Абсурду» _ _ 1 страница

Театр

407 —

Школа імажизму існувала недовго: вона розпадається вже наприкінці десятих років. Однією зі спроб «вряту­вати» рух «поезії образів» стала організація Е. Паундом нової течії — вортицизму (від лат. vortex — вихор, вир) в 1914—1915 роках. «Образ — це не ідея, — зазначав Паунд. — Це промениста енергія, або ж пучок, те, що я називаю vortex, в якому й через який туди-сюди постійно рухають­ся ідеї». Вортицизм був покликаний створити більш дина­мічну, ніж імажизм, поезію. Явища зображались у вор-тицистів здебільшого словами, в яких звертається увага на їхнє звучання. Ці слова-звуки (які, у свою чергу, ставлять за мету створювати в читача наявні образи) і мають відтво­рювати динаміку, рух образів.

До імажизму сходить назва імажинізму — літературної школи, що з'явилася в Росії після революції. В 1919 році видається перша «Декларація імажиністів», яку підписали поети Сергій Єсенін, Рюрік Івнєв, Анатолій Марієнгоф, Вадим Шершеневич та художники Борис Ердман і Георгій Якулов. З 1920 року починають друкуватися колективні збірки під загальною назвою «Імажиністи», а в 1922—1924 роках російські митці видають свій журнал («Гостиница для путешествующих в прекрасном»).

Імажиністи (які, до речі, повністю відкидали вплив англомовних імажистів) розпочали свою діяльність із не­щадних атак на різноманітні літературні напрями й течії. Найпершим же об'єктом їхніх нападок став футуризм (слід зазначити, що імажиністи В. Шершеневич та Р. Івнєв у минулому й самі належали до футуристів). «Декларація імажиністів» починається з констатації смерті футуризму: «Скончался младенец, горластый парень — десяти лет от роду (родился 1909 — умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнеє: футуризму и футурью смерть». За сло­вами імажиністів, футуризм говорив про форму, а думав лише про зміст. Поети-імажиністи проголошують необхід­ність «звільнити слово з тюрми змісту», «чистку» форми від «пилу змісту». Єдиним законом мистецтва вони вважають «виявлення життя через образ та ритміку образів». «Музи­ка — композиторам, ідеї — філософам, політичні питання — економістам, а поетам — образи й тільки образи», — прого­лошується в імажиністській декларації.

Програмні принципи імажинізму розробляв теоретик та ідейний лідер школи В. Шершеневич. У своїй брошурі «2x2 = 5» він проголошує образ як такий, поза зв'язком з іншими образами. «Вірш не організм, а натовп образів, з нього без пошкодження може бути вийнятий один образ або вставлено ще десять...» [22, 214]. В. Шершеневич певен,

— 408 —

що вірші імажиністів з однаковим успіхом можуть чита­тися з кінця до початку (так само, як картини імажи­ністів Ердмана та Якулова можуть висіти догори ногами). Він вважає, що «слово догори ногами» є найприродні-шим станом слова, з якого має народитися образ. Звідси — вимога «ламати граматику»: імажиністи «виганяють» діє­слово, виступають проти вживання прийменників, праг­нуть до «максимуму неочікуваності й новизни» в комбі­націях з коренями слів.

У своїй віршовій практиці поети-імажиністи синтезують високе і низьке, ліричне і комічне, «чисте і нечисте». Це, за висловом А. Марієнгофа, покликане служити «головній меті поета» — «викликати в читача максимум внутрішнього напруження». І вирішує цю проблему знову-таки образ. «Якомога глибше всадити в долоні читацького сприйняття колючку образу, — проголошує А. Марієнгоф. — Подібні схрещування чистого з нечистим служать засобом загострен­ня тих колючок, якими належною мірою їжачаться твори сучасної імажиністської поезії».

