Модернізм. Літературні напрями модернізму

— 389

має позбутися моралізування, його метою є неупереджене зображення та аналіз фактів. «Не можна уявити собі хімі­ка, — зазначав Еміль Золя, — який гнівається на азот за те, що ця речовина є непридатною для дихання, або ж ніж­но симпатизує кисню за протилежною підставою».

Натуралізм, таким чином, стає мистецтвом фактографії та документальності. Золя вимагає від письменника ретель­ного вивчення фактів, як це роблять учені-природознавці, приділяє основну увагу збиранню документального мате­ріалу. Коли ж ці матеріали будуть засвоєні цілком, «роман напишеться сам собою». Брати Ґонкури теж наголошу­вали на тому, що не бажають виходити за межі реального факту, вони, подібно до вчених, вивчали «людські доку­менти». Фактам, які описує письменник, звичайно, не слід давати авторську оцінку. Митець-натураліст — лише «реє­стратор фактів». При цьому для письменника не повинно існувати якихось «заборонених» тем, непридатних сюжетів, «низьких» фабул. Так само, як лікар не може нехтувати хво­рим через «неприємну» хворобу, письменник просто не має права відмовитися від зображення малопривабливих ас­пектів дійсності. Таким чином, у творчій практиці натура­лістів відбувається значне розширення тематики. «Шукати фактичну правду й на ній все добувати», — так влучно ви­значила поетику натуралізму Леся Українка [цит. за: 11, 18І\.

Своїм прагненням до фотографічного відтворення ре­альності, до документальності натуралісти намагалися зве­сти до мінімуму межі між мистецтвом і дійсністю та й взагалі знищити умовність мистецтва. Митець-натураліст — це фотограф, реєстратор життєвих явищ, копіювальник дійсності. Натуралізм вирішує питання про співвідношення мистецтва з дійсністю таким чином, що мистецтво стає точною відповідністю фактові, «тому, що було». Намагаю­чись здолати умовність мистецтва, натуралісти перетворю­ють художній твір на точну копію факту. Проти цього фотографічного відтворення реального життя в натуралізмі виступало багато митців — сучасників школи Золя. Так, англійський письменник Томас Гарді зазначав, що натура­лісти, наполягаючи на «житті й нічому, окрім життя в його брутальному шматку», забули про те, що далеко не кожний шматок життя є вартим оповіді. Та й взагалі, вважає Т. Гар­ді, вони не повинні займати час читача тим, що він і так може побачити навколо і безпосередньо дізнатися [цит. за: 79, 191].

Життя людини у творах натуралістів — це життя насам­перед біологічного організму. Письменники напряму кон­центрують свою загальну увагу на дослідженні саме біо-

— 390 —

логічних, фізіологічних імпульсів людської поведінки. У натуралістів характер людини зумовлений її фізіо­логічною природою, біологічними законами, спадковістю. Так, Е. Золя ретельно вивчає сучасні йому наукові праці «Фізіологія пристрастей» Ш. Летурно, «Трактат про спад­ковість» Люка, теорії Ч. Ломброзо, за якими злочинність визначається поганою спадковістю. Він же переносить ці теорії у свої романи. Так, Золя створює генеалогічне дерево двох розгалужень людини у своєму багатотомному циклі «Руґон-Маккари». Нащадки Руґона є здоровими фізично й морально людьми, тоді як нащадки Маккара — схильні до афектів і злочинів, дамокловим мечем висить над ними тягар алкоголізму та епілепсії. Фізіологічні імпульси визна­чають долю інших героїв натуралістичних творів: вони, наприклад, повністю зумовлюють поведінку протагоністки гонкурівського роману «Жерміні Ласерте».

Життя людей у творах натуралістів зумовлене не лише біологічно, а й соціально. У своїй праці «Експериментальний роман» Е. Золя зазначав: «Головний предмет нашого дослі­дження — це постійний вплив суспільства на людину та людини на суспільство». Золя виступає прибічником теорії Іпполіта Тена, згідно з якою середовище формує людину й здатне переробити її. Однак Золя розуміє середовище насамперед як середовище побутове, що змальовується в його романах з дрібними подробицями («Черево Парижа», «Пастка»). До того ж, Е. Золя до свого розуміння середовища залучає і природні умови. Взагалі, натуралісти не бачили істотної різниці між суспільством та природою. І одне, і друге являє собою щось нездоланне й фатальне для людини. Письменники меданської групи, і особливо Ґюїсманс, зобра­жали особистість, неспроможну активно впливати на середо­вище. Соціальні конфлікти відтворюються в романах натура­лістів у дусі соціал-дарвінізму, тобто як боротьба за існування.

