Пава третья, фильмы страха: Герой. 1 страница

1.

Фильмы страха: продолжение темы.

Начнем с легенды, тем более что она, кажется, имеет под собо! реальное основание

В ясную рождественскую ночь 1923 года охрана, дежурившш в подмосковной деревне Горки, услышала страшный звериньп вой, раздававшийся из барского дома Бросившись к зданию они обнаружили на веранде В И Ленина Ильич сидел в кресле качалке, укутавшись шерстяным пледом, и, запрокинув гола ву, выл на молодой месяц Охранник, бывший свидетелем этогс странного события, позднее рассказывал, что за всю свою жизш не испытывал большего ужаса, чем в эту ясную ночь

Когда я писал сценарий для фильма «Телец», то хотел вставить этот кусок в завязочную часть композиции, но как-то сдрейфил и заменил ее на менее активную, предполагая, что патология, снятая на пленку, значительно превысит (из-за своей физиче­ской осязаемости) патологию, написанную на бумаге

Разберем этот пример с точки зрения «механики» ужаса, при-1 ложимой к психологии свидетеля-охранника Конечно, первое,! что бросается в глаза, - это романтический антураж сцены ночь, молодой месяц и чей-то загадочный вой Но главная причина ужаса в другом на веранде воет человек, который априори выть не может За В И Лениным к тому времени уже были закреплены характеристики, которые достались в наследство моему поколе­нию гениальный аналитический ум, энциклопедизм знаний, необыкновенная работоспособность и некие «космические лу­чи», которые сходятся на личности, превращая ее из провинци­ального юриста в исторического деятеля международного мае-

иггаба Это был не только вождь отдельно взятой страны, это был вождь «всего человечества», если под человечеством подразуме­вать пролетариат и беднейшее крестьянство в других странах I вдруг - нечеловеческий вой, разламывающий возвышенную чегенду, что приложима к этому сверхчеловеку Было, отчего прийти в замешательство

На самом деле, если знать историю загадочной болезни Ленина (точный диагноз и причины не раскрыты до сих пор), то в этом шизоде нет ничего удивительного Фактически арестованный на даче в Горках человек, не доделав два своих основных дела -мировую революцию и построение коммунизма, - прикованный кедугом к креслу-качалке, мог позволить себе что угодно Но ад в душе каждого - великая тайна И вождь мирового пролетариата априори не может выть, как собака, с точки зрения окружающих В этом состоит причина ужаса, который испытала тогда охрана

С подобным разломом наших устоявшихся представлений, из которого и вырастает «хоррор», работают некоторые круп­ные режиссеры и сценаристы Страх фильма Стэнли Кубрика [28] «Сияние» (экранизация одноименного романа С Кинга) состоит не только из готической замкнутости затерянного в снегах оте­ля, куда устраивается в качестве зимнего сторожа писатель Джек (Джек Николсон[29]) вместе со своей семьей, состоящей из жены и сына За героем Николсона в начале фильма закреплены следу­ющие качества он любящий муж, заботливый отец и писатель-нонконформист, для творчества которого нужно одиночество и сосредоточение (отель «Оверлук», закрытый на зиму, очень для этого подходит) Последующее действие начисто разрушает эти закрепленные за Джеком характеристики

Любящий отец семейства начинает действовать против своей семьи, оказываясь лютым ее врагом Выясняется, что Джек ярост­но ревнует к дару своего сына, обладающему парапсихологически-ми способностями, и по наущению призрака решается его убить Герой Николсона хочет убрать с дороги и свою жену («поправить ^ее», по выражению того же призрака), поскольку жена мешает осуществить задуманное Но наибольший разлом нормативности (т е закрепленных за героем характеристик) происходит в сцене, когда супруга знакомится с рукописью мужа, на создание которой он тратит все свое время Оказывается, тысяча страниц исписана одной и той же короткой фразой «Лишившись покоя и выпивки, Джек стал скучным парнем» [30] Здесь, по-видимому, - кульми­национная точка страха, поскольку крупный писатель оказыва­йся не только бездарным, но и, пожалуй, совершенно безумным

Зрительские ожидания оказались полностью нарушены, базисная иллюзия опровергнута (см. раскрытие этого термина в первой ча-' ста книги), и страх теперь, слегка перефразируя Конан Дойля [31], будет властвовать безраздельно.

