Группы встреч 2 страница

Таким образом, когда индивид в процессе изменения доходит до седьмой стадии, он находится в новом измерении. На этой стадии клиент включает качества движения, потока, изменчивости в каждый аспект своей психической жизни, и это становится ее примечательной характеристикой. Он живет в потоке своих чувств, осознавая и принимал их, а также веря в них. У него постоянно изменяются способы истолкования опыта, поскольку его личностные конструкты изменяются с каждым новым событием жизни. По своей природе его переживание - это процесс. В каждой новой ситуации испытываются новые чувства, которые истолковываются по-новому. Истолкование чувств на основе прошлого опыта происходит лишь тогда, когда новый опыт похож на прошлый. Клиент переживает чувства непосредственно, зная в то же время, что он переживает. Он ценит точность дифференциации чувств и личностных смыслов своего опыта. Внутренняя коммуникация между различными аспектами его «Я» не заблокирована. Он свободно раскрывает себя в общении с другими, и это не стереотипные, а личные отношения. Он осознает себя, но не как объект, это скорее направленное на себя осознание, субъективное проживание течения жизни. Он воспринимает себя как ответственного за свои проблемы, Он на самом деле чувствует, что полностью отвечает за свою жизнь во всех ее текущих аспектах. Он живет полной жизнью в своем «Я» как постоянно текущем и изменяющемся процессе.

Движение групп встреч получило чрезвычайно большое развитие. Однако существует ряд проблем. Одна из проблем – проблема отбора кандидатов в психотерапевтические группы. В этой концепции не предусмотрен предварительный отбор участников. Отсюда и вторая проблема – отсутствие данных об отдаленных последствиях занятий в группах встреч. Они (данные) есть, но их явно недостаточно. Тем не менее общее психотерапевтическое воздействие признается фундаментальным и гуманистически содержательным.

Психодрама

Становление психодрамы. До Морено идея драмы по сути не использовалась, не рассматривался ее психотерапевтический эффект, хотя нем еще в античности говорил Аристотель. Только психодрама заново открыла и рассмотрела идею драматического эффекта и ее отношение к психотерапии. Морено продолжил там, где Аристотель остановился. Он изменил направленность развития драмы, осуществляя процедуру в обратном порядке. Драма теперь направляется не на заключительную, а на начальную фазу своего сюжета.

До Я.Л. Морено про психическую драму можно было прочесть только в драматической литературе (об определении Аристотеля), а сам термин практически больше не употреблялся. Психоаналитики, ненадолго заинтересовавшиеся им примерно в 1890 году, снова его отбросили.

Идея драмы у Аристотеля связана с последующим после драматического переживания состоянием катарсиса (очищения). Именно эта идея и заинтересовала Морено. Он полагал, поскольку практически любая человеческая активность может быть источником определенного катарсиса, следует определить, в чем состоит катарсис, чем он отличается, например, от счастья, удовлетворенности, экстаза, удовлетворения потребности и т.д., превосходит ли один источник катарсиса другие и действительно ли имеется некий общий для всех источников элемент, который и вызывает катарсис. Поэтому автор психодраматического подхода в психологии поставил себе целью определить катарсис таким образом, чтобы любое явление, которое бесспорно оказывает катарсическое воздействие, можно было рассматривать как часть единого принципа. Таким общим принципом, который вызывает катарсис, Морено считал является спонтанность.