Російські імажиністи (група їхня розпалася в середині 20-х років), як і англійські та американські імажисти, роз­робляли нові форми вільного вірша, нові рими, експери­ментували в галузі поетичної мови. Самостійним внеском імажиністів у літературу був, на думку В. Брюсова, їхній принцип необхідності для поета «організувати» лад обра­зів. Адже поети-імажиністи звернули увагу на «єдність обра­зів в одному творі». Вони керувалися принципом, зазначає В. Брюсов, «що всі образи повинні бути підкореними основ­ному стилю вірша». «Ми знайшли спосіб оживити мертві слова, вміщуючи їх в яскраві поетичні образи», — стверджу­вав найталановитіший з представників імажиністської шко­ли Сергій Єсенін.

Імажинізм, який не мав організаційного оформлення в Україні, вплинув на розвиток української поезії 20— 30-х років XX століття. Так, принципи імажинізму позна­чилися на ліриці Володимира Сосюри (збірки «Сьогодні», «Золоті шуліки») та Богдана-Ігоря Антонича (збірка «Перстені молодості»).

Футуризм (від лат. futurum — май- 3.2.5. Футуризм

бутнє) — авангардистська течія в літе­ратурі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіп-по Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Через рік з'являються футу­ристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і музикантів (Б. Прателла та ін.).

— 409 —

В цьому ж 1910 році Ф. Марінетті створює роман (до речі, єдиний футуристичний роман) «Мафарка-футурист», відомий як відображення політичної програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія «Поети-футу-ристи», яку відкриває «Технічний маніфест футуристич­ної літератури». Його авторство належить тому ж Марінет­ті, що теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів. Окрім Ф.'Марінетті, до італійського футуризму належали Дж. П. Лучіні, К. Ґовоні, П. Буцці, А. Палац-цескі, А. Д'Альба та інші.

Саме маніфести «як жанр, що вміщує програму глобаль­ної переробки Всесвіту», а також створення «всебічного типу поведінки», є найбільш адекватним вираженням італійського футуризму в галузі словесної творчості. Футуристська есте­тика, регламентована в маніфестах, базується на анти-традиційності. Футуризм відмовляється від художньої спад­щини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), проти­ставляє старій культурі нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройо­вий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій»). Якщо експресіоністи із жахом сприймають світ нової технічної цивілізації, то футуристи, навпаки, вважають, що «наш чудо­вий світ став іще більш чудовим — тепер у ньому є швид­кість», а з красою реву гоночного автомобіля «не зрівня­ється ніяка Ніка Самофракійська». Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як «гігієну світу». «Хай живе війна, — проголошує Марінетті в „Першому маніфесті футуризму", — лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анар­хізму, високі Ідеали знищення всього і вся!» [45, 160].

Італійські футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Вони проголошують примат форми над змістом, вимагають повного «звільнення літератури від влас­ного „я" автора, тобто від психології» («Технічний маніфест»). Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтак­сису й пунктуації, відміну прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. Футуристи «інтуїтивно» сприймають образ: спираючись на інтуїцію, а не на розум, футурист намагається навіть звільнити людину «від думки про смерть», що є «кінцевою метою розумової логіки». Італійські авангардисти — за образну насиченість твору: «Тільки дуже образна мова здатна охопити всю багатоманітність життя та його напружений ритм». Рух життя треба відтворювати «ланцюгом асоціацій». Футуристи бажа­ють створити так звану «бездротову уяву» та «вільні слова»,

— 410 —

завдяки чому можна виконати завдання мистецтва, як бачать його футуристи, — залишити у творі лише «не­перервний ряд образів». Саме тоді зможе народитися велике мистецтво. Література ж, на думку Марінетті, має «влитися в життя і стати невід'ємною її частиною» [45, 167].

Ф. Марінетті та його соратники прагнули також до син­тезу різних мистецтв (насамперед літератури й живопису). Вони вдаються до звуконаслідування, шукають нові за­соби виразності (як звукові, так і графічні), мріють ство­рити книгу, яка б навіть своєю зовнішньою формою могла впливати на людину.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуризму» (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка «Ляпас громадському смаку» (1913 р.) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії, подібно до акмеїзму, зумовила криза російського симво­лізму. М. Поляков влучно визначає різницю між двома модерністськими течіями, що приходять на зміну симво­лізмові: «Акмеїсти розглядали сучасність у світлі минулого культурного досвіду, вони вміщували теперішнє в мину­лому....футуристи переміщували теперішнє в майбутнє» [цит. за: 72, 8\. Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між обра­зом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