Твори натуралістів відзначалися детальним описом се­редовища, речей, усього, що оточує людину. Золя, наприклад, з майже протокольністю професіонала або вченого від­творює залізницю («Людина-звір»), шахту («Жерміналь»), біржу («Гроші»), паризький ринок («Черево Парижа»), уні­версальний магазин («Жіноче щастя»). Втім, і тут не все влаштовувало сучасників натуралістів, представників інших художніх напрямів. Наприклад, Іван Франко вважав, що в романах Е. Золя «темні сторони життя займають... далеко більше місця, ніж у дійсності».

Ідеї та поетичні принципи французького натуралізму позначилися на творчості письменників різних країн на­прикінці XIX століття. У 1880—1890-х роках активно

— 391 —

працюють німецькі натуралісти Г. Гауптман, А. Гольц, Р. Демель, Г. Зудерман, М. Г. Конрад та інші. Натуралізм у Німеччині мав також свого теоретика — В. Бельше, який у програмній праці «Природознавчі основи поезії» (1887 р.) пропагує ідеї Е. Золя. Поширюється натуралізм і в американській літературі (творчість Ф. Норріса, X. Гар-ленда, С. Крейна). Наслідують французьких натуралістів і в АнглГї (Дж. Мур, Дж. Ґіссінґ, А. Моррісон). Прин­ципи натуралізму утверджуються в іспанській літературі (Е. Пардо Басам і А. Паладсіо Вальдеса). Натуралістичні тенденції помітні у творчості деяких російських пись­менників (Д. Мамін-Сибіряк, О. Писемський, П. Боборикін, О. Амфітеатров). Риси натуралізму можна спостерігати й у літературі XX століття: у творах Дж. Джойса, Ф. Кафки, Б. Пруса, С. Моема, С. Беккета, Б. Пільняка, Т. Драйзера, T. Вільямса, сюрреалістів та експресіоністів. Не минув нату­ралізм і української літератури. Показовою в цьому від­ношенні є творчість Володимира Винниченка. Для видатного українського письменника не існувало «заборонених» тем. Біологічні та сексопатологічні мотиви мають місце в ро­манах «Чесність з собою», «Записки Кирпатого Мефисто­феля», у драмах «Пригвождены», «Базар», «Гріх». Так, саме «погана спадковість», зображена у п'єсі «Пригвожденні», призводить протагоніста — Родіона, який страждає від успадкованої психічної хвороби та не бажає «плодити де­генератів», — до самогубства.

Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучас­ний) — сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл XX століття, яким притаманні формотвор­чість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначаль­ними рисами модернізму.

Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також на образотворче мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на телебачення.

— 392 —

Не існує одностайної думки щодо виникнення модер­нізму. Тривалий час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х роках XIX століття, а найпершими проявами мо­дернізму були імпресіонізм і символізм. Останнім часом поширюється точка зору, відповідно до якої генезис мо­дернізму пов'язується з XX століттям, точніше, з першим його десятиріччям. Окремі дослідники взагалі поняття «модернізм» вважають недоречним. Говорити, мовляв, слід лише про окремі напрями в сучасній літературі та мис­тецтві, а не об'єднувати їх під назвою, яку, до того ж, не можна визнати задовільною. Дійсно, кожна модерністська школа має своє неповторне обличчя, конкретно-часові визначники, художні настанови. Модерністські напрями нерідко ведуть між собою літературні війни, наприклад, експресіонізм з імпресіонізмом, а імажинізм з футуриз­мом. Однак боротьбу шкіл та угруповань можна спостері­гати й у будь-якому напрямі минулого, починаючи від барокко й закінчуючи реалізмом XIX століття. Дійсно й те, що далеко не всі визначні письменники, яких за тради­цією іменуємо модерністами, належали до тих чи інших модерністських шкіл. Серед них — Дж. Джойс і В. Вулф, О. Гакслі і Р. Музіль, Г. Е. Носсак і X. Кортасар, Ф. Дюр-ренматт і X. Л. Борхес. Проте «поодинокі» модерністи й представники організованих напрямів використовують спільні прийоми, а творчість численних модерністів, які належать або ж не належать до різноманітних напрямів, характеризується спільними рисами. Звернімося до най-типовіших.

Модерністи свідомо роблять свою творчість анти­демократичною, елітарною. Модернізм зовсім не поклика­ний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. Відомий іспанський філософ та мистецтвознавець X. Ортега-і-Ґасет зазначає: «Модерністське мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе. Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові». Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво» [цит. за: 43, 76]. Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з «антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча практика унані­містів та експресіоністів (див. відповідні розділи).

Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, «новий роман»), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (екс­пресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модерніз-

— 393 —

му К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матері­алом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутво­рення» [цит. за: 43, 12, 13].