В силу универсальности действия и своей исконной природы она включает в себя все остальные формы выражения. Они естественным образом проистекают из нее, или же она содействует их появлению - речь идет о вербальных ассоциациях, музыкальных ассоциациях, зрительных ассоциациях, цветовых ассоциациях, ритмических и танцевальных ассоциациях и всех прочих стимулах, которые могут вызывать или сдерживать возникновение другого фактора, например в результате применения психохимических средств, таких, как успокоительные, барбитураты, амитал натрия, пентотал натрия, шоковых методов, таких, как инсулин, кардиазол или электричество, или эндокринологических медикаментов, таких, как гормон щитовидной железы. Все они целиком и полностью соответствуют схеме тотального катарсиса и могли бы кондиционировать организм так же, как идет подготовка к психодраматической интеграции. Потребность в драматическом действии может быть временно ослаблена, например, гипно или шоковой терапией. Однако витальную потребность в осуществлении определенных фантастических образов нельзя уничтожить шоком. Если только пациент не пострадал в результате хирургической или продолжительной шоковой терапии от повреждения мозга, временно повергнутый в испуг, он неизбежно вернется к старому и снова проявит тот же психический синдром, который был у него перед началом лечения. Все небольшие ручейки частично катарсиса соединяются в потоке катарсического действия.

Лечение публики должно стать важной альтернативой лечения индивида. Отношение, которое возникает у публики, изображаемой на сцене своими собственными представителями, к самой себе во время психодраматического сеанса, дает нам объяснение катарсического воздействия психодрамы. По мнению историков, в греческой драме первой, кто решал общую проблему, была публика, хор. Хотя в нем и имелись солисты, тем не менее они оставались в пределах хора. Эсхил поместил первого актера (протагониста) в социальное пространство вне хора, на сцену; он не разговаривал с хором, а изображал страдания своего героя. Еврипидпоместил второго актера на сцену и тем самым сделал возможным диалог и взаимодействие ролей. Морено ставит себе в заслугу то, что он поместил на сцену саму душу-психею. Психея, изначально пришедшая из группы, возвращается - после процесса преобразования на сцене, персонифицированная актером, - в форме психодрамы в группу. То, что воспринималось и ощущалось на сцене как совершенно неожиданное, новое и впечатляющее, после активного содействия кажется участникам чем-то хорошо известным и знакомым - их собственной самостью. Словно зеркало, психодрама подтверждает их собственную идентичность.

Морено считает свой психодраматический метод в психотерапии третьей революцией, связанной с радикальным изменением самой процедуры психического воздействия.

Первая революция, которая произошла в середине восемнадцатого столетия, связана с именем венского врача Месмера. Он предложил использовать гипноз, чтобы привести пациента в состояние транса. Месмер полагал, что гипнотизер ответственен за состояние «гипнотизируемого», и разработал теорию о животном магнетизме, согласно которой от врача на пациента распространяются флюиды.

Вторая революция произошла в конце девятнадцатого столетия. Ее произвел другой житель Вены З. Фрейд. Он отказался от гипноза как формы лечения и ввел другой метод. Пациент и врач находились в полном сознании по отношению друг к другу; пациента просили рассказывать врачу все, что ему приходило в голову. Врач рассчитывал достичь этим методом, который был назван психоанализом, всего того, что раньше достигалось гипнозом, и, кроме того, добиться и других результатов, которым преграждало путь загипнотизированное состояние пациента. С развитием психоаналитического метода теория Месмера о животном магнетизме была отброшена и была заменена общеизвестной системой психоаналитических теорий.

Правда, психоанализ оказался не столь уж однозначен, существовало много расхождений между Фрейдом и его последователями. Столкновение между Фрейдом, Юнгом и Адлеромосновывалось на различных подходах к анализу и интерпретации, но с точки зрения процедуры никакого противоречия между ними не было. Фрейдисты делали акцент на либидо и катексисе как наиболее важных детерминантах человеческого поведения, тогда как Адлер исходил в своем анализе из неполноценности органов и чувства неполноценности, а Юнгу казались особенно важными коллективное бессознательное, индивидуация, а также экстравертированньге и интровертированные типы личности. В то же время везде психоаналитический метод был примерно одинаков: врач и пациент одни в кабинете, полностью отделенные друг от друга и от наблюдателя. Имелись незначительные модификации: в одном случае пациент лежал на кушетке, в другом случае пациент сидел напротив врача, б третьем процедура была более неформальной, а сеанс - более коротким. Тем не менее во всех случаях пациент свободно рассказывал о себе, а врач анализировал предъявляемый материал. Как бы ни было велико расхождение в способах и глубине интерпретации, процедура оставалась неизменной.

