Драматическая перепетия

В перепетии читатель должен получать эмоции от положительных до отрицательных кидаясь из крайности в крайность, где крайность это максимальный пик по оси У.

Перепетия графически выгляд по нарастающией x=1 y=-1 x=2 y=+1 x=3 y=-2 x=4 y=+2 … x=20 y=-20 x=21 y=+20 точки y есть крайности.

Перепетия отдельная от драматической ситуации и проявляется во время движения героя вперед по рассказу. Она постоянно увеличивается достигая в конце кульминации и катарсиса, своей наивысшей точки.

Все полны внимания, когда персонаж в драме стремится к счастью. И все охвачены волнением, когда на него обрушивается несчастье. Но больше всего внимания приковано к действиям персонажа, когда счастье и несчастье связаны воедино. Стремился к счастью и вдруг попал в несчастье. Был несчастен и вдруг стал счастлив. Эта схема для драмы самая продуктивная. Она близка опыту каждого человека. Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли "ПЕРИПЕТИЯ".

Схема: счастье — оценка новой информации — несчастье. Несчастье — оценка новой информации — счастье.

Драматическая перипетия — инструмент сопереживания. Хорошо рассказанная история состоит из непрерывного чередования драматических перипетий.

Пример 3: Золушка была счастлива, пока жила мама. Вдруг. Мама умерла. Перипетия к несчастью. Отец взял в жены злую мачеху с глупыми дочками. Несчастье растет. Золушка прислуживает сестрам как рабыня. Она остается одна, когда сестры и родители уезжают на бал. Она несчастна. Вдруг появляется фея, и начинается полет к счастью. Крысы, мыши и тыква в один миг превращаются в карету с лакеями. Золушка получает наряд и хрустальные туфельки. Она едет на бал. Стремительный полет к счастью продолжается. Гости на балу восхищены неведомой красавицей. Принц в нее влюблен. Золушка счастлива. И вдруг. Все рухнуло и катится к несчастью. В полночь Золушка бежит, мгновенно потеряв все. Она снова несчастна. Принц также несчастен. Он повсюду ищет Золушку. И в последний момент находит. Теперь они оба счастливы.

Вывод: Посмотрите на эти "вдруг". Они появляются в рассказе каждый раз, когда персонаж стремится к какой-то цели и получает неожиданную информацию. И это резко меняет его эмоции. Но меняются не только эмоции. Резко меняется поведение Ромео.

Посмотрим на непрерывное действие этой структуры в простой сказке.

Золушка была счастлива, пока жила мама. Вдруг…

Мама умерла. Перипетия к несчастью. Отец взял в жены злую мачеху с глупыми дочками. Несчастье растет. Золушка прислуживает сестрам как рабыня. Она остается одна, когда сестры и родители уезжают на бал. Она несчастна.

Вдруг появляется фея, и начинается полет к счастью.

Крысы, мыши и тыква в один миг превращаются в карету с лакеями. Золушка получает наряд и хрустальные туфельки. Она едет на бал. Стремительный полет к счастью продолжается.

Гости на балу восхищены неведомой красавицей. Принц в нее влюблен. Золушка счастлива. И вдруг…

Все рухнуло и катится к несчастью. В полночь Золушка бежит, мгновенно потеряв все. Она снова несчастна.

Принц также несчастен. Он повсюду ищет Золушку. И в последний момент находит. Теперь они оба счастливы.

Костяк любого сюжета это драматическая перепетия, герой сразу попадает в начало драматической перепетии боль-мотив-намерение взлёты и падения. В развитие всё начинается с любопытства – сопереживание и индетификация – саспенс и катарсис.

Эмоции надо создать в любопытстве и развивать до катарсиса где они должны выйти наружу, в финале успокоение нервов.

- перипетии историй

История движется по перипетии, ключевые точки счастлив и несчастлив. Это поддерживает интерес к истории. Герой как бы находиться между двумя молотами которые его бьют в этих точках когда он в них находиться, вынуждая персонажа двигаться дальше а не стоять на месте.