С этой точки зрения, интересны все ненормативные вещи, в част­ности, так называемая ненормативная лексика, а попросту говоря-1 мат, который имеет еще и мистические корни. Недаром в старину сельские священники заклинали нечистую силу исключительно¹ матом. (Я был слушателем многочисленных рассказов на эту тему, исходящих из уст моей воспитательницы бабы Лизы, русской кре­стьянки из Тверской губернии.)

А такое культурно-религиозное явление как Страх Божий? Здесь мы сталкиваемся с тем же механизмом. Величественным Страхом перед Иеговой пропитаны многочисленные страницы Ветхого Завета (и, кстати, эмоция эта практически начисто отсут-1 ствует в Завете Новом). Страх этот напрямую связан с запретом Моисея визуально изображать Единого Бога. Почему? Потому' что великий пророк боролся за то, чтобы не было предмета или изображения, за которым были бы закреплены понятия транс^:] 54 цендентности и святости. То есть чтобы подобный предмет и свя-' занный с ним комплекс чувств никогда бы не стал нормативным, В приложении к нашему материалу, то есть кинематографу, это' означает парадоксальную вещь, - что «страшное» в фильмах ужа­сов и других жанрах никогда не должно быть показано целиком и полностью. (Например, опыт фильма «Чужой» (первая серия" в постановке Ридли Скотта[32]) служит тому доказательством: инфернальная тварь, пробравшаяся на космический корабль,*' только тогда ужасает, когда мы не знаем ее настоящих размеров и конфигурации. Как только она превращается в финале в види­мого всем «космического черта», страх у зрителя, словно капля воды, улетучивается.)

Мы пришли к парадоксальному выводу: чтобы по-настоящему испугать зрителя, не подходит традиционный «фильм ужасов» со скелетами, демонами и прочей нежитью. Жанр фэнтези скорее увлекает, нежели пугает, ибо необычное в нем возведено в нор­му, то есть становится привычным и обыденным после первых тридцати минут просмотра.

Этот кризис и проблему, связанную с эмоцией страха, амери­канский кинематограф понял еще в 70-е годы, перестав делать в классе «А» фильмы со скелетами и чертями, а отдав их евро­пейскому коммерческому кино. Итальянский режиссер Дарио Ардженто[33] и его сподвижники у себя на родине много в этом

оеуспели, делая не страшный, а скорее отталкивающий жанро-_ВЬ1Й кинематограф.

Не случаен также симбиоз, который оформился в Америке!, начале восьмидесятых: мистический фильм >жасов стали соеди­нять с историей о маньяках, - так появились Рввестные сериалы: Л<ошмар на улице Вязов», «Пятница, 13», «День Всех Святых». Скрещивание это произошло не из-за хорошей жизни. Понимая ревальвацию страха, всю сложность, которая кроется в поисках ненормативных символов ужасного, американцы поступили ра­ционально просто, найдя главный саспенс[34] в физической угро­зе жизням героев со стороны всякого рода инфернальных безум­цев, вооруженных топорами.

Привидение или маньяк, натуралистическое насилие, направ­ленное на героя, часто женщину... Что еще нуясно, чтобы напугать молодежную аудиторию, пришедшую в кинозал? в рациональной американской культуре, где все объяснено и все приспособлено для ежедневной жизни обывателя, только, пожалуй, физическая смерть остается неразгаданным и потому ужасным феноменом, перед которым склоняет голову даже патентованный рациона­лист. Точнее, рационалист в своем быту старится этот феномен игнорировать, сделав вид, что его не существу вообще.

Когда я жил в Сан-Франциско, меня поразило одно событие. Недалеко от дома, в котором я остановился, на соседней улице, серело двухэтажное бетонное сооружение ее стеклянными две­рями. Я часто проходил мимо и наблюдал, к<к к зданию подъез­жали черные «Кадиллаки» с затемненными свеклами. Из них вы­лезали какие-то оживленно-веселые граждгне, напомаженные и румяные, которые целовались и желали фуг другу крепкого здоровья. Я понял, что сооружение это казещое, и, по своей наи­вности, причислил его к ЗАГСу на американ;кий манер, потому что такие радостные лица встречаются у насголько на свадьбах. Каково же было мое изумление, когда я узна/ что это... кремато­рий! И что счастливые люди, оказывается, с рыбками и под свет­скую беседу отправляли в последний путь Сюих близких. Было отчего прийти в замешательство. Хотя похятно: если человек всем своим видом дает понять, что смерти не_существует, значит, он ее чрезвычайно боится. И в этом, наверае, главная слабость американской культуры - боязнь смерти ка; нерационализиро­ванного феномена. (У нас проблема противоположная: боязнь жизни в большинстве ее проявлений.) Тогдг_и остается кинема­тографистам пугать зрителя только тем, чег> он по-настоящему

страшится - физическим исчезновением и связанной с ним бо­лью.