Література модернізму є рішучим протестом і запере­ченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покли­кання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльно­сті» — «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модер­нізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, — «створення нової дійсності» [цит. за: 43, 15\.

На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модер­ністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдо­подібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістич­ного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих за­собів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. Американський літе­ратурознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, що «модер­нізм можна вважати бунтом проти „реалізму", але не проти „реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, наби­рають певної форми, викликають переживання» [78, 765].

«Потік свідомості», про який пише американський до­слідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосу­вання потоку свідомості в модерністській літературі є рома­ни «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф.

— 394 —

Широко використовують цей прийом і представники французького «нового роману» (А. Роб-Ґрійє, Н. Саррот, М. Бютор). «Потік свідомості» безпосередньо відтворює процес внутрішнього мовлення персонажа (його також називають «внутрішнім монологом»), вербальними засоба­ми зображаються його синтаксично ненормовані пережи­вання, роздуми, спогади. Цей прийом застосували й реалісти XIX століття (Франко, Стендаль, Достоєвський, Толстой), і навіть «соцреалісти» («Прогулянка мертвих дівчат» А. Зегерс). Але саме в модернізмі «потік свідомості» абсолютизуєть­ся, перетворюючися часто на провідний стильовий прийом.

Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створю­ючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздо­го світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу. Так, аналізуючи Джойсів «потік свідомості», С. Хоружий пише: «...зберігаючи основні ознаки внутрішнього мовлення, Д%жс в той же час піддає його операції монтажу: проводить в його масиві жорсткий від­бір, виганяє будь-який баласт і формує нове мовлення, згущене та високоорганізоване. Спільність з методом монтажу Ейзенштейна тут цілковита; обидва митці досягають такої виразності та життєвості свого матеріалу, якою ніколи не володіє реальне, незмонтоване життя» [73, 476\.

Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють ефект ірреального, неправдо­подібного. Фантастика тісно пов'язана з реальністю в мис­тецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського, «найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буден­ній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву» [24, 141]. Яскравим при­кладом цього є твори Франца Кафки.

Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору, їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.

— 395 —

Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного мето­ду ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Т. С. Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Белого, Г. Мейрінка та В. Хлебникова, Т. С. Еліста та Е. Паунда, Д. Буццаті та X. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонськйй, «є процесом перетворення реаль­них явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подіб­не до адекватного їй душевного настрою» [24, 756].

Далі розглянемо основні напрями модернізму.

3.2.1. Імпресіонізм (від франц. impres-

Імпресіонізм sion — враження) — художній напрям, заснований на принципі безпосередню'! фіксації вражень, спостережень, співпереживань. Імпре­сіонізм розвивається в останній третині XIX — на початку XX століття. Свершу він виник у французькому живописі: у 1874 році в Парижі серед інших творів експонувалася картина Клода Моне «Враження. Схід сонця» («Impression. Soleil levant»). А в 1877 році група художників (К. Моне, О. Ренуар, К. Піссарро, Е. Дега, А. Сіслей) «добровільно» приймає назву «імпресіоністи» та починає видавати журнал «Імпресіонізм». Під впливом імпресіонізму в живописі зго­дом з'являється імпресіонізм у скульптурі (О. Роден), музи­ці (М. Равель, К. Дебюссі, О. Скрябін, І. Стравинський), театрі (А. Шніцлер, Г. Гофмансталь). Наприкінці XIX століт­тя імпресіоністичний стиль охоплює також і літературу. В ній він не становить окремої школи, як у живописі, однак принципи й засоби імпресіонізму використовують у своїй творчості письменники різних країн. Риси імпресіонізму притаманні французьким художникам слова П. Верлену, С. Малларме, братам Ґонкурам, пізньому Ґ. Мопассану, M. Прусту; норвезькому авторові К. Гамсуну, англійцям О. Уайльду, Дж. Конраду, Р. Л. Стівенсону; австрійським письменникам П. Альтенбергу, А. Бару, А. Шніцлеру. В російській літературі імпресіоністичну образність застосову­вали прозаїки А. Чехов, І. Бунін, Б. Зайцев, поети І. Аннен-ський, К. Бальмонт. Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Насамперед це стосується новелістики М. Коцюбинського, В. Стефаника, М. Черем­шини, частково О. Кобилянської.