Пример: Сергей Лукьяненко «Конкуренты»

Валентин находит объявление о работе пилота в космосе, нанимается пилотом (счастлив), оказывается на плюшке (несчастлив), получает первоначальные деньги и инструктора (счастлив), оказывается втянут в похищение (несчастлив), получает новый корабль (счастлив), его судят по возвращению (несчастлив), начинает вести переговоры с повстанцами (счастлив), корабли оказались заминированы и он теряет корабль (несчастлив), улетает с повстанцами (счастлив), встречает жуков и узнает правду (финиш).

Валентин на Земле пытается разобраться в происходящем, узнает что говорят об игре (счастлив), пытается найти игроков но они отказываются говорить (несчастлив), находит одного игрока которые соглашается поговорить (счастлив), случаются странности (несчастлив), встречается с игроком (счастлив), в них стреляют (несчастлив), они убегают (счастлив), узнает об угрозах остальным игрокам (несчастлив), разговаривает с собой в космосе (счастлив), врываются в контору (несчастлив), начинает на них работать (финиш).

Идея – тема и контртема

В 1,2 ветви у каждой своя идея раскрывающая тему и контртему, 1 ветвь за добро, 2 ветвь за зло это помогает вести историю, читатель невидит развития событий но он понимает почему это так происходит т.к. видит что тема и контртема подталкивает персонажей иди вперед и сталкиваться лбами.

Тема и контртема дают о себе знать с самого начала, в начале о них упоминается вскользь, позже они развиваются до катастрофы заставляя, иди на напряжение и саспенс, проявляя сильные стороны характера. Сталкиваются они в конфликте, решение принимается в кульминации.

Тема и контртема постоянно борятся и немогут друг друга победить, они постоянно в соперничестве пока небудет поставлена точка.

Если фильм выглядит как единое целое, если он схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, куда ему надо… Если вы смотрите фильм, забыв обо всем, и получаете важный жизненный опыт. – это максимум, который может дать фильм. История только тогда получает эмоциональный ответ зрителей, когда, зацепив зрителей, двигает их в определенном направлении. Поэтому нас интересует всё, что помогает собрать все эмоции фильма в единую форму.

Ремесло рассказчика, драматурга и режиссера состоит в том, чтобы контролировать грубые вещи, лежащие в основе истории.

Тема является особой частью структуры, помогающей максимально углубить развитие главных идей фильма.

задача темы – установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным миром аудитории. Тема – это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.

Вот главная проблема любой темы: как установить контакт темы и зрителей.

Зритель говорит просто: «Этого героя я люблю, а этого мерзавца, который ему все портит, я ненавижу». Это и есть тема, которую зритель усвоит. Если будет выполнена наша задача – превратить все идеи фильма в эмоции, доступные зрителям.

Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Понятно, что всё, что помогает такому контакту, идет на пользу фильму.

На самом деле «тема» в драме – это две вещи, связанные вместе. Одна ‑ тема, другая ‑ контртема. Они постоянно борются в конфликте от начала и до конца фильма. Победитель – это тема, побежденный – контртема.

Станиславский первым догадался, что борьба темы и контртемы должна быть найдена в любом драматическом произведении.

Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. И до самого конца зрителю оставалось неясно, кто победит. Разберем это развитие на простейшем примере. Как, противоборствуя в конфликте, тема и контртема помогают активизации зрительского интереса? Допустим, преступники совершили прекрасно задуманное преступление – ограбили банк. Их невозможно вычислить и поймать.

Аудитория думает: черт возьми, какое классное преступление. Стоит сделать что‑либо подобное. Это контртема – в данный момент она победила.

Но потом полицейские вычисляют и ловят преступников.

Аудитория думает: нет, преступление не оправдывает себя. Это тема – она победила в конфликте.

И вдруг преступник, посаженный в тюрьму, сбегает. Он на свободе с кучей денег, которые заранее припрятал.

Аудитория думает: все‑таки преступление стоит того. Это контртема, она опять победила тему.

Но детектив, преодолев массу трудностей, снова находит преступника, и зрители говорят: нет, преступление не стоит того. Это тема – теперь она победила.