Из сказанного мы можем вывести несколько предварительных советов-выводов. Во-первых: тот, кто захочет написать (и снять) по-настоящему страшную историю, должен решить довольно сложную проблему: найти ненормативное вместилище страха, далекое как от привычных чертей и демонов, так и от натурали­стического желания разрубить кого-нибудь на куски. Страшное должно быть в оболочке нестрашного, отсюда рождается ирра­циональное чувство, когда логика бессильна, опыт молчит, а чув­ства приказывают нам забиться в какую-нибудь нору.

Во-вторых: зло должно быть тотальным, неуничтожимым, его нельзя победить, от него можно лишь убежать. Непобедимость и всеохватность зла - причина трансфизического ужаса, который охватывал раньше целые исторические общества, в частности, Византию, чья культура исходила из идеи вечного страдания в аду за грехи, совершенные на Земле.

В-третьих: герой, сопротивляющийся тотальному злу, должен быть слаб физически - ребенок, женщина, старик здесь вполне 56 подходят. Женщины - героини классических «саспенсов»: «Чужо­го», «Ребенка Розмари», «Изгоняющего дьявола». Вы совершите непоправимую ошибку, если будете сталкивать силу абсолютно­го зла с силой абсолютного добра, воплощать которое придется какому-нибудь доблестному Шварценеггеру. Зрелище может по­лучиться увлекательным, но лишенным той эмоции, которая ин­тересует нас сейчас.

В-четвертых: если носителем страха выступает у вас человеко­образное существо, то оно должно обладать качествами, гениально •• сформулированными Достоевским в его «Поэме о Великом Инкви­зиторе», а именно: чудом, тайной, авторитетом. Технологиче­ски точен в этом смысле людоед Лектер из «Молчания ягнят» [35] в исполнении Энтони Хопкинса[3б]. Он владеет чудесным даром чтения чужих мыслей, различением запахом и ароматов через толстое стекло, предвидением событий, которые произойдут в бу­дущем. Для агента-практикантки из ФБР (Джоди Фостер[37]) Лек­тер становится вроде исповедующего ее священника, знающего о ней нечто такое, чего не знает о себе сама «прихожанка». Мрач­ные тайны преступлений, совершенных Лектером ранее, окуты­вают его, как черное облако. Отсюда рождается и авторитет... (В первой части нашей книги мы использовали для подобных ге­роев термин «колдун-отец».)

П в-пятых: если вы овладели технологией страха, то идея, фило­софия и разработанная эстетика в подобном сценарии или филь-^е может отсутствовать вообще. Страх самодостаточен, он, как машина времени с постоянным обратным ходом, отсылает зрите­ля в доисторические времена, к тем кускам подсознания внутри каждого из нас, которые хранят память о непонятном и необъяс­ненном мире, таящем миллионы угроз, о злых богах, которых не умилостивить никакими жертвами. Более сильной эмоции в пси­хологическом мире человека я не знаю.

2.

В середине 90-х годов прошлого столетия генерал Радован Ка-

раджич[38] сделал любопытное заявление. «Если будет надо, -сказал он, - то все захороненные в святой сербской земле вурдала­ки восстанут из своих могил, возьмутся за оружие и будут вместе с нами защищать страну от агрессора».

Человек в традиционных обществах и культурах (а Сербия до того, как НАТО расправилась с ней, была именно такой тради­ционной страной) обладает пластом фольклорного сознания. Последнее особенно сильно проявляет себя в «фильмах страха». Например, за сюжетами с Дракулой угадывается история Австро-Венгрии, южнославянский фольклор. За сатаной и дьяволом -легенда о докторе Фаусте, то есть германский фольклор. «Вла­стелин колец» Толкиена сильно проигрывает в восприятии без знания сюжетов народа Северо-Запада, в частности, без знания легенды о рыцарях Круглого стола[39] и замке Клингзора[40].

