Естетика романтизму, 1 страница

4.8. естетика символізму,

4.9. естетика словянофілів,

4.10. естетика структуралізму.

4.1.Естетичні теоріїXX століття.

Позитивізм. На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт (1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню форму речей, ми, на думку Конта, ніколи не опановуємо внутрішній, глибинний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала можливість Конту розглядати позитивізм як проміжну позицію між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є обгрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теологічної, метафізичної і позитивної.

У межах контівської філософської концепції певне місце належить естетиці і мистецтву. Конт виділяє в історії людства дві епохи, найбільш, на його думку, сприятливі для розвитку мистецтва. Перша — античність, що мала «численні духовні і соціальні умови справжнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності прийшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного мислення, які не стимулювали творчість ні в поезії, ні в філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення, а саме — стало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального буття, для створення системи ідеалів, утвердження краси. Але ця спрямованість мистецтва переноситься із сфери чуттєвого світу у сферу науки, промисловості і соціології.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний феномен (проблеми естетики лише побіжно розглянуті філософом) дістав подальший розвиток в концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполіта Тена (1828—1893 pp.). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість англійських та американських позитивістів цього періоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільства, різних видів творчої, діяльності людини. Тен вважав, що гуманітарні науки повинні «вчитися» у природничих чіткості мислення, аргументованості висновків, вони мусять послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Як наслідок такого підходу до естетики і мистецтва, Тен вводить в естетику поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описання фактів, пошуків джерел детермінації фактів.

Натуралізм. Філософсько-естетичні позиції Конта і Тена мали безпосередній вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст. (Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). Зазначимо, що для французької художньої інтелігенції цього періоду властивим був інтерес до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборним було бажання відбити активність науково-теоретичного життя в художній творчості, в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Подібна тенденція не тільки взаємно збагачувала філософію, естетику і мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, безпосередньо впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у теоретичний обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлумачення у розробці, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкур, 20 романів із серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивчені «на прикладі однієї родини питання крові і середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Романіст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Е. Золя наполягає на відмежуванні мистецтва і митця від політичних чи соціальних аспектів життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, як він вважає, є ознакою реалістичного мистецтва. Е. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що ж пропонує натуралістичне мистецтво часів Еміля Золя?

Естетичний натуралізм (4.1.) проголошує предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання мистецтва інтерпретувалося досить обмежено — лише через наголос на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальній залежності людини від спадкових факторів. Наслідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, натуралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять «умовність», «типізація», а аналіз й оцінку зображуваного підміняли фотографічною точністю відтворення життєвих фактів.

4.1. Естетичний натуралізм – напрямок у естетиці кінця 19 ст.. Головними типологічними особливостями естетики натуралізму можна назвати: «об’єктивне» фотографічне відтворення реальності, фактів і подробиць життя людини, біологізм і фізіологізм із інтересом до людської тілесності, та її різноманітних проявів.

Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний з роботами відомого американського естетика Т. Манро, Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г, Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та психологічної концепції Г. Спенсера та Г. Аллена. 2. Вивчення стилю в мистецтві як технології художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфін), як «художньої волі» (А Рігль). 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).

Вважаючи себе безпосереднім продовжувачем ідей своїх попередників, передусім М. Дессуара, Манро був переконаний в тому, шо замість абстрактних розмірковувань про природу краси, проблеми піднесеного чи потворного, естетика повинна «обмежитися тільки фактами, їх коментарем». Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'язаний з розвитком суспільства, із загальним рухом культуротворчіх процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а и іншими представниками натуралістичної естетики Європи і СІЛА 50—70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З ім'ям Манро пов'язане і поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві.

Таким чином, натуралісти ринулися до неупередженого, «об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ругон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом (з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і музиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей побуту,свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями творів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотографічної, документальної точності того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів руйнували змістовну значимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу. До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з творчістю І. Клейна та інших митців.