Команда гангстеров отбивает главного преступника. Преступник снова счастлив и богат, и зрители думают: о, преступление стоит того!

Но полицейский снова находит преступника… И так сцена за сценой чередуются и борются две идеи:

1. Преступление стоит того.

2. Преступление не стоит того.

Одна сцена выражает тему, другая – контртему. Они вместе и являются темой фильма. Это как бы спор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание зрителя. В данном случае действиями персонажей управляет идея показать, что преступление не оправдывает себя. Но эта идея нигде не высказывается словами – никто из персонажей, естественно, не говорит с экрана: «Не совершай преступных действий – это не стоит того». Персонажи борются, и идея выясняется в процессе их борьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально и подсознательно. Такая идея, которая управляет действиями персонажей в конфликте, называется управляющей идеей.

Управляющая идея – это та часть темы, которая победит в финале, а контртема – это вторая часть управляющей идеи, которая будет разбита. Но в самом конце. А перед этим кажется непобедимой. Когда контртема до самого конца кажется сильнее, чем тема, зрители следят за историей с наибольшим интересом, потому что им очень хочется, чтобы тема победила. Если мы видим, что преступники умны, хитры, сильны, ловки, мы понимаем, что инспектор полиции никогда до них не доберется. Но он все‑таки добрался! Это произошло в финале, когда тема, почти растоптанная контртемой, побеждает и торжествует. Значит, мы не напрасно отдали герою свои симпатии. И тогда контраст темы и контртемы будет таким сильным, что каждый усвоит тему как свой опыт эмоциональных переживаний.

Теперь вам понятнее, почему правила требуют, чтобы зло было выражено в живом антагонисте а не в абстрактном символе, явлении природы или обобщенном зле. Борьба двух живых персонажей всегда выглядит ярче, непредсказуемей. Это тема борется с контртемой.

Неправильно определенная тема может исказить, деформировать или загубить всю работу. Именно это случилось в истории создания фильма «Эпидемия», о котором мы говорили. На первый взгляд казалось естественным, что антагонистом в сценарии должен стать вирус‑убийца, беспощадный, ужасный, неумолимый враг. Само собой разумелось, что темой должна быть борьба человека с вирусом‑убийцей. Но у вируса, по сравнению с убийцей‑человеком, маленький репертуар поведения. Вирус убивает, и только. А человек‑враг может хитрить, притворяться, плести интриги, объединяться с разными грозными силами. Поэтому тема фильма возникала в борьбе хорошего парня с плохим парнем.

Антагонистом стал старый, никогда не подводящий «плохой парень», генерал, роль которого исполнял Дональд Сазерленд.

Хороший парень, полковник Дастин Хофман, хочет уничтожить вирус, а плохой парень – генерал Дональд Сазерленд, хочет сохранить вирус как оружие бактериологической войны. Ради этого он готов убить хорошего парня и уничтожить целый город, зараженный вирусом. Шаг за шагом борьба с вирусом‑убийцей рассматривается именно как развитие этого конфликта.

Полковник ищет антивирус – это тема. Генерал его имеет, но прячет как тайное оружие – это контртема.

Вирус стремительно распространяется, и военные вынуждены открыть секретный антивирус, который поможет уничтожить эпидемию, – это тема. Но уже поздно: вирус изменился, он неуправляем и неистребим, и генерал хочет уничтожить весь город вместе с новым вирусом – это контртема.

А полковник хочет спасти людей, он ищет и находит новый антивирус – это тема.

Тогда генерал старается уничтожить полковника, чтобы сохранить тайное бактериологическое оружие, – это контртема.

Но полковник спасается и в считанные секунды до полной катастрофы избавляет человечество от апокалиптической катастрофы – это тема.

До последней минуты генерал кажется непобедимым. Он убедил президента США сбросить на город супербомбу. Огромный самолет несет смерть городу – это контртема.

Что может сделать один полковник против всей мощи армии? Ничего. Но в последний момент он побеждает, проявив максимум отваги, воли и ума.