Третью революцию, как мы сказали, осуществил сам Морено, основав первый терапевтический театр в Вене Ее опять-таки можно свести к радикальному изменению процедуры. Этот метод получил известность в качестве психодрамы, социодрамы, ролевой игры и метода действия. Пациент теперь – это человек, действующий на сцене, играющий перед публикой, которая состоит из большего или меньшего числа других пациентов. Отношения «пациент – врач» стали второстепенными. Снова пересматривается теория. Новый метод создает новые понятия и теории. Он состоит из двух процедур: 1) лечения публики (групповая терапия); 2) представители группы изображают на сцене проблему, которая волнует публику (акциональная психотерапия).

Группа оказывается против своего собственного отражения. Она смотрит в это зеркало и видит саму себя сразу во множестве вариантов. Систематически исследуются шоковые реакции «Мы» группы («audio ego») публики, зрителей и вспомогательных «Я» («auxiliary ego»), действующих на сцене.

Сущность и основные понятия психодрамы. Одним из многообещающих методов, разработанных за последние десятилетия в психологии и отвечающих современным требованиям, является психодраматический метод. Научную основу групповой психотерапии составляет фундаментальная наука о человеческих отношениях, известная в широких кругах как социометрия. Из социатрии, медицинского дополнения к этой науке, можно получить знания о патологических формах групповой организации, о диагнозе и прогнозе, профилактике и контроле над отклоняющимся от нормы групповым поведением.

«Драма» является транслитерацией греческого слова «drama» и означает действие или нечто совершенное. Поэтому психодраму можно определить как науку, которая исследует «истину» драматическими методами. Психодраматический метод пользуется главным образом пятью различными средствами: сценой, пациентом, или протагонистом, ведущим, группой терапевтических помощников, или вспомогательными «Я», и публикой. [22]

Сцена является первым инструментом. Сцена - первое методическое средство, потому что она окружает пациента многомерным и необычайно подвижным жизненным пространством. Жизненное пространство реальности бывает часто узким и ограничивающим, и пациент может легко потерять свое равновесие. На сцене же благодаря методологии свободы он может вновь его обрести - избавиться от невыносимого давления и достичь свободы переживания и самовыражения. Пространство сцены является расширением жизни через проверку реальности самой жизни. Действительность и фантазия не находятся в противоречии, обе они являются функциями в рамках широкой сферы - психодраматического мира объектов, людей и событий. Иллюзии и галлюцинации воплощены в сценических образах и обрели статус, равный нормальным чувственным восприятиям. Архитектурное оформление сцены осуществляется в соответствии с терапевтическими требованиями. Ее округлые формы и различные уровни, уровни притязания, подчеркивающие вертикальное измерение, стимулируют освобождение от напряжения и допускают мобильность и гибкость, эластичность действия. Локус психодрамы, по мнению Я. Морено, если необходимо, может быть найден везде, где есть пациенты: на поле битвы, в школьном классе или частном доме. Тем не менее окончательное разрешение глубоких психических конфликтов требует предметных декораций, объективной обстановки терапевтического театра. Аналогично обстоит дело с религией: даже если верующий молится Богу в своей каморке, наиболее полного подтверждения своей веры религиозная община достигает только в церкви.