Первый вопрос к драматургу, который собирается работать с эмоцией страха, это время и место действия будущего фильма. С местом все более-менее ясно: оно должно быть оторвано от ос­тального мира (остров, космический корабль, поместье, отрезан­ное снегом от остального мира, и т.д.). С временем проблема зна­чительно сложнее: оно должно также способствовать торжеству зла, быть «страхоемким», да простят мне этот не очень изящный

термин.

Создатели первой серии «Чужого» решили эту проблему про­сто: времени и эпохи в фильме практически нет, многочислен­ная электроника в кадре и главный компьютер «Мама» туманно указывают нам, что действие происходит в неопределенном бу­дущем. Неудача некоторых фильмов страха, в частности, «Воя» (режиссер Джо Данте) заключена в непродуманной современно­сти материала, в утилизированной буржуазной эпохе, лишенной даже намека на романтическую оболочку. Бутылка «Пепси-колы»

и «Форд-Таурус» больше подходят для историй про маньяков, чем
для фильмов с фольклорной основой. '

С другой стороны, время страшной истории не должно быть до конца архивным и ископаемым, такое время для зрителя вполне' мертво, и идентификация с героями будет ослаблена. Вроде бы/ эпоха инквизиции (фильмы «Имя Розы»[41], «Колодец и маят­ник»!/^]) вполне подходит для истории про ведьм. Американец Корман[43] всю жизнь снимал подобные картины, не понимая, по-видимому, что костюмность убивает страх.

Вся сложность в том, что время, подходящее для страшного' фильма, должно обладать относительной новизной, «чуть ново­го в старом», как говорят американцы. Я бы предложил ориен­тироваться на фольклор недалекого прошлого, на легендарные истории, передающиеся из уст в уста.

В России это прежде всего эпоха декаданса, Серебряного ве­ка, когда рушились государственные устои и «зачинался русский бред», по выражению Александра Блока. Если почитать воспоми­нания того времени, например, «Самопознание» Бердяева[44] или мемуары Ходасевича[45], то мы встретим в них десятки историй о двойниках, пророках, неожиданных смертях и странных совпа­дениях - в общем, обо всем том, что составляет начинку мистиче­ского фильма. В свое время я пытался воплотить эту стихию в сце­нарии фильма «Господин оформитель»; естественно, что давний опыт не закрывает дороги для новых попыток в этой области.

Интересны в этом смысле годы Второй мировой войны и мно­гочисленные рассказы, связанные с ней. Вот некоторые из них.

В мае 1941 года в Самарканд приехала археологическая экспеди­ция из Москвы, чтобы вскрыть гробницу Тамерлана. Смотритель гробницы, 80-летний профессор Масуд Алаев, показал гостям над­пись 1405 года о том, что тот, кто потревожит останки, будет уни­чтожен великим демоном войны, и вместе с ним наказаны будут», его страна и его род. Ученые-материалисты посмеялись над стари­ком, поддели плиту железным ломом и, вскрыв захоронение, от­стучали телеграмму в Москву. «Ленинградская правда» от 19 июня 1941 года опубликовала небольшую заметку с места событий, по­вествующую о том, как советские ученые, не испугавшись древне­го суеверия, ведут в Самарканде свою исследовательскую работу. До нападения Гитлера на СССР оставалось трое суток...

А вот еще несколько наметок для будущих мистических сюже­тов из той же эпохи. Как известно, в Петербурге время от време­ни появляется призрак Петра Первого. Он якобы являлся госу­дарям Павлу Петровичу и Николаю Павловичу, предупреждая их

₀ гибели. Кажется, эта тень пришла к Александру II за несколько дней до террористического акта против него. Обычно призрак Петра появляется ночью на кирпичной площади внутри Петро­павловской крепости. Однако в блокаду некоторые жители уви­дели Петра в совсем странном месте, а именно: на ленинском броневике, установленном возле Финляндского вокзала...

Легенды о войне ныне растут и множатся, как грибы. Когда-то моя баба Лиза рассказывала мне об иконе Казанской Божьей Ма­тери, которую показали войскам, оборонявшим Москву осенью 1941 года. Теперь же я прочел в одной из газет, что самолет с этой иконой облетел наши соединения, и с этого момента наступле­ние германских войск захлебнул ось.