Естетика інтуїтивізму. Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід відзначити інтуїтивізм — складну і суперечливу теорію, пов'язану передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона (1859— 1941 pp.) Своєрідним фундаментом, на якому будується теорія Бергсона про керівну роль інтуїції у науковому і художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, філософ звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. Проте було б помилково вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Справа в тому, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні схопити життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарівність навколишньої дійсності. І наше пізнання назавжди лишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», яка дає можливість людині не тільки бачити світ, а й схоплювати «задум життя, єдиний рух, що пробігає по лініях, пов'язуючи їх між собою та даючи їм смисл». Філософ вважає, що «естетична інтуїція», впливаючи на процес естетичного пізнання, обумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

У вченні Бергсона про естетичну інтуїцію ми знаходимо не лише своєрідне розмежування інтуїції на «звичайну» та «художню». Тут можна зримо простежити бажання вченого відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце з точки зору його якісних можливостей. Ця позиція Бергсона потребує певного уточнення. Якщо і може йти мова про якісну своєрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то лише у плані іх звернення до різних сфер психічної діяльності людини.

Ідея якісної винятковості естетичного пізнання приводить філософа до хибної, на наш погляд, думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це, за логікою, шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива, мовляв, не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, вони є, згідно твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії.

У мистецтві філософ вбачає цілком самостійну форму людської діяльності, повністю незалежної від дійсності і не пов'язаної з нею. Ця ідея цілковитої самостійності мистецтва проводиться Бергсоном послідовно і зумовлює весь подальший шлях роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ними теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, неспроможне було б принести якусь користь, якби його твори народжувалися внаслідок взаємозв'язку з реальним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцю не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.

Проте філософ визнає, що повністю світ не створюється художником, бо в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, що приречені на ізольованість від нього. Проте певні потаємні зв'язки все-таки існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь частину із тих складних психічних станів, розкриттям яких і займається митець. У процесі своєї діяльності останній заповнює яскравим кольором ті ледь помітні відтінки думок і почуттів, «які, без сумніву, були у нас протягом довгого часу, але ми їх так і не бачили».

Діяльність митця Бергсон порівнює з роботою фотографічного проявника, який повертає до життя ті враження, що іх ми колись набули. Для мистецтва, для творчості митця велике значення, за Бергсоном, має здатність людини зберігати у пам'яті епізоди свого минулого та при необхідності відроджувати пережите.

Бергсон одним з перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом вона набула ще більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який вчені почали постійно застосовувати при осмисленні нагальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, за Бергсоном, є сукупністю вражень. Процес надбання їх відбувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.

Отже, за Бергсоном, митець глибше та повніше за інших пізнає світ і людські душі завдяки тому, що майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. Природа дарує митцеві особливу силу — і він опановує світ, перебуваючи далеко від нього. Цю силу у праці «індивідуальність і тип» Бергсон називає «незайманою» манерою бачити, чути, думати. Ця «незаймана» манера є, безперечно, ні чим іншим, як ще одним суто термінологічним варіантом інтуїтивної здатності, яка виступає як народжена інстинктивною властивістю «обраної» істоти і допомагає їй вирішувати найскладніші творчі завдання. Продовжувачем бергсонівських ідей став італійський філософ Бенедетто Кроче (1866—1952 pp.), у складній системі філософських поглядів якого важливе місце посідає його естетична концепція, саме по собі явище надто суперечливе, проте як концепція має великий вплив на сьогоднішні естетичні пошуки західних філософів і теоретиків мистецтва. Значення теорії Кроче визнається багатьма зарубіжними філософами.

Як бергсонівська, естетична концепція Кроче має гносеологічний характер. Згідно з цією теорією процес пізнання може проходити двома шляхами: інтуїтивним та логічним. Інтуїтивний процес пізнання здійснюється за допомогою фантазій, може сприймати індивідуальне, окремі речі, а його результатом буде образ. Логічне ж пізнання охоплює вже не окремі речі, а їх відношенняі поняття виступає як результат.