Протагонист (или пациент) является вторым инструментом. Его просят изобразить на сцене самого себя, показать свой собственный личный мир. Он должен быть самим собой, а не актером, поскольку от актера требуется принести в жертву собственное личное «Я» той роли, которую предписывает ему драматург. Как только пациент становится разогретым для этой задачи, ему относительно просто изобразить свою повседневную жизнь в игровом действии, ибо никто не является большим авторитетом в отношении его самого, чем он сам. Он должен действовать свободно, именно так, как он ощущает, действовать по мере возникновения субъективных внутренних состояний. Вот почему должна быть обеспечена свобода внешнего выражения и спонтанность. По важности далее следует конкретное изображение пережитого. Вербальный уровень переходит на уровень действия и в него включается. Существуют разнообразные формы изображения: инсценировка ролевой игры, отыгрывание или новая инсценировка сцены, имевшей место в прошлом, изживание волнующей актуальной проблемы, живое изображение на сцене, тест на реальность или попытка перенестись в будущее.

Особое место занимает принцип «включенности». Традиционно в психологии нас старались настроить на то, чтобы в ситуациях тестирования и в ситуациях лечения присутствовало минимум других людей и предметов. В психодраматической ситуации, напротив, максимальное участие других людей и вещей не только возможно, но и всячески поощряется. Реальности не только не боятся, но ее вызывают. На самом деле в психодраматической ситуации имеются все градации включенности, от минимальной включенности до максимальной.

Еще один важный принцип - принцип «конкретизации». Пациент получает возможность встретиться не только с частями собственного «Я», но и с другими людьми, играющими определенную роль в его психических конфликтах. Эти люди могут быть реальными или воображаемыми. Проверка действительности осуществляется здесь на сцене. Разогрев клиента перед психодраматическим действием достигается разными методами, из которых упомянем здесь только некоторые: знакомство с самим собой, разговор с собой, проекция, включение сопротивлений, обмен ролями, дублирование, методы зеркала, вспомогательный мир, воплощение и психохимические техники. Целью этих различных методов не является превращение пациентов в актеров; она состоит в том, чтобы побудить их быть на сцене теми, кем они в действительности являются,но только глубже, четче и полнее, чем они проявляют себя в реальной жизни. В качестве действующих лиц в распоряжении пациента имеются либо реальные люди из его частного мира, его жена, его отец, его ребенок и т.д., либо изображающие их актеры, вспомогательные «Я».

Ведущий является третьим инструментом. Роль ведущего сводится к выполнению трех функций: режиссера, терапевта и аналитика.

Как режиссер он должен стремиться к тому, чтобы подхватывать любой намек клиента и превращать его в драматическое действие, приводить игру в соответствие с жизнью клиента и никогда не позволять ему терять контакт с публикой.

Как терапевт он может иногда атаковать и шокировать клиента, он может также позволить себе вместе с ним смеяться и шутить. Иногда он может быть даже настолько недирективным и пассивным, что занятие по существу ведется пациентом.

Как аналитик он может дополнять собственное восприятие отголосками из публики, супруга, родителей, детей, друзей или соседей.

Совокупность вспомогательных «Я» является четвертым инструментом. Этим вспомогательным «Я», или терапевтическим партнерам, придается двойное значение. В исследовании и терапии они являются дополнением ведущего, но они выступают также как дополнения пациента, изображая реальных и вымышленных людей из его жизненного пространства. Вспомогательные «Я» выполняют троякую функцию: 1) функцию актера, воплощающего необходимые для мира пациента роли; 2) функцию терапевтического помощника, направляющего протагониста; 3) функцию социального исследователя.

Публика является пятым инструментом. Она может служить тому, чтобы помогать пациенту (или протагонисту) на сцене, либо он сам может помочь ей, и, таким образом, публика сама может становиться пациентом. Когда публика помогает пациенту, она становится резонатором общественного мнения. Ее реакции и замечания являются такими же спонтанными, как реакции и замечания пациента; они могут простираться от смеха до бурного протеста. Чем более изолированным является пациент, тем важнее становится для него присутствие группы, которая готова принять и понять его. Если публика получает от протагониста помощь и тем самым сама становится пациентом, то ситуация трансформируется. Публика видит, как она сама изображена на сцене в одном из своих коллективных синдромов.