Величественную картину, касающуюся ленинградской блока­ды, описывает в «Розе мира» Даниил Андреев:

«В начале 1943 года я участвовал в переходе 196-й стрелковой дивизии по льду Ладозюского озера и, после двухдневного пути че­рез Карельский перешеек, вошел поздно вечером в осажденный. Ле­нинград. <...> Внутри него темнело и сверкало противостояние непримиримейших начал, а их ошеломляющие масштабы и зия­ющая за одним из них великая демоническая сущность внушали трепет ужаса. Я увидел «третьего уицраора» (российского демо­на государственности. - Примеч. автора.) яснее, чем когда-либо до того, - и только веющее блистание 'от приближающегося его врага - нашей надежды, нашей радости, нашего защитника, ве­ликого духа-народоводителя нашей родины - уберегло мой разум от непоправимого надлома».

Все это можно было бы принять за плод болезненного воображе­ния, если бы я сам не застал подобных устных историй в конце 50-х - начале 60-х годов прошлого столетия. Их рассказывали уцелев­шие фронтовики, в основном пехотинцы. Наиболее типичным из рассказов были видения на поле боя, когда битва прошла, а земля краснела телами убитых и раненых. Кто-то увидал в небесах Бого­родицу, которая благословляла павших в бою. Один фронтовик го­ворил мне о седом благообразном старике нечеловеческого роста, который обходил убитых с кадилом в руках.

Даже если принять эти сведения за фантазии измученных лише­ниями людей, то они все равно закрепляют за прошедшей войной не совсем тот фон, который эксплуатировался отечественным ки­нематографом на протяжении многих лет. Апокрифы и легенды, например, та, что будто бы Гитлер послал в Шамбалу дивизию СС, чтобы привлечь на свою сторону мистические силы и выиграть с их помощью войну, создают благоприятную почву для «филь-

мов страха». Я говорю об этом своим студентам уже лет пятнад­цать. Но наше кинопроизводство крайне неповоротливо и косно. И вот уже в наши дни мексиканец Дель Торо[46] делает мисти­ческие «фильмы страха»: «Хребет дьявола» и «Лабиринт фавна», имеющие международный успех и эксплуатирующие тему Граж­данской войны в Испании. А мы, с нашим патентованным «реа­лизмом», здесь, увы, последние...

Конечно, встает вопрос о «чистых руках». Мы не Мексика и не Испания, во Второй мировой войне у нас погибло около 30 мил­лионов лучших людей, цвета нации-катастрофа чудовищная! За­ниматься коммерцией на их костях -дело малопочтенное. Но я не говорю о деньгах любой ценой, я говорю о раздвижении жанро­вых рамок и вторжении мистической темы в события недавнего прошлого.

История с гробницей Тамерлана попахивает Спилбергом, в частности, его фильмами об Индиане Джонсе. Главной задачей в подобном сюжете будет то, каким образом загнать разбушевав­шегося демона войны обратно в гробницу. Место действия вполне «правильное» - затерянный в песках Самарканд, необыкновенно красивый и величественный. Где-то далеко идут кровопролитные бои, а здесь, в древнем городе, старик профессор решает, как за­манить кровожадную нежить обратно в могилу. Как только это произойдет, война пойдет на спад и немецкие орды откатятся к своим границам.

С ленинградской блокадой в этом смысле еще предпочтитель­нее. Это уже полная оторванность от материка, замкнутость про­странства, сорная трава, вырастающая на памятниках летом, и толстый лед на мостовых зимой. Голодали не все. В Смольном был свет, и партноменклатура, остававшаяся в городе, питалась весьма прилично. Будет ли призрак Петра Первого в такой карти­не, бог весть... Но противостоять герою, лучше всего маленькой девочке или мальчику, должен также, по-видимому, дух, связан­ный с войной и разрушением.

Интересен здесь опыт нашего Александра Грина [47], написав­шего классический «рассказ страха» «Крысолов» на материале гражданской войны и вызванной ею разрухи. В «Крысолове» ин­тересно совмещение исторического времени и исторических реа­лии с мистическим сюжетом о человекообразных крысах, которые угрожают жизни героя рассказа. Точнее, мистика в этом произ­ведении становится метафорой той социально-политической катастрофы, которая постигла Россию в начале XX века. Если по-

добное мог делать Грин в прозе, почему не можем сделать мы в кинематографе?

Мы уже упоминали формулу Ф.М. Достоевского: «чудо, тайна, авторитет», - характеризующую Великого Инквизитора, носителя тотального зла. Точнее будет сказать: «темное чудо, темная тайна, темный авторитет». Эту формулу позднее мы уточним и продол­жим, а сейчас начнем с другого.