Основний стильовий прийом імпресіонізму — зобра­ження не самого предмета, а враження від нього. Самі митці-

імпресіоністи досить точно виражали цей головний прин­цип напряму. «Бачити, відчувати, виражати — в цьому все мистецтво», — проголошували Едмон і Жюль Ґонкури. «Ми приречені до того, щоб пізнавати світ тільки через враження, яке він на нас справляє», — писав Анатоль Франс, який наприкінці XIX століття став одним з головних тео­ретиків і захисників імпресіонізму, фундатором саме імпре­сіоністичної інтерпретації мистецтва. «Ми бачимо світ, — зазначає А. Франс, — лише крізь наші почуття, які його деформують і його фарбують». Імпресіоністи відображають світ не тайш, яким вони його знають або ж пам'ятають, а яким вони бачать його тепер. Митець-імпресіоніст прагне зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло в нього. «Я пишу те, що зараз відчу­ваю», — говорить Каміль Піссарро. Образ у імпресіоністів виникає саме при безпосередньому, так би мовити, «Свіжо­му» погляді на предмет. «Створити найживіше враження людської правди, хоч би якою вона була», — таким чином намагалися відтворити дійсність брати Ґонкури.

Зрозуміло, що імпресіоністи орієнтуються саме на почут­тя, а не на розум. «Уся справа у почутті — решта відбувається сама собою», — вважав К. Піссарро. Інший видатний художник-імпресіоніст, Оґюст Ренуар зізнався, що його анітрішечки не турбує те, що відбувається в його мозку, головне, на його думку, вміння бачити. Той же Піссарро зазначав, що імпресіонізм має бути теорією «чистого спо­стереження». Саме така недовіра до розуму і стимулювала відсутність будь-яких маніфестів і програм в імпресіо­ністському русі: адже вони фіксують не враження, не почуття, а думки, ідеї, що суперечить світоглядові імпресіо­ністів. За влучним виразом Л. Андреева, ця відсутність програм і маніфестів «говорить про присутність імпресіо­нізму». «Просто в повній і прямій відповідності до важли­віших принципів імпресіонізму, — пояснює дослідник, — свої ідеї та теорії художники не оформлювали та не обна­родували» [2, 20].

Імпресіоніст не розмірковує — він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпре­сіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному

— 397 — *

світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епіч­ність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, Валерій Брюсов писав про манеру письма Інокентія Анненського — цього, за брюсів-ським висловом, «послідовного імпресіоніста»: «Він усе зображає не таким, яким він це знає, але таким, яким воно йому здається, причому здається саме тепер, у дану мить» [9, 328\. І взагалі у творчості імпресіоністів зовнішнє пере­творюється на враження. «Як я це бачу» — ця назва книги австрійського імпресіоніста П. Альтенберґа (18^6 р.) являє собою певне спільне кредо всіх представників напряму.

Відомі слова А. Чехова, який радив братові для створен­ня картини місячної ночі замість «реалістичних» картин (бездонне небо в зірках, повний місяць і т. д.) написати: «Яскравою зірочкою блиснула на греблі шийка розбитої пляшки, і чорною кулею прокотилася тінь собаки». Таке письменницьке враження сприяє насамперед активному сприйманню образу з боку читача, який має домалювати, домислити цілісну картину, відтворити з певної деталі ціле. Письменник-імпресіоніст створює не готову картину, а нарис, ескіз до неї. Як слушно зазначала Леся Українка, говорячи про Стефаникові оповідання, останні «при всій їх реальності — не фотографії, а саме малюнки, ніби ескізи до майбутньої картини». Саме імпресіоністські твори позбавлені штампів, а імпресіоністські образи завжди сприймаються не автоматично — вони очуднюються у свідомості читача.

Письменники-імпресіоністи орієнтувалися насамперед на здобуток імпресіоністів-живописців, які використову­вали яскраві плями, мазки, напівтони, нечіткі контури, композиційні фрагменти, «змазаність», для того щоб під­креслити ефемерність враження від дійсності. Недарма Л. Толстой, порівнюючи творчу манеру Чехова з манерою письма живописців-імпресіоністів, писав: «У Чехова своя особлива форма, як у імпресіоністів. Дивишся, як людина нібито без усякого розбору маже фарбами, які потрапляють їй під руку, і ніякого нібито відношення ці мазки між собою не мають. Але відійдеш на деяку відстань, подивиш­ся й загалом виходить цілісне враження». Своєрідною ланкою, що поєднує імпресіонізм у живописі й літературі, є вірш О. Мандельштама «Імпресіонізм». У ньому присутні образи з картин Клода Моне («Бузок на сонці») та Камі-ля Піссарро («Бульвар Монмартр», «Площа французького театру в Парижі»):

Художник нам изобразил Глубокий обморок сирени

— 398 —

И красок звучные ступени

На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту — Его запекшееся лето Лиловым мозгом разогрето, Расширенное в духоту.

А тень-то, тень все лиловей,

Свисток, иль хлыст, как спичка, тухнет, —

Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей.

