^ Повторяю, цели у религии и искусства одни: вырваться из оков повседневности и приблизиться к Богу за счет определенного ме­ханизма (разного в культурах Запада и Востока). Механизм этот призван прежде всего ввести человека в экстатическое состояние Однако между искусством и религиозным культом существует раз-, личие: если в культе духовный пастырь требует соблюдения опре^ деленной процедуры, идентичной собственной (поста, молитвь! и причастия в христианстве, духовных и физических упражне-| ний в йоге), то создатель произведения искусства (драматург, ре-| жиссер и т.д.) в большинстве случаев не требует того же от своих «прихожан», то есть от зрителей, пришедших на фильм или спек-₅ , такль. Можно сказать, что искусство - это чудовищно сниженный, | религиозный культ, открывающий путь (за счет своей массовости

И доступности) к безрелигиозности, к отрицанию собственных корней, к обслуживанию первичных инстинктов «массовой ду-ши " сформированной кинозалом. (Об этом я писал подробно в первой части «Кинематографа и теории восприятия» [19].)

Однако если корень все-таки один, то мы должны найти серд­цевину, которая сближает искусство и религию, то есть обнару-ить механизм, придающий искусству, в частности, экстатиче­ский характер.

| это, конечно же, эмоция и та технология, за счет которой эмо-1 м достигается, вернее, высекается из сердец потребителей. Ари­стотель в своей «Поэтике» рассматривал катарсис как очищающее /попу потрясение-сопереживание. Чем это не пылающий угль, который выхватил из жертвенника крылатый серафим?.. За счет эмоции или переживания, которой управляет автор, зритель, чи-татель, слушатель произведения выходит за рамки самого себя, как бы отрывается от земли. Если прибегать к гурджиевской тер­минологии, то здесь множественное «я» человека преодолевает-ся, миллионы осколков внутри души склеиваются в единое целое, и «гипнотический сон» отступает.

Кто-то назвал Голливуд «Фабрикой грез», и вслед за этим по­добной «Фабрикой» стали называть весь кинематограф. Это определение требует некоторого уточнения. Если под «Фабри­ки» подразумевать механизм, то здесь все в порядке. Но я не со­всем согласен с тем, что эмоция, присущая, в частности, жанро­вому кино, всегда погружает человека в «грезу». С религиозной I философской точки зрения, она, наоборот, может вытаскивать его в область, далекую от регламентированной повседневности, от размеренного механистического существования... Сила эмоции ^'Ределяет в основном ценность художественного произведения, ^ег°, если хотите, религиозный характер. Трагедия (и производные ^{от не}^ - наиболее эмоциональный жанр или вид драматическо-^Го дайствия, следовательно, наиболее религиозный, связанный ^с судьбой, проведением и кармой - то есть с Судом Высшей силы Д героями, которую мы определяем как «механизм воздаяния», ^о есть у эмоции и обратная сторона. Для ее «потребления» не ^на, как мы уже говорили, специальная подготовка. А так как ^'щ Д°бное экстатическое состояние человек вступает без «очи-^Г но ^ад°^г° ^ОКа>>. ^т° в иных случаях (например, в коммерческом ки- '* 'пре ^аССа *^ «гурджиевский сон» человека-машины может не _в у^ ^Ваться, а лишь приобретать иные формы. Таким образом, ~1? олч ^{ери<д;ени}и обскурантов[20], что искусство - от дьявола, есть г& ^щ истины.

