Естетика романтизму, 2 страница

4.2. Естетика експресіонізму(від фр. – вираження) – характерна для доби модернізму. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: повишену емоційність, тяжіння дофіксаціїсвоїх емоцій і почуттів за допомогою виключно художніх засобів.

Перші паростки експресіонізму (від фр. expression — вираження) можна виявити в художніх експериментах митців Росіі і Західної Європи початку XX ст. Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міег» (Е. Хеккель, Е. Юрхнер, М. Пех-штейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка).

У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світово'і війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту проти війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соціально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників Г. Зегерс, К. Манна, Б. Брехта, С. Цвейга, які саме у межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад, Зегерс і Брехт, вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійномістичні мотиви, на свідоме відокремлення людини від зовнішнього світу не могла задовольнити соціально зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покшчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

Експресіонізм шукав собі філософське обгрунтування і в історіі філософії (А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг), і в популярних течіях початку XX ст. (А. Бергсон, 3. Фрейд). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найбільш повно виявився у розвитку експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце займали праці теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда.

Традиції раннього періоду експресіонізму повністю збережені і розвинуті в наш час. Своєрідним відкриттям в експресіонізмі 70-х — початку 80-х років стали роботи австрійського художника А. Райнера. Його картини буду-ються за допомогою «мови тіла». Нерідко Райнер сам позує для своїх картин. У таких серіях праць, як «Лице — обличчя», «Тіло — пози», «Екстаз», що широко експонувалися на батьківщині художника і за її межами, людина завжди деформована, зі зламаним тілом, замальованими темною фарбою очима. Якщо додати, що більщість творів Райнера — це домальовані фотографії, на яких зняті реальні люди, то створюється враження цілком свідомого, продуманого прагнення художника нав'язати глядачеві страх, біль, муку людини як своєрідний художній «документ». 1978 р. у Венеції на Бієнале Райнер експонував серію робіт «Маски смерті». Серія зроблена методом фотореалізму і фіксує етапи агонії людини.

Експерименти Райнера активно підтримуються Європейськими мистецтвознавцями як нібито перспективний шлях самодемонстрування, де наголос на фізичному де-монструванні страждання або смерті виступає «діалектичним запереченням психічного страждання». Починаючи з 1972 р. Райнер знімає фільми і відеокасети, які, на його думку, мають «оживити» статику живопису, допомогти зробити переконливішими його «художні документи».

Сучасний експресіонізм поглиблює елементи фізіологічності, що завжди були властива цьому напряму мистецтва. Не виходячи за межі раніше заявлених тем, представники експресіонізму сьогодні делалі більш тяжіють до «філософії життя і смерті».

Після другої світової війни експресіонізм поширився у кінематографі, продовжуючи розвивати ті традиції, які закладалися німецькими кінематографістами-експресіоністами ще у 30-і роки. Так, у фільмі відомого шведського режисера І. Бергмана «Сьома печатка» смерть є одним з головних героїв твору, а своєрідним епіграфом до фільму «Персона» стають неприємні своєю натуралістичністю плани мертвих очей птаха, шлунка мертвого кролика, пробитої цвяхом людськоі руки. Ці кадри змінюються іншими, де поруч з агонизуючими тілами стариків бачимо на екрані очи хворобливої дитини. У фільмі «Крики і шепоти» глядачеві демонструються усі етапи смерті однієї з сестер від раку шлунка. Довгу важку агоніїо постійно спостерігає хтось з рідних. Муки агонії Бергман мойтує з романтичними пейзажами дитинства, зі спогадами прої складні життєві ситуації то однієї, то другої сестри. У фільмі послідовно проводиться думка про даремність усіх людських зусиль. Гарна чи потворна, щаслива чи нещасна, багата чи бщна людина так чи інакше йде до траігчного фіналу — смерті, яка всіх урівнює, звільняє від заздрості, страждань, будь-якої нерівності. Варто підкреслити, що кожна картина Бергмана, так само, як твори Мунка, Кокошки, робить спроби розв'язати проблеми смислу буття, пошуків людського єднання, причини самотності тощо. Експресіоністи переконані, що поза власним «Я» світ уже не існує. Духовна, моральна самотність — це доля людини, що нібито фатально приречена на внутрішні кризи, з яких немас виходу.