Благодаря сцене психодраматическому методу открывается путь к живому акциональному исследованию и к живой терапии действием, к тесту ролей и ролевому тренингу, к тесту и обсуждению ситуации, тогда как публика создает предпосылку для более популярных форм групповой психотерапии, таких, как лекции, драматические этюды и видео демонстрации.

Методики и этапы психодрамы. В группах психодрамы большая часть времени отводится на спонтанное разыгрывание сцен, суть которых определяется протагонистом. Для того чтобы организовать сцену в соответствии с рассматриваемой проблемой и помочь участникам в достижении катарсиса, умелый руководитель выборочно применяет множество постановочных приемов. Выбор применяемых методов зависит главным образом от опыта и склонностей режиссера. Выбор приемов определяется составом группы и готовностью ее членов к спонтанным действиям, направленным на достижение общегрупповой цели. Некоторые из методических приемов подходят в основном для разминки, предшествующей выбору темы или протагониста, другие более уместны на заключительных стадиях работы, уже после дискуссии.

В психодраме используются специальные психотерапевтические методики. Выделяют семь видов таких методик. Это: монолог, двойник, обмен ролями и зеркало, проекция будущего, свеча, разговоры за спиной.

Если пользоваться театральными аналогиями, то м онолог соответствует развернутой реплике в сторону - представляемый актером персонаж обращается не к другим действующим лицам, а как бы сам к себе (и к зрителям). Этот полезный прием позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и таким образом проанализировать свои реакции на текущую ситуацию. Монолог особенно эффективен при выявлении расхождений между скрываемыми и показными чувствами и мыслями. Таким образом, этот прием предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и тенденциях дальнейшего развития действия, одновременно являясь его движущей силой.

Один из самых популярных приемов психодрамы - двойник, или второе «Я». Двойник пытается стать протагонистом. Он принимает те же позы и так же себя ведет, помогая протагонисту исполнять свою роль. Пытаясь выведать скрытые мысли протагониста, двойник обогащает его выступление. Во многих группах психодрамы любой участник может взять на себя роль двойника протагониста или вспомогательного «Я» всякий раз, когда он чувствует, что ему есть что показать. Второе «Я» может добраться даже до таких чувств и мыслей протагониста, которые вообще находятся за пределами его (протагониста) понимания. Двойник - это как бы внутренний голос протагониста, поэтому важно, чтобы двойник идентифицировал себя с ним, а не проецировал на него собственные мысли и реакции. Поскольку даже самый искусный двойник может ошибаться, протагонист должен чутко реагировать на действия двойника, выражая свое согласие или несогласие с ним. При этом чтобы не было путаницы и действие развивалось непрерывно, вспомогательные «Я» должны обращать внимание только на слова протагониста.

Двойник может выступать в разных ипостасях, которые позволят протагонисту лучше разобраться в своих мыслях и ощущениях. Выделяются такие варианты двойников: «нейтральный», «страстный», «ироничный», «двойник-оппозиционер».

«Нейтральный» двойник, как правило, подтверждает взгляды протагониста, может слегка развивая их. «Страстный» двойник хорошо помогает протагонисту в том случае, если последнему необходимо выражать свои чувства, а он привык их сдерживать. «Ироничный» двойник помогает ставить под сомнение собственные представления и ощущения, заставляя внимательнее относиться к тому, что протагонист делает. Двойник-«оппозиционер» постоянно противопоставляет себя протагонисту, раскрывая последнего как «изнутри», так и «снаружи».

Обмен ролями. Это такая методика, когда протагонист играет в психодраме роль какой-либо другой ключевой фигуры, а вспомогательное «Я» берет на себя роль протагониста. Важной целью этого приема является то, чтобы человек, выступающий как вспомогательное «Я», лучше уяснил свою собственную роль, глядя на ее исполнение протагонистом. В других случаях этот прием используется для того, чтобы одни участники могли достичь эмпатического понимания затруднений, которые испытывают другие, и взглянуть на мир с их точки зрения. Кроме того, играя роль другого человека, можно взглянуть на себя его глазами и таким образом лучше понять и разрешить межличностные конфликты.