Угадывается капель, Недомалеваны вуали, И в этом солнечном развале Уже хозяйничает шмель.

Тісний зв'язок з імпресіоністичним живописом можна спостерігати у творчості Михайла Коцюбинського. Недар­ма український письменник називає свої новели аквареля­ми, образками, етюдами. М. Коцюбинський відзначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою «кольорового лексикону». «Загальна кольорова стихія», вважав він, сприяє «утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії». На допомогу слову завжди приходять фарби. Образи творів М. Коцюбинського плас­тичні та «зримі» завдяки тому, що письменник намагаєть­ся відтворити дійсність шляхом якнайживішого викори­стання всіляких відчуттєвих вражень. Так, у своєму нарисі «На крилах пісні» він зазначав, що звуки пісні, які торкали­ся його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Загалом характерною рисою творчості Коцюбинського, за словами Євгена Федо-ренка, є «тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстер­ність описів природи та-глибинний психологічний аналіз». Тобто риси, притаманні імпресіонізму. «Письменникова імпресіоністична вишуканість, — стверджує Є. Федорен-ко, — виявляється в... тонкості психологічного прозирання в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйнос­ті барв самого зображення» [69, 99].

Імпресіоністична образність, що покликана знаходити й фіксувати мікродинаміку внутрішнього душевного світу, використрвується письменниками, які належать до різ­них напрямів. Вона є ознакою творчості неоромантиків (Дж. Конрад, Р. Л. Стівенсон), натуралістів (Г. Мопассан,

— 399 —

брати Е. і Ж. Ґонкури), реалістів (І. Бунін, М. Коцюбин­ський). Але особливо насиченою імпресіоністичними риса­ми стає література символізму (поезія П. Верлена, С. Маллар­ме, P. M. Рільке, К. Бальмонта, драматургія О. Уайльда, M. Метерлінка, проза А. Шніцлера). Так, говорячи про поезію Поля Верлена, Г. Косіков цілком слушно вважає: французького поета правильніше було б назвати не симво­лістом, а імпресіоністом. «Поезія Верлена, — зазначає Г. Косіков, — імпресіоністична тому, що, руйнуючи межі між суб'єктивним та об'єктивним, духом і плоттю, високим і низьким, відмовляючись від раціонально-морального від­ношення до дійсності, вона цілковито віддається фіксації безпосередніх, миттєвих вражень, „душа" й „пейзаж" однако­во втрачають визначеність, розмита лінія починає панувати над чітким контуром, відтінок — над однотонністю кольору, а світлотінь — над світлом і тінню» [56, 19—20\.

Техніка імпресіонізму широко використовується також у модерністському романі XX століття. Класичним зразком тут є багатотомний роман Марселя Пруста «В пошуках втраченого часу». Імпресіонізм лежить в основі прустівського творчого методу. Крізь призму ефемерних суб'єктивних вражень персонажів романів Пруста перетворюється зовні­шній світ з його зв'язками, логікою, послідовністю. Хресто­матійним прикладом особистісного враження від реаль­ності є прустівське зображення Венеції. Італійське місто відтворюється в циклі романів М. Пруста декілька разів, і щоразу воно постає зовсім іншим, тому що змінюється настрій і погляд героїв, змінюється враження. В імпре­сіоністичних творах загалом враження зливається з нас­троєм, який це враження викликає. Митець-імпресіоніст намагається породити в читача (глядача, слухача) подібний до власного настрій, «заразити» ним.

І сьогодні імпресіоністичні засоби та прийоми відкри­вають неабиякі творчі можливості перед митцем. Вони відкривають шлях особистісному підходу до явищ життя. «Мої особисті переживання, — зізнавалась Ольга Кобилян-ська, — відігравали немалу роль в моїх писаннях». Митець, що застосовує у своїй творчості елементи поетики й сти­лістики імпресіонізму, повинен усвідомлювати, що фунда­мент імпресіонізму, за словами Л. Андреева, це «завжди „пейзаж душі", завжди „миттєва" реальність, ліричний що­денник без сюжету та без героя, цикли статичних картин при динаміці сприймаючого почуття, це „музика передусім", це „краплинка поезії замість моря прози"» [2, 241].

Символізм (від грец. cn>nßoXov — 3.2.2. Символізм знак, прикмета, ознака) — літературний напрям кінця XIX — початку XX століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і поширюється в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія).