Сюрреалізм (від фр. surreealisme — надреалізм) існує вже понад піввіку і сьогодні належить до популярних та впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму формувалася при безпосередній участі 3. Фрейда. Відомі листування Фрейда з А. Бретоном — фактичним заснов-ником цього напряму мистецтва, зустріч Фрейда з С. Далі — найбільш визначним практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалстичні пошуки можна виявити практично у всіх видах мистецтва.

4.3. Естетика сюрреалізму(від фр. – над реалізм) – характерна для доби модернізму. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: тяжіння до відображення сфери підсвідомого, сновидінь, галюцинацій, містичних видінь і т. інш. Боротьба із царінням сцієнтизму, логіки, разума, моралі і цінностей традиційної естетики.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також свосрідна художня ілтюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. А.Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Процес творчості, на його думку,— процес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Уже перші експерименти сюрреалістів були названі окремими критиками «божевільними аномаліями». Проте це не зупинило сюрреалістів. І поступово, при активній підтримці буржуазних теоретиків, сюрреалізм став одним з провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі лише їх творцям,— такі образи і теми творів М. Ернста, Г. Арпа, С. Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета, М. Циммермана та багатьох інших. Зазначимо, що сюрреалістичні твори школи не ма­ють оптимістичного змісту. їх загальна тема — приреченість людини. Головні психолопчні мотиви сюрреалізму — пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Цікаво, що більшість сюрреалістів свщомо ігнорують часові ознаки своїх творів. Досить часто в їхніх творах зустрічається такий символ як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби намагаються довести загальнолюдськість свого мистецтва, його філософію, що властива, як вони прагнуть показати, всім — незалежно від часу або умов суспільного розвитку.

Сюрреалізм відокремився від дадаїзму, твори якого були своєрідною спробою художників і поетів «жити и творити, керуючись дитячою психологією». Виник дадаїзм у 1916— 1918 pp. в Швейцарії, Німеччині, Франції. Ця течія склалася як позанаціональне об'єднання молодих митців, переконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове товариство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ: те, що зіпсувала політика, виправить мис-тецтво.

Мине час, і колишні дадаїсти Д. де Кіріко, К. Карра та інші будуть говорити про дадаїзм та його пізнішу трансформацію у сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи морально-психолопчний стан молодих митщв того періоду, можна констатувати, що,не приєднавшись до прогресивного мистецтва, налякані зростанням революційної боротьби народних має, модерністи все ж не приймають агресивних ідеалістичних ідей. Виникає мрія про надкласову позицію, про «всесильне» мистецтво, яке допоможе розв'язати всі складні життєві ситуації.

Починаючи з 1921 р. більшість французьких дадаїстів перейшли на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним» батьком став А. Бретон. До групи Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж. Барон, І. Танп, Ж Превер. До цієї ж групи, що рік від року збільшувалася, хоч і не мала глибоких внутрішніх зв'язків та справжньої творчої єдності, належали «Чарівник з Бельгії» — Р. Магрітг і каталонець С. Далі. Ці два художники згодом стали всесвітньовідомими, і саме їхній творчості сюрреалізм багато в чому завдячує своєю популярністю. Товариство сюрреалістів організаційно утвердилося між 1921 і 1924 pp. В цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон постійно тяжів до троцькізму. В 1925 р. він ознайомився з брошурою Троцького про Леніна. Вона справила на Бретона велике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В 1927 р. Бретон і частина його прихильників стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зокрема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політизації сюрреалізму.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В З0—40-ві роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості», суть якого полягала у відмові від зображення об'єктивної дійсності. Усупереч класичному Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач подорожуватиме у світ підсвідомого. Така подорож повинна була показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Арто намагався «правдиво зобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій та припущень, а в їх прихованому внутрішньому світі.