Один начинающий западноевропейский поэт почти двести лет тому назад написал следующие строки:

Я хочу построить себе трон

На суровой холодной горе,

Окруженной человеческим страхом,

Где царит мрачная боль.

<... >

Видишь этот меч? Князь тьмы подарил его мне.

Скоро я брошу человечеству Свои титанические проклятья. Приняв мое учение, мир глупо погибнет.

Когда я на своих занятиях во ВГИКе спрашиваю у студентов имя этого поэта, в ответ обычно раздается молчание. Однако наи­более чуткие из учащихся замечают, что речь идет, по-видимому, о немецком романтизме. И в самом деле, о немецком. Автор этих

стихов - Карл Маркс.

Как вы видите, приведенные строки удивительны. В них прак­тически предугадана судьба самого Маркса и мира, который ис­пользовал его революционную теорию.

Конечно, это романтизм, мутный осколок «мутного Байрона». Но поскольку сам Маркс не обладал поэтическим талантом, он проговаривался о том, что сам Байрон держал за зубами, обле­кая в прекрасную поэтическую форму. Пойдем же дальше, вглубь этого короткого текста.

«Я хочу построить себе трон...» Трон - символ власти и могу­щества, видимый всем. Причем огромная холодная гора из второй строчки не говорит о духовном возвышении. Определения тем­ная и холодная не оставляют в этом никаких сомнений. Кроме все­го, гора окружена человеческим страхом. Последний порождается или прямым насилием, или какими-либо сверхъестественными

явлениями, о которых вскользь говорит автор, упоминая князя тьмы. Причастие окруженный из третьей строчки свидетельству­ет, что человеческие множества чем-то спаяны, вероятно, тира­нией, и словосочетание мрачная боль не оставляет в этом сомне­ний.

Интересно, что на похоронах самого Маркса не было этих мно­жеств, пришли около десятка самых преданных друзей, так что мечта о троне и толпах людей - это все про будущее. Если под­ходить к отрывку с точки зрения психоанализа, то трон означает возвышение для неимущих и невосполнимые потери для тех, кто с положением. Гора символизирует тревогу, ссору. Темный цвет во сне предвещает печаль, горе. Однако боль и строг в психоло­гии сновидений означают еще и прорыв, попытку избавления от чего-то. Меч является фаллическим символом, но, по Марксу, если исходить из князя тьмы, он означает, скорее, прямое насилие, ко­торое заменяет плотскую любовь.

Конечно, за этими стихами - портрет самого автора, его пси­хологический срез в молодые годы: гордеца, себялюбца и депрес­санта, мечтающего завоевать весь мир посредством насилия 62 и осознающего тем не менее, что от всего этого человечество мо­жет глупо погибнуть. Наверное, подобные стихи пишут многие, подростки, но не многие из них становятся историческими лич­ностями.

Некоторые поздние идеи Маркса (например, идея диктатуры пролетариата) как бы выходят из темы этого юношеского сти­хотворения, ибо человеческий страх, окружающий гору, может быть спровоцирован диктатурой. Но главным достоинством опу­са является то, что автор запечатлевает героя страха, источник мрачной боли людей. Холод, мрак и страх - вот его атрибуты, его атмосфера и психологические краски воздвигнутых им декора­ций. Можно сказать, что атеист Карл Маркс нарисовал самого Люцифера и персонифицировался с ним.

Люцифер-Сатана, как это ни страшно звучит, является истин­ным героем любого «фильма страха». (Мы говорим сейчас не о том, кто ему противостоит, а о персонаже - носителе зла, неу­молимом и наступающем.) Сразу же представляются романтиче­ские атрибуты: черный плащ с красным подбоем, копыта, рога... Но ни первое, ни второе не являются здесь существенным. Что же о подобном персонаже должен знать драматург?