Символізм як сформований літературний напрям почи­нає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Мал­ларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єлє-Ґріффен. У середині 1880-х гурток Малларме розширюється — через його «вівторки» проходять усі поети-символісти, включаючи «най­молодших»: А. Жіда, П. Клоделя, П. Валері. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друку­ються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Ґіль, Дюжарден та ін.), «Трактат про Слово» Р. Ґіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм». Праці Ґіля (з передмовою самого Малларме) та Мореаса стають першими маніфестами напряму. В той же час з'являються перші збірки поетів, які були свідомо зорієнтовані на символістську поетику («Кантілени» Ж. Мореаса, «Заспокоєння» А де Реньє, «ґамми» С. Мерріля та ін.). Наприкінці 1880-х років розпочи­нається період розквіту символізму у Франції. В 1891 році сталося його «офіційне визнання» — в цьому році увагу всього Парижа привернув влаштований з приводу публікації пое­тичної збірки Жана Мореаса банкет, на якому головував С. Малларме в оточенні літературно-мистецької еліти. Вплив символізму в останнє десятиріччя XIX століття стрімко зростає, він стає модним напрямом. І якщо у 80-ті роки символізм був чіткою течією із програмним оформленням і навіть школою, то в 90-ті роки ця чіткість розмивається, а кожний поет шукає свої власні творчі шляхи. Зі смертю патріарха символізму Стефана Малларме в 1898 році фран­цузький символізм як організований напрям також при­пиняє своє існування, хоча голоси окремих поетів-симво-лістів звучали й на початку XX століття.

Однак було б помилковим замикати символізм у Франції в рамки 1880—1890-х років. Він починає існувати у фран­цузькій поезії ще задовго до свого організаційного оформ­лення й теоретичного обґрунтування. Як справедливо зазна­чає Дмитро Обломієвський, історію символізму потрібно починати з 1857 року, тобто з року, коли були надруковані «Квіти зла» Шарля Бодлера. Поряд з Бодлером поетику символізму неодмінно треба пов'язувати і з творчістю ви-

— 401 —

датних французьких поетів Поля Верлена та Артюра Рем­бо, що припадає на 60 — 70-ті роки. Тоді ж розпочинається творчість Малларме. На думку Д. Обломієвського, «Мореас, Жамм, Кан, Ле Кардонель та інші учасники символістсько­го руху 80—90-х років не були великими та оригінальними поетами, вони не зуміли сказати свого слова в поезії, внести в неї цілковито новий зміст, а були лише епігонами, наслі­дувачами Бодлера, Верлена, Рембо, раннього Малларме» [50, 77]. В цьому, можливо, занадто категоричному вислові авторитетного дослідника не можна не побачити й зерна істини. Дійсно, саме Бодлер, Верден, Рембо, Малларме ста­новлять славу й гордість французького символізму, його основне ядро. До цього квартету слід додати також Лотреамо-на (псевдонім Ізідора Дюкасса, автора «Пісень Мальдорора»).

Із символізмом пов'язують свою творчість видатні пись­менники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов'язані із символізмом — Гуґо фон Гофманстяль і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з худож­німи принципами символізму співвідносяться окремі тво­ри німецького драматурга Герхарта Гауптмана, англійсь­кого письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. На рубежі двох століть розвивається таке складне й багато­манітне явище, як російський символізм (Д. Мережковсь-кий, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий). На початку XX століття символізм охопив і українську літературу — як поезію (М. Філянський, Г. Чупринка, В. Пачовський, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний, В. Ярошенко, О. Слісаренко), так і прозу (О. Кобилянська, Г. Михайличенко, А. Заливчий, ранні М. Хвильовий та А. Головко).

Символізм протиставив свої естетичні принципи та по­етику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С. Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е. Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мис­тецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К. Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприйняття: «Реалісти охоплені...

— 402 —

конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, — символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію...» Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дій­сності, конкретного та предметного світу, у простому зобра­женні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вба­чали свою перевагу над представниками інших напрямів. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухо­творена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Символ якраз і є фундаментом усього напряму. «Кожне мистецтво по суті символічне», — гадав Андрій Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Як символи позаматеріальних уявлень тлумачилися також і предмети матеріального світу. Символ пов'язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Символ, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити «бру­тальне й бідне» життя на «солодку легенду», яка цьому жит­тю протистоїть. Символ допомагає митцеві відшукати «від­повідності» між явищами, між реальним і таємничим сві­тами. Цей шлях розпочав у своєму відомому сонеті «Від­повідності» Шарль Бодлер, де природа постає як певний «ліс символів», крізь який прямує людина.