Но не будем о грустном. Где нам искать механизм эмоции? •
Механизм эмоции есть, конечно, жанр. Эта гигантская машин!!]
обслуживает основной поток кинопроизведений на Западе и н5]
Востоке, и только донкихоты от авторского кино пробуют эту ькй
шину сломать, засунув погнутое копье в плотно пригнанные друй
к другу шестеренки и маховики. Авторское кино, если выводить]
его в особый жанр - точнее, в антижанр, - работает, если можвд
так выразиться, с антимеханизмом. Но, чтобы понять этот антид
механизм, нужно хорошо знать исходную кинетическую схему. 1
Жанром как машиной эмоции мы и займемся на страницах]
этой части нашего исследования. •

Глава первая: 1

Фильм страха. Постановка проблемы. '•

Если окинуть взглядом жанры кинематографа, то можно сказать с известной осторожностью, что у некоторых жанров только одна эмоция является доминантной. У других мы видим некое пере-! плетение и клубок эмоциональных линий. Например, в жанре 44 комедии - явное доминирование комического и смешного. Как: сказали бы древние, от смеха иронического до сардонического и, животного. С драмой сложнее: здесь налицо соединение эмоций! сострадания, жалости и страха за судьбу героя. В мелодраме до^:1 минанта - чувство умиления (чем оно вызвано, мы скажем особо),1 но оно также предполагает наличие сострадания и страха. Одним! из отличий трагедии (драмы) от мелодрамы и комедии является, по-видимому, обратимость событий. В трагедии события имеют необратимый характер в том смысле, что герой, как правило, по­гибает. Преступление Эдипа ничем не изменить и не задобрить, сама природа и стоящие за ней языческие боги наказывают Фивы/ в которых правит Эдип, чумой, а герой трагедии, узнав истинную причину бедствий, выкалывает себе глаза, что является пластиче-^ ским воплощением его духовной слепоты.

То же самое происходит с преступлениями Гамлета, вне за­висимости от того, что им правит «благородный» мотив мести.• Как только пала первая жертва на его пути - Полоний, - мы уже знаем, что наказание за это придет неотвратимо: сам Гамлет, как и другие персонажи, преступившие религиозно-этическую норму (Клавдий, Гертруда), будут уничтожены механизмом воз­даяния - таинственным надприродным законом, за которым уга­дывается Судящий Бог, немилосердный и беспощадный к грехам людей. В комедии же наоборот: полная обратимость причинно-

лственных связей. Более того, комедия как бы исходит из до-тцения того, что смерти не существует вообще. (На этом мы становимся особо в специальной главе.)

Здесь же следует заметить, что в трагедии, драме и мелодраме сегда присутствует аристотелевский катарсис (во всяком слу­чае, теоретически). Комедия же такой точки сострадания в фи-гальной части композиции не имеет.

Если мы посмотрим на другие жанры, генетически связанные с трагедией и драмой, а именно на триллер и фильм ужасов, то до-,1инантами обоих жанров следует признать страх, переплетаю­щийся с состраданием к судьбе героя. Та же комедия эмоции траха (за исключением сострадания) не знает вообще. (О чувстве скуки, возникающем при просмотре большинства фильмов, мы го­ворить не будем.)

Но прежде чем перейти к эмоции под названием «страх», нуж­но заметить кое-что о нас с вами, то есть сказать несколько слов об отечественном зрителе, о его социально-художественной ориен-тации, психологических особенностях.

Лет десять назад ВЦИОМ провел любопытный опрос на тему «Ваш любимый цвет», результаты которого были опубликованы 45 в газетах, в частности, в «Аргументах и фактах». По-видимому, если бы подобный опрос был проведен на Западе, то результаты ^го были бы более «замутнены», например, фактором моды, ко­торый в респектабельных и благополучных странах гораздо бо­лее существенен, чем у нас. В России же в середине 90-х о моде, кажется, не думал почти никто, так как население страны было занято в основном физическим выживанием.

В-от результаты этого опроса. Около трети респондентов отда­ли предпочтение следующим цветам: мужчины - черный, серый и белый; женщины - черный, серый и красный...

Результат ошарашивающий. Для любого психолога совершен­но ясно, что значит предпочтение черного всему остальному.

Черный-цвет максимальной интровертности, закрытости, со­средоточенности на собственном эго. С другой стороны - некро-филические предпочтения перед биофилическими. (Мне вспо­минаются питерские некрореалисты[21] с Юфитом[22] во главе, сплошь одетые в черное.)