Тема – это то, что побеждает контртему, которая кажется гораздо более сильной. Это тоже одно из правил «хорошо рассказанной истории». Тема – это Давид, контртема – это Голиаф. Он кажется непобедимым. Но Давид раскрутил пращу, и камень летит в цель.

Управляющие противоречие – это непрерывная, от начала до конца фильма, борьба двух противоположных идей. Развитие этого конфликта и есть история, за которой с волнением следит аудитория.

Именно эту необходимость борьбы двух идей в каждой драме сформулировал Станиславский – в каждой драме непрерывно развивается коллективное сквозное действие. С ним борется и ему противостоит сквозное противодействие. Все персонажи драмы объединяются в две группы. За борьбой этих двух групп следит зритель. Сквозное действие – это то, что объединяет всех протагонистов. Сквозное противодействие – то, что объединяет всех антагонистов. Сквозное действие – это практическое, ежеминутное и последовательное исполнение темы.

Тема и контртема всегда создают в истории цепь драматических перипетий, именно они превращают идеи в эмоции, а мы знаем, что это активизирует интерес аудитории.

Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей – раскрывающие тему. С ним постоянно борется сквозное противодействие – раскрывающее контртему.

Тема фильма «Пролетая над гнездом кукушки» – борьба свободы и тоталитаризма. Но действие происходит не на полях сражений, а в маленькой психиатрической больнице.

Герой, Мак Мэрфи, совсем не выглядит диссидентом и борцом за всеобщую свободу. В самом начале фильма он хочет не абстрактной свободы, а всего лишь посмотреть любимую игру по телевизору. Так начинается тема – как простое желание, понятное самому простому человеку.

А медсестра имеет власть и запрещает. Так начинается контртема. Мак Мэрфи выполнил все условия медсестры. Теперь он имеет право посмотреть игру. Но медсестра не включила телевизор. Пока контртема побеждает без труда.

Тогда Мак Мэрфи добился свободы в другом, он угнал автобус с больными и совершил восхитительную прогулку на катере главного врача ‑ тема побеждает.

На это медсестра и главный врач ответили жестокой «лечебной» процедурой – электрошоком. Контртема побеждает.

Но это не сломило Мак Мэрфи. Он задумал побег и на прощанье устроил в психушке праздник, ночь всеобщего веселья. Это закончилось трагически. Друг Мак Мэрфи покончил с собой, а самого Мак Мэрфи лоботомия превратила в идиота. Контртема победила? Нет!

Эстафету Мак Мэрфи принял его друг – индеец. Он убежал на волю, сделал то, что хотел Мак Мэрфи. Тема победила.

Идея борьбы за свободу превращена в цепь простых и понятных всем действий‑противодействий, выражающих борьбу темы‑контртемы. Развитие этой борьбы происходит в непрерывной цепи конфликтов. Каждый последующий эмоциональнее предыдущего. И в финале мы полностью вовлечены в борьбу героев на стороне Мак Мэрфи. При этом мы ни на секунду не отвлеклись от темы.

Превращение истории в живую энергию эмоций. Это и есть цель рассказывания историй – раскрыть тему как непрерывную борьбу сквозного действия и сквозного противодействия.

Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему.

Оно должно выглядеть как цепь катастроф. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея стратегию темы‑контртемы. Действия между раем и адом души – поле этой стратегии.

Преодолевайте препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл сквозного действия. Действия антагонистов, объединенные в сквозное контрдействие, – вот что ведет драму к кульминации.

Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям. Класс режиссуры определяется тем, до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обстоятельства.

Едва Ромео и Джульетта соединились в любовном блаженстве, как на городской площади произошла драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная.

Только‑только влюбленные обвенчались на всю жизнь, как отец объявил Джульетте, что ее ждет муж – граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.

Если ваша тема не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получится развития драмы ни в сценарии, ни в фильме. Поэтому с самого начала придумайте конфликт, в котором будет расти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этого развития тема может уточняться и меняться. Но без конфликта тема мертва.

Совсем плохо, когда вам необходимо обращать внимание зрителей на тему не действиями персонажей в конфликте, а словами персонажей, как это делалось в старинных пьесах:

«И поселянки чувствовать умеют».