Символічний образ утворах представників напряму є завжди багатозначним. Його невизначеність має знамену­вати, за висловом М. Метерлінка, існування «невидимих і фатальних сил». У творчості символістів співіснує явне і таємне, і саме останнє несе основне навантаження. Як пояснював К. Бальмонт, у символізмі органічно зливають­ся два змісти: очевидний і прихований. Цей прихований зміст може мати нескінченні варіанти тлумачення. Про подвійність образу розмірковував і французький символіст, поет і теоретик Ремі де Ґурмон. У своїй статті «Стефан

— 403 —

Малларме» він аналізує між іншим оригінальну рису по­етики метра символізму. Малларме, свідчить Р. де Ґурмон, дійшов до того, щоб у будь-якому порівнянні висловлюва­ти лише другу частину, в той час, як у класичній поезії висловлюються обидві його частини. Таким чином, видимим залишається тільки другий образ, який традиційно служив «для роз'яснення та поетизації першого». Так виникає, стверджує Р. де Ґурмон, «нова мова, смутна, наче сон», риси якої «навмисно залишаються невизначеними» [16, 775].

Отже, символ народжується там, де неможливо зобрази­ти предмет. Він покликаний виразити алегоричне й неви-мовлене шляхом відповідностей між двома світами — сві­том зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реаль­ного та ідеального — основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму мані­фесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому форма ця не є самоціллю, вона має слу­жити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінчен­них гармонійних варіацій» [56, 437].

Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спро­можне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також — поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А Шопен-гауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом транс­цендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Най­перше — музика у слові», — цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія — це водночас Слово і Музика, — зазначає Стюарт Мерріль. —... Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В. Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов'язаними. «Музика ідеально виражає символ, — писав А. Бєлий, —...із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість... Символ про­буджує музику душі». Символісти надають основного значен­ня саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках. Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Го­лосні» прагне довести, що кожний окремо взятий звук

— 404 —

відповідає певному кольору (А — чорному, Е — білому, І — червоному, Й — зеленому, О — блакитному), а їхнє сполучення створює як слухове, так і наочне й кольорове враження.

Символісти висунули ідею самоцінності мистецтва, його цілковитого суверенітету. Кожне мистецтво, яке, за слова­ми Оскара Уайльда, «одночасно є поверхнею та символом», «нічого не виражає, окрім самого себе». Воно не повин­но мати якихось соціальних зобов'язань і завдань. Мис­тецтво — вище за життя, і втручання життя в мистецтво буде лише згубним для останнього. Саме мистецтво, а не дійсність, є первісним. Той же Уайльд вважав, що не мистецтво наслі­дує життя, а навпаки. Автор «Портрета Доріана Ґрея» стверджував, що не російська дійсність, а Тургенев створив нігілістів, так само, як і лондонські тумани винайшли французькі художники-імпресіоністи.

Символізм, особливо в його російському варіанті, нама­гався поєднати символічне мистецтво із «символічним» життям. Він, як зазначав В. Ходасевич, не хотів бути лише літературною течією, а прагнув перетворитися на «жит-тєвотворчий метод». Символізм у Росії являв собою цілу низку спроб «віднайти сполучення життя й творчості»: усередині кожної особистості, свідчить В. Ходасевич, «боро­лися за перевагу „людина" та „письменник"».

Український символізм де в чому відрізнявся від євро­пейського та російського. За оцінкою І. Дзюби, «він у ці­лому поступався їм філософською концептуальністю та есте­тичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що наби­рала часом форми „національного містицизму..."» [28, 155].

В цілому напрям символізму справив величезний вплив на подальший розвиток літератури. Він «породив» такі шко­ли, як акмеїзм, футуризм, частково імажинізм, вплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму, збагатив зобра­жальний арсенал, поетичну образність і стилістику, роз­кріпачив поетичну уяву, запровадив вільний вірш, змусив митців звернутися до нових ритмічних та звукових форм.

Унанімізм (франц. unanimisme, 3.2.3. Унанімізм

від unanime — одностайний) — літе­ратурна течія у французькій літературі початку XX століт­тя, що об'єднала представників французької літературної молоді. Справжнім лідером течії був Жюль Ромен. Саме йому належать два основні маніфести унанімізму: тео­ретичний («Унанімістські почуття та поезія», 1905 р.) та поетичний (лірична збірка «Унанімістське життя», 1908 p.).

— 405 —

Поряд з Ж. Роменом до унанімістів належали Жорж Дюамель, Шарль Вільдрак, Рене Аркос, Жорж Шенев'єр, Люк Дюртен та П'єр-Жан Жув.