У російському футуризмі співіснувало декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні бата­лії. Нескінченною ворожнечею дорікав російським футу­ристам сам Ф. Марінетті, а Бенедикт Лівшиць, активний учасник цих воєн, називає російський футуризм «потоком різнорідних та різноспрямованих воль». Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофуту-ристи, — В. Хлебников, Д. і M. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць; «Асоці­ація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов,

B. Гнєдов; «Мезонін поезії» —В. Шершеневич, Р. Івнєв,

C. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров,
Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубо-футуристи — найбільш радикальна й продуктивна група. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян», як нази­вав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футу­ристами в Росії. «Будетлянє», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ля­пас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пуш-

— 411 —

кіна, Достоєвського, Толстого... з Пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтак­сис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графі­ки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словонова-ціях» без обмежень. Одним з головних принципів футу­ристів було «слово як таке», або «самовите» слово, що видо­змінює реальну мову. Таким чином, створюється мова «за­розуміла», яка, за висловом Велимира Хлебникова, є «май­бутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з'єднати людей». Слово, звільняючись від змісту, стає само-цінним. Виникає «зсув» сенсу, адже, як писав О. Кручених, «слово ширше за сенс».

В 1914 році народжується український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверо-футуризм» (від лат. quero — шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він про­тестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонст­ративно спалює власного «Кобзаря») та «хуторянського», провінційного мистецтва. М. Семенко нехтує національним у літературі — воно здається йому примітивом. Поет виступає за «красу пошуку», за стрімкий рух мистецтва: «процес мистецтва, — на думку М. Семенка, — динамічний субстан-ційно». Семенко організовував різні футуристичні групи: «Кверо» (1914 p.), «Фламінго» (1919 p.), «Ударна група поетів-футуристів» (1921 p.), «Аспанфут» (асоціація панфутуристів) (1921 p.). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові («Ком-Космос») та Одесі («Юголіф»). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, M. Щербак та інші. В 1922 році Михайль Семенко, який називає себе «футуро-рубом на незайманих лісах української літератури», розробляє теорію панфутуризму. Поет вважає, що «мистецтво, досягнув­ши вершин академізму та класицизму», пішло деструктив­ним шляхом. Потрібно не чекати, поки воно саме відімре, а «добивати» його, аби з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове. Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій.

— 412 —

У середині 20-х років футуризм, як український, так і світовий, завершує своє існування. Він переживає себе як організована течія й система ідейно-естетичних наста­нов. Проте досвід футуризму, його принципи та засоби переймають авангардисти інших літературних і мистецьких угруповань (дадаїсти й сюрреалісти в Західній Європі, імажиністи і оберіути — Д. Хармс, О. Введенський, М. Заболоцький — у Росії, конструктивісти — В. Поліщук, О. Левада, Р. Троянкер — в Україні).

Акмеїзм (від грец. оскцт] — вер- 3.2.6. Акмеїзм шина, найвищий ступінь чого-небудь, міць) — модерністська течія в російській поезії 1910-х років, що об'єднала Миколу Гумільова, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергія Городецького, Георгія Іванова, Михайла Зенкевича, Григорія Нарбута і «співчуваючих» Михайла Кузьміна, Бориса Садовського та інших митців. Досить часто акмеїсти іменують свій напрям «адамізмом» (від першої людини, прабатька Адама). М. Гумільов визначав адамізм як «мужньо твердий і ясний погляд на життя». До течії застосовувався також термін М. Кузьміна «кларизм» (від лат. clams — ясний), яким поет називає «прекрасну ясність» як одну з основних засад нової поезії.