«Честная бедность лучше, чем неправедно нажитое богатство».

Тема и ее развитие в структуре – это процесс открытий. Это ваше полноценное творчество, а не рациональная выжимка. Тема может расти, меняться, но она должна обязательно появиться в вашем сознании как что‑то четкое и конфликтное.

Тема должна давать конкретное представление о том, что является раем, а что адом в микрокосме вашего фильма. Тема и есть ваш взгляд на вещи между раем и адом.

Совсем по‑другому возникает тема в сознании зрителей. Она рождается не как интеллектуальный опыт. Никто из зрителей не будет думать: какая тема у этого фильма? Спросите зрителей, которые плакали и переживали события фильма: на какую тему вы плакали? Какая тема вас взволновала? Они растеряются и не смогут сформулировать ответ. Знали это, что зрители не усвоили тему? Они ее усвоили! Только не разумом, а чувствами, душой. Тема – это их эмоциональный опыт, вынесенный из фильма.

Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма.

Человек интригует, работает на износ, предает, убивает, чтобы стать начальником. Чего он хочет на самом деле? Чтобы признали его способности? Или он хочет власти? Или ему надо что‑то кому‑то доказать? Разбогатеть? Уничтожить врага? В драме вы должны выбрать что‑то одно.

Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выясняется только в итоге.

Сверхзадача – это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм.

Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не в словах.

Действия – это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала и до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием. Так мы развиваем конфликты.

Все маленькие задачи, заставляющие персонажи действовать, объединены сверхзадачей. У каждого персонажа в драме есть одна доминирующая сверхзадача. Она подчиняет себе все остальные задачи. И у самой драмы также должна быть сверхзадача – она открывает зрителям, что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего мы добиваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хотим достичь?

Сверхзадача заставляет нас выбирать действия и места действия. Она определяет выбор актеров, оператора, художника, композитора.

У одного режиссера Ромео красив, как бог, двигается как танцор в балете, одет в костюмы Версаче. Каждый кадр можно печатать в календаре с рекламой драгоценностей.

А у другого режиссера Ромео неряшлив, говорит как подросток из предместья, в движениях проскальзывают то дзюдо, то кун‑фу.

Один режиссер сопровождает представление музыкой Моцарта и Баха, другой заказывает современному композитору попсовые песенки, сопровождает действие музыкой рок‑группы, сам придумывает персонажам куплеты в стиле «рэп». Все это элементы, из которых складываются две различные сверхзадачи.

У одного мизансцены легки, воздушны и красивы, как выступление топ‑моделей на подиуме.

У другого все происходит среди ссор, драк, плясок в подворотнях или на ночных тусовках. Кто из режиссеров прав? Оба.

Один говорит: «Моя сверхзадача – показать небесную красоту любви. Это вечная страсть, облагораживающая души людей. Это сказка, о которой мечтает каждый. Я хочу, чтобы люди плакали от неземной красоты, которая таится в наших чувствах».

А другой режиссер говорит: «Ромео жил полтыщи лет тому назад. Но и сегодня его чувства живые, как если бы он родился всего 15 лет тому назад. Это я и хочу выразить. Чтобы зрители ощутили, что в них сегодня живет та же сила любви, которая заставляла страдать и блаженствовать их сверстников в древности. Вечные чувства живы и сегодня. Вот моя сверхзадача».

Все эти три термина:

– тема

– сверхзадача

– сквозное действие – являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.

Их рабочий смысл един – развивать действие в непрерывном драматическом напряжении. Это контролируемые рабочие термины – они часть вашей структуры.

Структура как стратегия каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму. Структура открывает зрителям именно те вопросы, по поводу которых они должны переживать. Правильная структура – все переживания выстраиваются в стройную цепь, ведущую зрителей к катарсису. Нет структуры – в душах зрителей возникает хаос, одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сумбуре.

• Примечания

В идеи борется тема и контртема, эта борьба называется управляющие противоречие. Есть сквозная тема и контртема отличие в том что сквозная это единая идея, а несквозная изменчивая идея.

Дата добавления: 2014-12-16