Мистецтво як інтуїтивну діяльність, говорить Кроче, від інших форм людської діяльності відрізняє лише кількісна міра вираження. Іншої відмінності мистецтва від «немистецтва», тобто від нехудожньої діяльності, Кроче не бачить. Він вважає, що запропонована ним кількісна відмінність художньої форми діяльності від інших форм, а також відмінність між митцем та іншими людьми криється лише в кількісних показниках обдарованості. Таким чином, інтуїція наближає мистецтво до життя, відриває його від «аристократичного стану».

Торкаючись іншої надзвичайно важливої проблеми — художньої геніальності, Кроче продовжує розвивати теорію кількісної відмінності: «Тільки кількісну різницю можемо ми визнати... суттєвим моментом змісту слова геній, або художній геній, на відміну від негенія, від звичайної людини».

Слід зазначити, що концепцію Б. Кроче традиційно розглядають в межах інтуїтивістських ідей А. Бергсона. Це не викликає заперечень, однак у цьому очевидне й інше: зіставивши поняття естетика і лінгвістика, визначивши естетику як науку про вираження і як загальну лінгвістику, Кроче стимулював теоретичні пошуки лінгвістів і семантиків. Його прізвище можна зустріти в переліку імен засновників не лише інтуїтивістської естетики, а й інших сучасних напрямів естетичних і мистецтвознавчих досліджень.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу. Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності. Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста. Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відродити і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представників літературного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі художників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсоном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ як втілення суто особистих, хвилинних переживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвели естетику філософської орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної проблематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непе-редбаченість творчого процесу, що обумовило можливість використання інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпровізації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абстракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, неперед-баченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумачення імпровізації допомагає виправдувати відсутність високої фахової культури, часто спекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтворення дійсності.

Психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром Зигмундом Фрейдом (1856—1939 pp.). На початку XX ст. психоаналіз набув широкого визнання серед інтелігенції Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського психіатра знайшла прихильників і у США.

Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без врахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідоме; 2) вчення про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія е джерелом творчої активності людини; 3) теорія сновидінь.

Що ж містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві- психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю і т. д. З. Фрейд широко застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній. І взагалі, він виявляв значний інтерес до історії мистецтва, до особи митця, прагнув показати, як виявляється стимулююча роль позасвідомого, сновидінь, дитячих сексуальних потягів у творчому процесі. Найпершою спробою цілісного застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу вченого, присвячену життю і творчої видатного палійського митця Леонардо да Вінчі.

Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, у різні періоди його життя «приходила» до нього уві СНІ. Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям «мут», яке у давньоєгипетській міфології інтерпретувалося як мати, богиня неба, мати матерій. Поняття «мут» єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше зустрічалося зображення напівжінки-напівшуліки. Серед інших символів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ставилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-юшка). Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, ягам не знав Леонардо. Крім цього, він вводить міфологічні образи численних тварин, поява яких у сновидіннях людини е шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) у Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху слід, стверджує Фрейд, шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — Альфред Адлер введе поняття «компенсація» — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. На думку А. Адлера, талановитість чи геніальність окремих митців е компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як автономну систему, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, урівноваження свідомих і позасвідомих тенденцій.

3. Фрейд «розшифрував» символіку ряду творів Леонардо да Вінчі, а також В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними у різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу психоаналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіологізму при дослідженні творчості видатних митців минулого можна вважати пращ 3. Фрейда, присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд з глибокою повагою і любов'ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечитував їх твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі і непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників, листів, матеріал яких не відповідав тому «образові Гете», який він жадав залишити нащадкам. Проте Фрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогад Гете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і ненависть Гете до брата, бажання йому смерті, і сексуальний потяг до матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних переживань на пізніші поетичні образи.

Що ж до особи Ф. Достоєвського, то Фрейд розглядає й в чотирьох аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написана в 1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство» давала йому змогу застосувати в процесі аналізу особи письменника всі специфічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого письменника розглядалися із залученням ідей «Єдипового комплексу», комплексу батьковбивства, невротичного страху, епілепсії тощо.

Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які служать возвеличенню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули творчості спрямовують митця на шлях народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користуючись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фантазія» віїї проводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час віїї різко відрізняє його від дійсності».Отже, процес творчості, на думку Фрейда, йде по шляху від фантазії до реальності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні мистецтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія творчості Фрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, активності, здатності впливати на світ. Єдиною позитивною функцією художньої творчості, яку визнає Фрейд, є здатність мистецтва підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних вражень». Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти той суб'єктивістський підхід до мистецтва і до митця, який властивий класичному психоаналізові Фрейда.

Новий напрям у психоаналітичній теорії мистецтва пов'язаний з ім'ям учня і послідовника Фрейда — Карла Юнга (1875—1961 pp.), загальна теоретична спадщина якого складна, багатоаспектна і суперечлива. Підкреслимо лише окремі ідеї теоретика, які вплинули на естетику другої половини XX ст. і внесли певні корективи у класичний психоаналіз.

З'єднавши такі ідеї, як «колективне позасвідоме, «архетип», «інтуїція», Юнг намагався обгрунтувати міфолого-символістичну сутність мистецтва і стимулював творчі пошуки багатьох митців XX ст. саме у цьому напрямі. Під безпосереднім впливом К. Юнга трудився видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Герман Гессе (1877—1962 pp.). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра у бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не е суверенними літературними образами, а виступають як знаки, символи, що репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі у творах Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетиповими символами: Вовк — проекція образу «тінь», Терміна співвідноситься з «анімою» тощо. А відомий сучасний японський письменник Кендзабуро Ое (1935 р. нар.) у романі «Нотатки пічрантера» не лише орієнтується на архетипи, а й цитує Юнга, залучає його ідеї при проведенні «самосповіді» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме у тому захопленні міфотворчістю, іномовною формою, міфологічною символікою, яка властива творчим пошукам багатьох митців XX ст. у різних видах мистецтва, таких як Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні, Г. Маркес, А. Ануй та ін.

Слід зазначити, що психоаналіз 3. Фрейда й «аналітична психологія» К. Юнга є фундаментом і багатьох нинішніх теоретичних пошуків. В окремих випадках їхні ідеї представлені у модифікованому вигляді, проте першоджерела простежуються досить чітко.

80—90-і роки XX ст. пов'язані з подальшою активізацією досліджень психоаналітичного плану з яскраво вираженою естетичною проблематикою: Мішель Кадаре аналізує творчість Райнера Рільке, спираючись на ідею поетизації смерті, Поль-Лоран Ассун робить порівняльні характеристики Фрейда і Ніцше, Фрейда і Витгенштейна, Івон Брес розробляє психоаналітичну модель трагічного, аргументує страждання як феномен трагедії тощо.

Особливу увагу фахівців привернули праці Моніки Шнайдер, пов'язані з історичною реконструкцією руху окремих ідей Фрейда та його учня Ференці, а також з інтерпретацією понятійного апарату психоаналізу.

Найважливішими рисами несвідомого, за Фрейдом, варто назвати: позачасовість, спадкоємність, активність, ірраціональність. Фрейд розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, що не підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми нашого мислення». Впливаючи на життя людини, несвідоме діє непомітно, обережно, хоч і володіє величезною силою. Несвідоме — спадкова психічна сфера, що виступає в теорії Фрейда антагоністом свідомості, укладається з забутих вражень дитинства, уроджених інстинктів, спогадів, що зв’язують сучасну людину з предками ще з доісторичних часів. Абсолютизація несвідомого привела Фрейда до думки, що свідомість як самостійна психічна сфера суттєвої ролі в житті людини не відіграє. Спираючись на несвідоме, З. Фрейд поступово сформулював і навчання про дитячу сексуальність, однією з форм прояву якої став «Едіпів комплекс». За словами Фрейда, у «Едіповому комплексі» збігаються витоки релігії, моральності і мистецтва. Аналізуючи зв’язок теорії психоаналізу з мистецтвом, слід зазначити, що безпосередньою ілюстрацією окремих положень фрейдизму стали в першу чергу такі напрямки мистецтва і естетики XX ст., як експресіонізм(4.2.) і сюрреалізм (4.3.).

Дата добавления: 2014-11-29