Спершу рух виник у вигляді вільної асоціації кількох поетів, що відмежувалися від символізму, точніше, від «Поетичної академії» В'ячеслава Іванова на знак про­тесту проти його нищівної критики гумільовської поеми «Блудний син» (1911 p.). Молоді поети створили спілку під назвою «Цех поетів» (існував у 1911—1914 роках, потім відновив свою діяльність у 1920—1922 роках), що охопив широке поетичне коло (до «Цеху поетів» входив і О. Блок). «Цех поетів» приділяє увагу насамперед професійному поетичному вдосконаленню, він має свій друкований орган — журнал «Гіперборей», який видавав поет і перекла­дач Михайло Лозинський, «таємничий наставник» «Цеху». Навесні 1912 року всередині «Цеху поетів» утворилася не­величка група, що проголосила нову поетичну течію. У першій книзі журналу «Аполлон» за 1913 рік були надруко­вані маніфести акмеїстів: стаття М. Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» і стаття С. Городецького «Деякі напрями в сучасній російській поезії». В той же час ство­рюється ще один акмеїстичний маніфест «Ранок акмеїзму» О. Мандельштама, але з певних причин він був надруко­ваний тільки в 1919 році.

Акмеїзм, на думку його представників, був новим на­прямом, що йде на зміну символізму, який, за словами М. Гумільова, вже «закінчив своє коло розвитку й тепер

— 413 —

падає». Акмеїсти приймають символізм за свого «батька», але виступають проти його надмірного ірраціоналізму й містицизму. Російський символізм, пише Гумільов, «спря­мував свої основні сили в галузь невідомого», «братаючись» з містикою, теософією, окультизмом. Акмеїзм же, вважаючи, що «непізнаванне» не можна пізнати, та й не слід цього робити, не бажає «зводити пізнання Бога» та «прекрасної дами Теології» «до ступеня літератури», як і не намагається підіймати літературу в її «діамантовий холод». «Завжди пам'ятати про непізнаванне, але не збурювати своєї думки про нього більш-менш імовірними здогадками — ось прин­цип акмеїзму» [15, 19], — зазначає у своїй програмній статті М. Гумільов. Акмеїсти виступили проти символістської про­фанації невідомого й непізнаванного (як влучно висловлю­ється О. Мандельштам, «російський символізм так багато й галасливо кричав про „несказане", що це „несказане" пішло по руках, як паперові гроші»): Ахматову, Мандельштама, меншою мірою Гумільова об'єднує, за висловом С. Аверін-цева, «протест проти інфляції священних слів» [цит. за: 41, 26]. Тому й поетика акмеїзму фактично не має абстрактної метафізики й незрозумілих міфологічних образів. Так, М. Гумільов проголошує необхідність «більш точного знан­ня відношень між суб'єктом і об'єктом, ніж у містичне настроєному символізмі, „більшої рівноваги сил" у поезії, тобто менше ірраціональної музики та більше усвідомленого сенсу „вірності цій землі". Як стверджує С. Городецький, «після всіх „неприйнять" світ безповоротно прийнятий акмеїз­мом у всій сукупності красот і потворств». Акмеїсти висту­пили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами, обрисами, барвами й пахоща­ми. Поети-акмеїсти, за словами літературознавця В. Львова-Рогачевського, «закохані в інтенсивний колорит, у рель­єфні чіткі форми, у відкарбовані деталі, у стрункість і роз­міреність ліній. У поезії вони протиставили музиці живопис, пластику, архітектуру» [цит. за: 22, 149\. Уявлення про поетичні принципи акмеїстів, протиставлені символістським, можна підсумувати висловлюванням С. Городецького: «Бо­ротьба між акмеїзмом і символізмом... є, насамперед, бо­ротьба за цей світ, гучний і барвистий, що має форму, вагу й час». '

Естетичну програму течії доповнює О. Мандельштам у праці «Ранок акмеїзму». Він вимагає нового ставлення до свідомого сенсу, Логосу, наділити його «рівноправ'ям» з іншими конструктивними елементами поезії — ритмом та інструментуванням. Саме Логос, тобто осмислене слово, є, як гадає Мандельштам, тим «будівельним матеріалом»,

— 414 —

який акмеїсти закладають у фундамент своєї поетики. Ува­га й повага до «слова як такого», що, за висловом О. Ман­дельштама, має стати реальністю в поезії, певною мірою зумовлює акмеїстське тяжіння до поетичного ремісництва, до «сальєріанського» аспекту мистецтва.