Доминантные состояния тех, кто предпочитает черный цвет, -

меланхолия, подавленность, разочарование, скепсис и страх.

Поскольку чернота - это признак максимальной интровертности,

^То одна из ее составляющих, так сказать, оборотная сторона - ил-

' ^Л1°зия собственной значимости, избранничества, мессианства,

•А предпочтение себя остальному миру, то есть эгоизм. Кроме того;

черный - это цвет уединения, безбрачия и духовного делания
(«черный монах» в русском православии). Кстати, любовь детей
к ярким цветам и нелюбовь к черному подтверждает биофиличе*
скую направленность ребенка. |

Недалеко ушел от черного и серый цвет. Это, так сказать, при? глушенный вариант черного: цвет уравнительных тенденций личЗ ности по отношению к внешнему миру, цвет не мании, но депрес-1 сии, равнодушия к окружающему. Серый - отсутствие надежды на счастье, а также желание спрятаться от проблем и личной ответ­ственности, желание исчезнуть, быть человеком-невидимкой.

Сложнее с белым цветом. Поскольку в нем в нерасчлененном виде содержится весь цветовой спектр, вся цветовая гамма, бе­лый цвет символизирует мир в целом, бесконечные его возмож­ности и потенции. (Хорошо литератору, в этом смысле, писать на белой бумаге!) Белый - цвет духовной силы и, наряду с желтым и голубым, цвет святости. Однако в сочетании с черным и серым, это, скорее, полярные тенденции внутри личности, деление ми­ра на «черное» и «белое», невнимание к деталям, особенностям. 46 Кстати, если сложить белое и черное, то получится классический костюм чиновника-бюрократа.

У женщин картина была бы столь же безрадостной, если бы в их предпочтения не вторгнулся красный цвет. Красный - цвет максимальной зкстравертности, цвет плоти и материи; правда, в ее сниженном понимании, - цвет плотских желаний, похоти. Экстравертным он является в том смысле, что требует от лич­ности выхода вовне, концентрации на чем-то ином, кроме своей персоны. Это жизнелюбие в сниженном варианте сексуально-, плотского существования. Не случайно в Апокалипсисе один из всадников -Красный; отсюда, наверное, под этим цветом подраз­умевается еще и кровь революций, и переустройство общества на сугубо материальных основаниях. Следует также заметить, что нимб или аура над головами святых - золотая, над головами грешников - красная. Слияние черного и красного означает тра- \ ур. Не забудем также, что в женских предпочтениях отсутствует белый - цвет максимальной широты и многочисленных возмояс- >^; ностей, которыми может пользоваться человек.

Подытоживая, мы можем сказать, что предпочтение цветов уопрошеиныхдостаточнотревожное. Спрямляя и огрубляя, можно сделать вывод, что мужское население в нашей стране (во всяком -I случае, в 90-е годы) было склонно к маниакально-депрессивному психозу. Если сказать мягче, то к меланхолии и сплину. У женщин

# благодаря вторжению красного, скорее, истероидность и ши­
зофрения. Депрессанты мужчины и шизофренички женщины -
чакая веселая компания! И для обеих категорий доминантной
л^оцией является страх. Страх преследования и заговоров про­
тив их драгоценной особы.

Но шутки в сторону! Поскольку в каждой шутке есть доля шут­ки, то сделаем серьезный вид и будем иметь дело с теми данными, которые имеем.

Какие жанры предпочтительнее для социально-психологических групп, чей любимый цвет - черный? Для депрессантов - жанры тонизирующие, то есть выводящие их из духовного уединения, из сосредоточенности на самих себе. Потребность определенной эмоции в искусстве возникает, по-видимому, на компенсационной

снове. Неудивительно, что триллеры и фильмы ужасов предпочи­тают, в основном, мужчины (интроверты с «черной» тоской).