Иногда протагонисту бывает очень трудно поменять свою роль на другую. Это затруднение само по себе является свидетельством недостаточно развитой способности понимать окружающих. Бывает, что чужая роль исполняется протагонистом со значительными искажениями, потому что на образ проецируются его неверные представления о прототипе. Это вызывает живой отклик у аудитории, и возникающая таким образом обратная связь помогает протагонисту понять, в чем он не прав.

Обмен ролями, при котором поощряются догадки относительно чужих мыслей и скрытых эмоций и имитация манер и стилей поведения, вызывает впечатляющие переживания и способствует сплочению группы.

Четвертый прием – зеркало. Этот прием по смыслу близок к обмену ролями. Он помогает протагонисту понять, как его воспринимают другие. Когда режиссер чувствует, что пора применить именно этот прием, он предлагает протагонисту отойти в сторонку и понаблюдать за тем, как его изображает вспомогательное «Я». Часто протагонисты бывают весьма удивлены тем, какое впечатление они производят. Зеркало помогает им взглянуть со стороны на свои действия, а также обрести новый взгляд на собственное поведение. Зеркало создает визуальную и вербальную обратную связь между протагонистом и его вспомогательными «Я», которые могут иронично изображать скверные привычки протагониста и показывать ему некоторые возможные альтернативы его манере поведения.

Пятый прием - «проекция будущего». Он применяется, чтобы подготовить протагониста к ситуациям, возникновение которых можно предвидеть в будущем. Протагонист готовится к ним, проигрывая эти ситуации заранее и внося соответствующие коррективы в свое поведение.

Шестой прием - «свеча». «Свеча» - так называется прием, использование которого предусматривает кратковременное, длящееся несколько минут, пребывание каждого участника на авансцене в роли протагониста.

Седьмой прием – «разговоры за спиной».Суть этой методики, заключается в следующем - протагонист садится спиной к группе и слушает, как его обсуждают.

В психодраме обозначенные методики применяются в следующей последовательности.

Первый этап классической психодрамы - это разминка.Разминка, в свою очередь, состоит из трех стадий: 1) постепенное усиление двигательной активности участников; 2) стимуляция спонтанных поведенческих реакций; 3) фокусировка внимания членов группы на определенной задаче или теме.

Разминка помогает участникам развеять опасения по поводу того, что они будут выглядеть глупо или что у них не хватит актерских способностей. Разминка нужна и режиссеру. Чтобы размяться, он может расхаживать по помещению, в неформальной манере делиться своими идеями с участниками

Разминка используется для того, чтобы создать в группе атмосферу, побуждающую участников действовать спонтанно и идти на риск. Для того чтобы члены группы могли исследовать свои новые реакции, им необходимо чувство доверия и безопасности. Авторитет руководителя помогает участникам увериться в том, что они могут играть любую роль или вести себя сколь угодно легкомысленно, не опасаясь оскорблений или унижений.

Разминка может быть особенно полезной в тех случаях, когда члены группы сопротивляются исследованию предложенной им темы и стесняются первыми брать на себя роль протагониста. В таких случаях разминка может настроить участников на занятие, помочь им познакомиться друг с другом, снизить уровень их тревожности. Кроме того, во время разминки режиссер может собирать информацию, чтобы определить, кто из участников скорее выразит готовность участвовать в психодраме и какие темы или проблемы волнуют большинство участников. Разминка может быть вербальной и невербальной, заимствованной из приемов работы других групп или изобретенной самим режиссером.