Вже в 1933 році О. Мандельштам визначав акмеїзм як «тугу за світовою культурою». І дійсно, поезія акмеїстів переповнена різноманітними культурними асоціаціями, перегуком з культурними епохами минулого. Поети течії торкаються у своїх творах античності й середньовіччя (О. Мандельштам), світу слов'янської міфології (С. Горо-децький) та української культури й побуту (В. Нарбут), екзотики Китаю та Африки (М. Гумільов). Історико-куль-турні, релігійні, літературні ремінісценції — одна з голов­них ознак акмеїстської поезії. Причому образи з різних пластів культури людства набувають у акмеїстів предмет­ності, наочності, конкретики.

Втім, поети-акмеїсти були занадто яскравими творчими індивідуальностями, щоб уміститися в тісних межах течії, те тільки й робити, що «ілюструвати» на практиці теоретичні засади руху. Насамперед це стосується поезії Анни Ахма-тової та Осипа Мандельштама, які вже на початку акме­їстської діяльності «випадали» із течії. Як згадує А. Ахма­това, і вона, і О. Мандельштам уже зимою 1913—14 року почали «обтяжуватися Цехом і навіть подали Городецько-му й Гумільову прохання про закриття Цеху...» [З, 204\. А О. Мандельштам, за свідченням Ірини Одоєвцевої, зізна­вався: «Самі розумієте, який я акмеїст? Але через слаб­кість характеру я дозволив наклеїти собі на лоба ярли­ка й навіть старанно намагався писати по-акмеїстськи». Історія акмеїзму — яскраве свідчення й підтвердження того, що справжньому генієві завжди тісно у вузьких рам­ках регламентованої течії. «Не треба створювати ніяких шкіл. Не варто вигадувати своєї поетики. <...> Не вима­гайте від поезії сугубого речення, конкретності, матеріаль­ності (найголовніші акмеїстичні принципи. — Є. В.)», — пише Осип Мандельштам у 1921 році. Цей же рік — рік загибелі лідера течії та «Цеху поетів» Миколи Гумільова, розстріляного більшовиками за сфабрикованою справою, можна вважати й фіналом усього акмеїзму, цієї, за ви­словом американського дослідника Омрі Ронена, «най-загадковішої, хвилюючої, натхненної течії в російському постсимволізмі». Течії, що стала в історії російської літера­тури «останнім словом модернізму» (Б. Ейхенбаум) у бук­вальному розумінні слова.

— 415 —

3.2.7. Експресіонізм (франц. expressio-

Експресіонізм nisme, від expression — вираження, виразність) — напрям у літературі та мистецтві, що розвивається з 1905 по 1920-ті роки й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії. До виникнен­ня експресіонізму приводять художні експерименти моло­дих дрезденських архітекторів, які об'єдналися в 1905 році в групу під назвою «Міст». 1911 року створюється ще одне мистецьке угруповання в Мюнхені («Синій вершник»). У той же час починають виходити експресіоністські журна­ли: «Дія» (1911 — 1933 pp.) та «Буря» (1910—1932 pp.). Засновник «Бурі» X. Вальден був першим, хто вжив термін «експресіонізм» у 1911 році. Найвизначнішими теоретиками напряму були ІСурт Пінтус і Казимір Едшмід. Обличчя експресіоністської драми визначали Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газенклевер, Л. Рубінер. До найяскравіших поетів напряму належать Г. Гейм, Г. Тракль, Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед прозаїків експресіонізму — ранній А. Дьоблін, К. Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Схожі до експресіонізму тенденції проявляються тоді ж і у творчості Л. Андреева.

Термін «експресіонізм» був покликаний визначити сут­ність мистецтва, що є за своїми цілями та засобами проти­лежним імпресіонізму й натуралізму: мистецтво не зобра­жає дійсність, а виражає її сутність. Митець, на думку експресіоністів, не повинен копіювати дійсність, вірогід­но відтворювати її. Як зазначав Е. Толлер, «експресіонізм хотів більшого, ніж фотографія... Реальність має бути про­низаною світлом ідеї». Автор у творах цього напряму насам­перед прагне виразити власне ставлення до того, що він зображає, ставлення глибоко особистісне, емоційне, суб'єк­тивне, пристрасне. Як наголошував К. Едшмід, «весь простір митця-експресіоніста стає видінням. У нього не погляд — у нього бачення. Він не описує — він співпереживає. Він не відображує — він зображає. Він не бере — він шукає» [45, 305\. Експресіоністи сприймають світ нервово й трагічно, вони користуються засобами підвищеної виразності. «Все надмірне й перенапружене на його (експресіонізму. — Є. В.) малюнках, — зазначає Л. Венгеров, — не мова, а вигук, не репліка, а крик, не почуття, а афект» [11, 238—239]. Недарма Й. Бехер вважав найхарактернішим для експре­сіонізму образом «напружений, відкритий в екстазі рот».