Понятно также стремление женщин (беспокойные зкстравер-

•л, - вспомните красный цвет!) к мелодрамам, которые служат им успокоительным лекарством вроде валокордина и валерьян­ки. Здесь следует отметить, что такой малопочтенный жанр, как

.орнография, по многочисленным мировым исследованиям, яв- 47 ляется исключительно мужским (тонизирующим «черных» ин-

^тровертов).

Конечно, эти выводы достаточно условны. Например, в мелодра­мах, которые предпочитает в основном женская аудитория, много тонизирующих» приключений, которые должны скорее возбуж­дать, чем успокаивать... Как нам выйти из этого противоречия?

Здесь мы касаемся глобальной проблемы терапевтического дей-

гаия искусства на зрителя, сидящего в кинозале. Наш страх, вы­тесненный из себя и привнесенный на героя киноэкрана, имеет ^умиротворительную тенденцию, - ведь все эти ужасы случились ^с кем-то, но не с нами! Этот страх не только возбуждает, но и успока­ивает. Умиление в мелодраме не только успокаивает женскую ауди-

орию, но и тонизирует: ведь есть в жизни правда и справедливость, ^едовательно, жить стоит. Наверное, это и есть облагораживающее ^Д5^У страдание, описанное Аристотелем в его «Поэтике».

Эмоции киножанров мы можем разбить на активные и пассив-^НЬ1е- Если умиление относится скорее к пассивной группе, то чув-

¹⁸⁰ под названием «страх» - активно и агрессивно. По-видимому, ^зт° наиболее универсальная и глубокая эмоция в психическом

**ре человека. Универсальна она и в драматическом искусстве,

• о охватывает многие жанры: без нее немыслим, в частности, не
лько фильм ужасов, но и триллер, детектив, некоторые «автор-

ские фильмы», например, произведения Дэвида Линча («Малхсц
ланд драйв», «Шоссе в никуда», «Твин Пике»).

Но прежде чем проследить эмоцию страха в кинодраматурги! и выяснить, чем она достигается и как ею можно распорядитьо| нам следует ответить на один сакраментальный вопрос чего ч«| ловек боится⁷ Можно ответить «Всего», имея в виду некоторы наших соотечественников Как говорил Остап Бендер «Я доше до такого состояния, что меня можно испугать обыкновенньн финским ножом»

У Антона Павловича Чехова есть рассказ, где герои делятся дру с другом собственными страхами, рассказывая истории, произд шедшие в реальной жизни и поразившие их Казалось бы, реч должна идти о колдунах, ведьмах, чертях и прочей нежити. Но нет главным страхом, по мнению героя рассказа, является еле дующий случай Как-то ранним утром, в сумерках, герой проез жал в открытом экипаже мимо обезлюдевшей старой церкви, ра< положенной в одном из сел в средней полосе России И вдруг ездо: заметил, что в вышине на колокольне светится что-то, похожее н зажженную свечку, только пламя почему-то не гаснет под поры вами свежего ветра Поскольку герой не смог объяснить себе, кг< и зачем зажег свечку в заброшенной церкви, его пробрал настоя щий ужас с мурашками по спине и окоченением членов

«Этот огонек мог, скорее всего, быть отражением внешнег(света, но как я не напрягал свое зрение, в громадном проапран стве, которое лежало передомною, я не увидел, кроме этого огня, ни одной светлой точки < >

— Паша! - окликнул я, закрывая в ужасе глаза

— Ну?

— Паша, что это светится на колокольне⁷

Пашка поглядел через мое плечо на колокольню и зевнул

— А кто ж его знает'

Этот короткий разговор с мальчиком несколько успокоил ме ня, но не надолго Пашка, заметив мое беспокойство, устремш свои большие глаза на огонек, поглядел еще раз на меня, потол опять на огонек

— Мне страшно! - прошептал он

Тут уж, не помня себя от страха, я обхватил мальчика одно! рукой, прижался к нему и сильно ударил по лошади

— Глупо' - говорил я самому себе - Это явление страшно толь­ко потому, что непонятно Все непонятное таинственно и по­тому страшно»

(А П Чехов «Страхи»)