Средневековая литература, и в частности, упоминаемый ранее «Молот ведьм», описали нашего героя весьма подробно. В кни­ге швейцарского теолога Дени де Ружмона[48] «Доля дьявола»

(Нью-Йорк, 1958 г.) подытожен этот многовековой опыт и даны следующие характеристики интересующего нас персонажа:

1. Первый трюк и желание дьявола - доказать, что он не су­ществует. 2. Дьявол - это Никто и Ничто, но это Ничто ни-чтожит. 3. У дьявола масса алиби и инкогнито. 4. Дьявол - это князь мира сего, бог века сего и князь тьмы. 5. Дьявол всегда стре­мится к власти. 6. Дьявол любит маскироваться под ангелов све­та. 7. Дьявол склонен к экстремам. 8. Дьявол говорит: «Легион -имя мне, потому что нас много». 9. Дьявол - лжец и отец лжи. 10. Дьявол все делает в темноте, сзади и наоборот. 11. Дьявол не может любить и не любит тех, кто любит. 12. Дьявол любит прятаться за самые лучшие человеческие чувства. 13. Дьявол по своей природе не может быть показан ясна и четко. 14. Дьявол опасен только тогда, когда его не видят; а когда его увидят, он становится мерзким, смешным и жалким. 15. Дьявол ироничен, но сам терпеть не может иронии и насмешек. 16. Дьявол склонен к разрушению и саморазрушению. 17. Дьявол обещает золотые го­ры, а платит разбитыми черепками. 18. Дьявол лучше всех зна­ет, как влиять на людей и завоевывать друзей. 19. Дьявол - это пятая колонна всех времен и народов. 20. Дьявол - это партия партий и союз союзов. 21. Когда вы думаете, что поймали его, он сидит в вашем собственном кресле.

Давайте кратко разберем эти характеристики в приложении к герою (вернее, антигерою) «фильмов страха».

Пункт первый: «трюк... дьявола - это доказать, что его не существует». На этом принципе, например, построена вся бе­седа Ивана Карамазова с чертом. Последний, если вы помните, на протяжении всего разговора доказывает Ивану, что тот раз­говаривает с самим собой, что «это - болезнь».

— Ане верь - ласково усмехнулся джентльмен. - Что за вера
насилием? Притом же в вере никакие доказательства не помо­
гают, особенно материальные. Фома поверил не потому, что
увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал по­
верить. <... >

— Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду, -
как-то яростно даже вскричал Иван. - Ты ложь, ты болезнь моя,
ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить, и вижу, что
некоторое время надобно пострадать. Ты моя галлюцинация.
Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей сторо­
ны...»

I (Ф.М. Достоевский «Братья Карамазовы»)

Черт, таким образом, как бы прячется за помутненным умом и слабой психикой визионера. Недаром герои многих «фильмов страха» («Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, 1920; «Сия­ние» Стэнли Кубрика, 1980 и т.д.), -люди полувменяемые, а мо­жет быть, невменяемые вообще.

Можно сказать и по-другому: черт в подобных структурах тво­рит зло руками больных людей, исчезая в их оболочке, прячась за ними и как бы говоря: «Меня не существует, а есть только бо­лезнь»

К этому пункту-характеристике примыкают и следующие два: «Дьявол - это Никто и Ничто, но это Ничто ничтожит», «У дья­вола масса алиби и инкогнито». По поводу «Никто и Ничто» - это о трансцендентности злого начала, которое невозможно полно­стью (а может быть, и не надо) визуализировать. Однако «по пло­дам узнаете их»: герой зла распознается по разрушению, которое он производит в духовном мире человека и в физическом мире окружающей нас действительности. То же самое происходит и внутри «фильмов страха».

64 Подобный герой всегда обладает алиби, то есть оправданием со-

вершенного преступления, он не просит прощения, а оправдыва­ется, вызывая к себе жалость, убедительно доказывает вам, что он здесь совершенно ни при чем. (В «Сиянии» герой в исполнении Джека Николсона искренне жалуется жене, что сильно ушибся при неудачной попытке ее... убить.)

Пойдем дальше вглубь нашего мрачного списка. «Дьявол - это князь мира сего, бог века сего и князь тьмы». Подобное утвержде­ние сомнительно в философском смысле, и его можно оспорить. Это, скорее, эмоциональное восклицание. Здесь один шаг до ма-нихейской ереси о том, что весь материальный мир сотворен злым началом С точки зрения же интересующего нас предмета, это означает тотальный характер зла внутри «фильма страха», его непобедимость и бесконечное стремление к экспансии. Вспомним «Чужого» Ридли Скотта: зло уничтожает почти всех членов экипа­жа космического корабля (кроме одного), появляется в шаттле, который от этого корабля отчалил, и только бесстрашие астро-навтки Рипли сбрасывает это чудовище в открытый космос. Опять же только сбрасывает, чтобы «космический черт» смог появиться в последующих сериях (слабых) этого знаменитого сериала.

Дата добавления: 2014-12-08