Унанімісти проголосили себе противниками символістів (так само, як і російські акмеїсти). Всі вони, на відміну від символістів, прагнули до соціальної тематики, правдивого відображення життя, -а також до простоти стилю. Унаніміс­ти проповідували принцип єднання народів, «однодушнос­ті» людей, злиття людини та природи. Намагаючись вирва­тися із замкненого кола, притаманного мистецтву символіз­му, індивідуалізму, представники унанімізму бачили мету у тому, щоб вивести літературу на простір багатолюдних вулиць, ущерть заповнених стадіонів і театральних залів. Так, Ромен у своїх поетичних і прозаїчних книгах («Сили Па­рижа», «Чиясь смерть») зображав захоплену загальним видо­вищем театральну публіку або ж міський натовп, що одно­стайно переживає вуличний інцидент. Ж. Ромен, Ж. Дюамель (поетична збірка «Супутники») та інші письменники вба­чали в основі всіляких духовних зближень не спільні світо­гляди та інтереси, а підсвідомі імпульси.

У філософську основу течії були покладені принципи інтуїтивізму А. Бергсона, соціологія Е. Дюркгейма (який ідеалізував «одностайність» первісного психічного колек­тиву), деякі положення американського прагматизму. Серед літературних провісників унанімізму — поети Волт Віт-мен та Еміль Верхарн.

Періодом творчого піднесення унанімістів стали роки Першої світової війни, яку вони засуджували з позиції пацифізму. Р. Аркос, Ш. Вільдрак, П.-Ж. Жув зображали у своїх творах жорстокість і безглуздя війни. Вірші та проза воєнного періоду унанімістів пройняті болем та співчут­тям до людини. Сама ж теза «унанімізму» втілюється в їхніх творах так: «одностайність», яка згуртовує фронтовиків; не жага слави або перемоги, а лише страх і страждання.

Щодо формальних здобутків представників унанімізму, слід відзначити їхній внесок у розвиток поезії. Поети-унанімісти повертають віршу конкретність і ліричну без­посередність, особлива увага приділяється формі вільного вірша (верлібру).

Після закінчення Першої світової війни група письмен-ників-унанімістів фактично завершує своє існування. В подальшій творчості представників цієї течії співіснують елементи як реалізму, так і модернізму.

— 406 —

3.2.4. Імажизм та імажинізм

Імажизм (англ. imagism, від франц. image — образ) — школа в англійській та американській поезіях 1910-х років. Ще 1909 року англійський поет і філософ (учень А. Берг­сона) T. Е. Г'юм засновує «Школу імажизму». З 1912 року американський поет Езра Паунд активно працює в чиказькому журналі «Поезія», який і познайомив світ з імажизмом у 1913 році. Саме тоді Е. Паунд друкує свої «Декілька „Ні" для імажиста», а через рік — видає анто­логію «Імажисти», куди, окрім його власних віршів, уві­йшли поетичні твори американських ліриків Гільди Дулітл, Емі Лауел, Вільяма Карлоса Вільямса та інших. Однак Е. Паунд із часом відійшов від імажизму, коли лідерство в нього «перехопила» Емі Лауел (пізніше Паунд іменуватиме імажистську школу «еміжизмом»), яка протягом 1915—1917 років видає ще три поетичні антології — «Поети-імажис-ти». В різні роки до імажистської школи належали амери­канець Дж. Г. Флетчер та англійські митці T. C. Еліот, Ф. М. Форд, Д. Г. Лоуренс, Р. Олдінгтон.

«Батьком імажизму» вважається Т. Е. Г'юм. Саме його естетичні теорії впливали на імажистський поетичний рух. Г'юм зазначав, що сутність поезії «виражається не стільки в простих геометричних видах, запозичених від архаїчно­го мистецтва минулого, скільки в нових, складніших фор­мах, що асоціюються в нашому розумі із сучасним століттям машин». Головний принцип імажизму, розроблений англій­ським філософом, — це принцип «чистої образності» при несуттєвості тематики. Образ є самодостатнім у поетичних творах імажистів, вірш для яких — то «ланцюг» подібних образів. Е. Паунд визначає образ як «інтелектуальний та емоційний комплекс у момент часу». Паунд, пояснюючи мету імажизму, вказує на такі його принципи: 1) принцип прямого відношення до «речі»; 2) принцип економії слів, спрямований проти вживання слів зайвих; 3) принцип узгодження композиції вірша з його «музикою» [78, 815].

Імажисти намагаються відтворити не саму реальність, а переживання, враження, які виникають асоціативне. Звідси й тематика їхніх поетичних творів: природа, предмети, ефемерні почуття та емоції. Імажизм, який зазнав впливу поезії Сходу (особливо — японського хокку) та французького символізму, віддає перевагу верліброві. Саме вільний вірш стає для імажистів засобом для відтворення «хаотично­сті евіту» (T. E. Г'юм). Створюючи свої «ланцюги образів», імажисти сміливо експериментують у галузі метрики та строфіки; їхня поетика вимагає «точного зображення», чіткості, конкретності, ясності мови.

Дата добавления: 2014-11-28