Все непонятное таинственно и потому страшно» - классиче-_с кая формулировка Запомним ее и пойдем дальше

В очерке А М Горького о Льве Толстом также затронута инте­ресующая нас тема Лев Николаевич настоятельно просил «буре­вестника революции» рассказать ему какой-нибудь страшный он Горький говорил что-то о двигающейся по дому мебели,

0 стуле, который скачет, как лошадь, на что Лев Николаевич
олько смеялся «Не страшно! Все это досужие байки!» Но

один горьковский сон вдруг испугал по весеннему снегу идут са­ми себе сапоги без ног Идут неторопко и уверенно, оставляя за

обой глубокие следы Лев Николаевич, услышав такое, открыл широко глаза и согласился «А вот это действительно страшно! сапоги, говорите⁷ И идут сами собой⁷ ХмЬ> И потом, недели

пустя после этого рассказа, говорил Горькому «А сапоги ваши я запомнил Действительно страшно, да¹» А теперь пример противоположный из собственного скромно-

1 о опыта

Как то в ярославской области под Рыбинском, в лесном краю, де над холодной Волгой стоят обезлюдевшие деревни, мне пока­зали «лесного черта» Показал мне его местный мужик, охотник, выпивоха и умница, который знал близлежащие боры как свои пять пальцев Я пошел с ним в лес, изначально готовый к чему-то необыкновенному

Сначала ничего таинственного не происходило Мы прошли шушку, углубились в заросли и, проскочив мелколесье из ореш­ника и осин, по едва видимой тропке достигли наконец векового 1еса Правда «вековой» - это, конечно же, преувеличение Здесь оыло много послевоенных посадок, 46-47-го годов, поскольку в этих краях в войну старый лес основательно подрубили, справ-1яя его прямо по Волге до Ярославля, и уже оттуда отправляли на Деревообрабатывающие фабрики, включая подмосковные

Сосны, елки и мощные березы, подножья которых укрывал <-^еровато-зеленый мох, обступили нас Грибов здесь почти не бы­ло, так как северное солнце не могло пробить кров из перепле­тенных в вышине веток, и бор напоминал чем-то влажноватый погреб И вдруг за спиной я услышал чьи-то мягкие крадущиеся Щаги Оглянулся - никого Встретился с глазами своего проводни­ка «Что это⁷» «Лесной черт», - был мне ответ Я понял, что цель путешествия достигнута И потом, возвращаясь обратно в дерев-^Н1°, мне все время чудилось, что кто-то идет осторожно по пятам, ^к°пируя движения и подражая человеческому шагу Когда вышли

на выкошенное поле, за которым виднелись черные избы, э ощущение пропало

Было ли мне страшно⁷ Нет Не оттого, чтобы я слишком сме Во-первых, я был в лесу не один, а во-вторых (и это главное), мед заранее предупредили о том, что случится нечто необыкновеннс И это предупреждение во многом уничтожило предполагаем^ панику Осталось только любопытство, и оно было вполне возн граждено

На этих примерах мы можем вывести некоторую форму* страха, которая, быть может, не имеет универсального значени но которая приложима ко многим произведениям искусства, щ тающимся работать с этой эмоцией страшным кажется то, что нарушает естественный характер вещей, является инород ным как в окружающем мире, так и в нашем сознании

Забегая вперед, зададимся вопросом являются ли страшным] многочисленные ожившие мертвецы и вурдалаки из фильмов ужа сов⁷ Тысячу раз нет, поскольку они вполне предсказуемы, норма тивны и ожидаемы

Выведенная нами формула достаточно очевидна, но в очевид ности этой скрывается подвох а что именно мы считаем ино родным и неочевидным и что именно разламывает нашу душу заставляя ее трепетать⁷

Те же горьковские сапоги, идущие сами собой, - это на сегод няшний день мультипликация, развлекающая в лучшем случае но нисколько не пугающая