«Світ перед нами. Було б безглуздям повторювати йо­го, — пише К. Едшмід. — Захопити його... в його найсправж-нішій суті й відтворити — ось найвагоміше завдання мис-

— 416 —

тецтва». Проте пізнати дійсність — означає для експресіо­ністів «подолати» її за рахунок визволення емоційної енер­гії «суб'єкта». «Експресіонізм, — влучно зауважив Томас Манн, — глибоко зневажає дійсність і відмовляється від зобов'язань перед дійсністю». А звідси — риси експре­сіоністської поетики: свідома деформація картин дійсності, оперта на принцип суб'єктивної інтерпретації, тяжіння до абстрактного узагальнення, загостреної емоційності, гротеску, фантастики. Митець-експресіоніст піднімається над історією, над реальним буденним світом, звертається до універ­сального, вічного, космічного. «Явища, які виражає експре­сіонізм, ніколи не складають зображення певного тепері­шнього», — зізнається експресіоніст М. Крелл. Мить для експресіонізму знецінюється, він шукає вічного, як зазначає Оскар Вальцель. «Він відриває людину від її повсякденної обстановки. Він звільнює її від суспільних зв'язків, від сім'ї, обов'язків, моральності. Людина має бути лише люди­ною...» [63, 17\.

Сам світ для більшості письменників-експресіоністів є ворожим для людини, яка стала свідком драматичних подій і тяжких потрясінь початку XX століття. Цей світ техніч­ного прогресу, що перебуває, на думку експресіоністів, на­передодні апокаліптичної катастрофи, є хаотичним, дис­гармонійним, абсурдним, і людина приречена на страждання в ньому. Звідси — проникливий біль за людину, за її відчуженість від суспільства та інших людей, прагнення повернутися до первісних людських почуттів дружби й кохання, мрія про всесвітнє братерство людей. «Світ по­чинається з людини», — цей вираз Ф. Верфеля стає одним з філософських і художніх принципів експресіонізму. Спів­чуття до «розірваної» людини, проникнення в її суперечли­вий внутрішній світ є одним із здобутків напряму. «Ось вона стоїть перед нами, — говорить про людину експресіо­нізму К. Едшмід, — абсолютно первісна, вся просякнута хвилями своєї крові, і пориви її серця настільки оче­видні, що здається — це серце намальоване в неї на грудях» [45, 307\. А назва збірки новел Леонгарда Франка «Людина є доброю», що з'явилася під час першої світової війни, стає своєрідним лейтмотивом багатьох експресіо­ністських творів.

Теоретичні положення експресіонізму різноманітне та яскраво проявляються в художній практиці напряму, всіх літературних жанрах. «В їхніх творах, — зазначає Б. Суч-ков, — виникали або картини екзотичного життя, далекого від звичайного повсякдення, як у Едшміда, або зіткані з таємниць і загадок, пронизані містицизмом кабалістичні

— 417 —

легенди, як у Мейрінка, або виповнений трагізмом опис вилученого з реального потоку існування ординарного людського життя, як у Андреева і Газенклевера, або це був цілий світ — неправдоподібний, ламаний, що дихає жахом, відчаєм та безнадійністю, як у Кафки» [63, 19]. Великого емоційного напруження набуває експресіоністська дра­ма — «драма крику», в якій діють умовні абстрактні персо­нажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен повинен пізнати себе в усіх», — пояснює експресіоністське тяжіння до загального Бехер. Герої п'єс Толлера, Кайзера, Газен­клевера часто-густо зверталися безпосередньо до глядача, а самі п'єси перетворюються на філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний авторський моно­лог. До речі, до експресіоністської драматургії неодно­разово звертався Лесь Курбас. Микола Бажан згадував, що зазнав впливу експресіонізму саме через п'єси «Березо­ля» — п'єси Толлера, Кайзера, прозу Верфеля. У прозі експре­сіонізму панує ліричне або гротескове, фантастичне на­чало. Ознаками^експресіоністської лірики стають напруже­ність виражальних засобів, «нанизування» образів, впрова­дження нових версифікаційних і синтаксичних форм. На початку 20-х років стилістику експресіонізму запозичує й кінематограф («Кабінет доктора Калігарі», екранізація драми Кайзера «З ранку до півночі» та ін.).