Второй этап психодрамы - этап психодраматического действия. Так часто случается, что режиссер выбирает актеров для психодрамы. В других случаях какой-либо участник может сам предложить себя на роль протагониста, чтобы представить перед группой свои личные проблемы. Режиссер выслушивает объяснения протагониста и таким образом получает информацию в количестве, достаточном для того, чтобы можно было отразить его проблемы в сценическом действии. Хорошей подсказкой в данном случае может быть упоминание каких-либо других лиц, равно как и определенного места или времени. Когда специфика ситуации становится относительно ясной, протагониста просят, чтобы он уже не рассказывал о ней, а разыгрывал ее.

Протагонист обставляет сцену с помощью подручных средств так, чтобы она максимально соответствовала воспроизводимому событию. Помещение психодрамы должно предоставлять достаточно богатый выбор возможностей. В классическом варианте стулья в этом помещении расставляют так, как это делается для зрителей в театре - лучше, чтобы образовалось подобие амфитеатра с полукруглой многоярусной сценой, имеющей на дальней стороне частично отгороженное пространство и балкон. Морено считал, что уровни сцены должны соответствовать уровням разыгрываемого на ней действия. Хотя сегодня многие руководители групп психодрамы считают возможным обходиться без формально обозначенной сцены, но все равно настаивают на том, чтобы предметы обстановки в помещении можно было легко переставлять и комбинировать. Главное, что протагонист сам выбирает, как именно должна быть оформлена сцена.

Оставшиеся персонажи выполняют функции вспомогательных «Я». Поскольку обычно их выбирает сам протагонист, его собственное восприятие того, насколько члены группы подходят для определенных ролей, будет важнее, чем их реальное физическое или внутреннее сходство с прототипами. Иногда в выборе вспомогательного «Я» помогает режиссер, предлагая на роль одного из членов группы, который либо имеет специальную подготовку для такого рода выступлений, либо может получить от данной роли особую пользу.

Психодраматическое действие не всегда воспроизводит реальные обстоятельства и ситуации, но оно обязательно отражает представления протагониста. Хотя каждому из зрителей ясно, что протагонист искажает черты личности других персонажей психодрамы, альтернативные точки зрения на изображаемый в ней конфликт исследуются только после того, как протагонист представил свою версию. Если еще не выраженные чувства и мысли протагониста подвергаются критике, это может вызвать у него испуг и сопротивление.

Для того чтобы протагонист мог исследовать открывающиеся перспективы, достичь нового понимания своих проблем и при этом не подавлять собственные чувства, потребуется помощь со стороны режиссера, и вот тут-то он и может проявить все свое мастерство.

Третьим (последним) этапом классической психодрамы является заключительное обсуждение или интеграция. Когда действие закончено, протагонист и остальные члены группы приступают к его анализу. Сначала участникам предлагается рассказать о чувствах, которые вызвала у них психодрама, и о том, какое отношение, на их взгляд, она может иметь к каждому из них. После того как обсуждению эмоциональных реакций будет уделено должное внимание, члены группы переходят к более конкретному обсуждению психодраматического действия, так чтобы помочь протагонисту извлечь из него пользу. Здесь, в зависимости от целей группы, руководитель или члены группы могут либо теоретически интерпретировать представленный конфликт, либо дать практические рекомендации относительно того, какими еще способами можно было бы его уладить.

В итоге следует отметить, что важнейшим достижением психодрамы можно считать получаемый с ее помощью доступ к тому, что лежит за пределами досягаемости чисто вербального психоанализа. В то время как фрейдистский психоанализ ориентирован на получение информации из самых ранних воспоминаний клиента, в психодраме конфликты воспроизводятся и исследуются в том виде, какой они имеют в настоящем. Именно сочетание принципа «здесь и теперь» с разнообразными ролевыми играми делает психодраму столь волнующей и увлекательной. Это очень «жизненный» подход, он помогает человеку понять и реализовать себя, помещая его в условия, допускающие совершение ошибок без риска поплатиться за них. Однако именно в силу своей действенности психодрама требует компетентности от режиссера; некомпетентность руководителя группы психодрамы может привести к тому, что он начнет эксплуатировать членов группы в своих собственных целях.

Дата добавления: 2014-11-29