Дело в том, что эмоция страха имеет еще и социальный аспект, То есть страх в той или иной степени является общественным институтом, без которого немыслима ни одна из известных нам общественно-исторических формаций Даже при «диктатуре зако­на» в демократических странах страх на социальном уровне может существовать хотя бы перед правосудием (не говоря уже о страхах перед потерей работы, болезнью и т д) Страх относится в основ­ном к функции подавления, репрессии, которые осуществляются любым государством Узаконенное насилие на государственном уровне становится вполне естественным, даже отчасти скучным, что выражено, например, в сюжетах Франца Кафки [23] Конеч­но, общество направляет инструмент насилия на те явления, ко­торые кажутся ему, обществу, «выходящими из нормы» (то есть, по нашей терминологии, «страшными») Однако это «выходящее» и «ненормальное» с точки зрения различных обществ может быть совершенно разным

Например, по теории русского культуролога Бориса Парамоно-1[24], проживающего последние десятилетия в Нью-Йорке, все I \ чьтуры делятся на репрессивные и эгоритарно-демократические,_Л последним относится западный мир, современная Россия (отча-с ги) и древняя Эллада Репрессивные - всякого рода Восточные спотии Однако Парамонов не рассматривает эти социальные системы с точки зрения гражданских свобод, а делит их на те, которые не угнетает сексуальную сферу человека (эгоритарно-^мократические), и на те, которые на сексуальные проявления накладывают определенные запреты Феодально-монархическая члльтура прежней России, как и большевистская эпоха, по его тео­рии, репрессивны потому, что угнетали чувственно-сексуальную стихию людей, не давая ей «свободно проявляться»

До Парамонова, правда, об этом же говорил и Зигмунд Фрейд 11с_тинными революционерами, таким образом, являются не Ле­нин, Троцкий и Сталин, а Чернышевский с его «Что делать⁷» 1 декаденты с Розановым[25], которые эксплуатировали пробле­му пола, уводя ее в социальные и философские категории (Ленин, как мы помним, высмеивал теорию «стакана воды», по которой интимные отношения между полами также легки, как стакан во­ды выпить Сталин, кажется, вообще не касался этой проблемы, но предложил почему-то в кругу старых большевиков выдать за Ленина революционерку Землячку[26] вместо Крупской)

Не знаю, насколько теория Фрейда-Парамонова остроумна, но я привожу ее в качестве иллюстрации следующей мысли в усло­виях репрессивной культуры даже такие естественные вещи, как пол и сексуальные отношения, приобретают сверхъестественное адачение Этой фобией, в частности, страдала святая инквизи­ция, которая в понятие «ведьмы» вкладывала во многом половую распущенность (См «Молот ведьм» [27] - красноречивый доку­мент средневековья, изданный в России в эпоху перестройки)

Страшное, таким образом, зависит от социально-культурного контекста той или другой эпохи что выламывается из норматив­ных рамок, закрепленных государством, то и поражает сознание Страх - вне обыденности И здесь мне вспоминается пассаж из «Розы мира» Даниила Леонидовича Андреева Описывая в своей книге один из инфернальных слоев, распложенных в толщах зем­ли, Андреев замечает, что самый большой страх для его обитате­лей, игв (мухообразных существ демонической природы), - когда в этот слой спускается с небес Иисус Христос Игвы трепещут от, Ужаса и разбегаются в панике по своим капищам Таким образом, символ духовной любви и человеческого братства превращается

у игв в символ страха и разрушения Что естественно для их д ионического, перевернутого во всех смыслах мира

И теперь - последняя цитата, перечеркивающая все ранее ос занное

«Мне страшна, главным образом, обыденщина, от которой т кто из нас не может спрятаться» (А П Чехов «Страх»)

Здесь Антон Павлович спорит с предыдущим собственным пасса жем из другого рассказа, приведенного нами выше Какому имеш но высказыванию классика довериться - это дело вкуса и опыта.

Я лично больше доверяю первому «страшно только то, что ш понятно» И, таким образом, мы переходим к следующей главе

Глава вторая.

Дата добавления: 2014-12-08