У середині 1920-х років, по завершенню одних соціаль­них потрясінь і напередодні інших, експресіонізм як само­стійна течія (яка, до речі, саме тепер набуває широкого визнання) припиняє своє існування «через суперечки між експресіоністськими уявленнями про те, як має бути змінена реальність, та самою соціальною дійсністю» [32, 82[. Проте вплив експресіонізму на світову літературу XX сторіччя важко переоцінити. Найпомітнішими є традиції експресіонізму в драматургії Бертольта Брехта, Петера Вайса, Юджина О'Ніла, у прозі Гюнтера Ґрасса, у творчості Макса Фріша, Фрід-ріха Дюрренматта й інших провідних письменників світу. Експресіоністична образність притаманна також низці творів української літератури («Червоний роман» А. Головка, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Сонячна машина» В. Вин-ниченка, «М^аклена Ґраса» М. Куліша).

3.2.8. Дадаїзм Дадаїзм (франц. dadaïsme, від dada — в дитячій мові іграшковий, дерев'яний коник) — авангардистська течія в західноєвро­пейській літературі та мистецтві, що існувала в 1916—1922 роках. Група «Дада» виникла в роки першої світової війни в нейтральній Швейцарії, в Цюриху, її заснували митці-емігранти Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн,

— 418 —

M. Янко. Автор назви течії — її лідер Трістан Тцара, який раптово знайшов слово «дала» у французькому словнику. В «Маніфесті 1918 року» Т. Тцара так пояснює значення цього слова: «Мовою негритянського племені Кру воно означає хвіст священної корови, в деяких регіонах Італії так називають матір, це може бути позначенням дитячо­го дерев'яного коника, подвійним ствердженням у російській та румунській мовах. Це може бути й відтворення незв'язного дитячого белькотіння. В усякому разі — дещо абсолютно безглузде...»

В 1916—1917 роках дадаїсти видають журнал «Кабаре Вольтер». Після війни течія розділилася. Т. Тцара пере­їздить до Франції, де очолює групу «абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л. Араґон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень). У Німеччині створюється угруповання «політичних дадаїстів» (Р. Гюльзенбек, Р. Гаусман, В. Мерінґ, Е. Піскатор, Г. Ґрос, Дж. Гартфілд). На початку двадцятих років дадаїстська течія припиняє існування. Більшість колишніх дадаїстів бере участь у створенні нової авангардистської школи — сюр­реалізму, сформувавши його основне ядро.

Мистецтво дадаїзму було зухвалим епатажем, «антимис-тецтвом». «Дадаїзм, — зазначає А. Якимович, — у принципі відкидав будь-яку позитивну естетичну програму і про­понував „антиестетику"» [цит. за: 18, 24\. «Ми проти всіляких принципів», — проголошують учасники дадаїстського руху. «Перший з напрямів, дадаїзм не протистоїть життю естетично, але розриває на частини всі уявлення етики, культури і внутрішнього життя, що є лише одягом для слабких м'я­зів», — говорить Р. Гюльзенбек у «Дадаїстському маніфесті 1918 року». Він же пізніше визначав дадаїзм як «волання особистостей, що опинилися в небезпеці». Ці особистості, пригадував Луї Араґон, «перед лицем дійсно небаченої кар­тини руїн, серед яких дибали люди зі скаліченими тілами й серцями...привітали з галасливою радістю виклик, який був кинутий у світ під іменем Дада» [цит. за: 38, 25].

Дата добавления: 2014-11-28