Після другої Світової війни в Арто з'явилися численні послідовники — А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін., «Реформатори» театру зробили чимало для того, шоб знищити в театральних виставах усе розумне, реальне, пропагували філософію приреченості, відчаю, людської самотності.

Традиції сюрреалістичної драматургії співзвучні думкам Фрейда про те,щовсі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сферою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь людей, що втратили людське обличчя та потрапили під владу тваринних інстинктів,— ось що несе зараз сюрреалізм.

Героями сюрреалістичних творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основний філософський вантаж. Послідовник Фрейда, сучасний американський філософ Н. Браун, розвиваючи фрейдівське положения про конфлікт людини та суспільства, доводить, що суспільство не лише придушує інстинкт, як вважав Фрейд, а й підносить його. Процес пригнічення інстинкту призводить до панування абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до символів, які поступово повністю знищують живий досвід, відчуття життя. Підне­сення інстинкту повертає людину до дитячого світосприймання, вона живе радісно, без турбот, ідей, без боротьби.

Абстракціонизм у контексті формально-технологічних пошуків в мистецтві ХХ століття (від лат. abstractio — відокремлення) вперше заявив себе в образотворчому мистецтві. Він поширився майже на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський художник Василь Кандинський (1866—1944 pp.). У 1913 р. всередині абстрактного мистецтва виникла самостійна течія — супрематизм (від лат. supremus — вищий, зверхній), пов'язаний з ім'ям К. Малевича.

Активну участь у формуванні абстракціонізму як напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські художники групи «Стиль». Значний внесок у розвиток теорії і практики абстракціонізму вніс ідеолог групи «Стиль» П. Мондріан, мистецтво якого склалося під впливом ідеалізму і теософії. Зазначимо, що більшість представників абстракціонізму тяжіла до крайнього суб'єктивізму, навіть релігійного містицизму. Завдяки цьому абстракціонізм певним чином підтримувався релігійними колами.

Ідеологічні, політичні мотиви значною мірою впливали на оцінку мистецтвознавцями Заходу творчості «батька абстракціонізму» В. Кандинського.

Що ж до теоретичних положень абстракціонізму, то відчутного впливу він тут зазнав від вже розглянутої нами філософсько-естетичної теорії інтуїтивізму. І справді, переконливе розкриття його знаходимо в тезах А- Бергсона про художню творчість як самовиявлення митця, про художника як творця нічим не зумовленої реальності — мистецтва. В основі абстракціонізму лежить відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття «абстракція» представники цього напряму вживали не в розумінні поглибненого всебічного пізнання об'єктивної реальности через узагальнення, а в плані повного відриву від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини — художника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій — своє «Я». Абсолюгизуючи світ власних переживань, В. Кандинський вбачав долю людини у самотності, а отже, вона може звертатися лише до самої себе. Світ внутрішніх суб'єктивних переживань митець втілює у «духовну сутність» трикутників, квадратів, циліндрів, у складну символіку кольорів.

В. Кандинський намагається пояснити кожен колір. Так, «білий колір діє на нашу психіку як велике мовчання, яке для нас є абсолютним», а «зелений колір схожий на товсту, дуже здорову нерухому корову». Жовтий колір у В. Кандинського асоціюється з «духовним теплом», а сірий — «безнадійно нерухомий». Зазначимо, що симво-ліка кольорів не має загальнолюдського значения. Наприклад, у Європі символ смерті - чорний колір, а в багатьох країнах Сходу - білий. Символічне тлумачення зеленого кольору як надії, червоного - як напруження, тривоги, блакитного - як волі або ніжності має, як правило, умовний характер і вузькі регіоншіьні межі.

Сам Кандинський не мав чіткої, цілком продуманої «кольорової» програми. Про це свідчать і його пошуки «абсолютного», тобто найбільш виразного, емоційного, хвилюючого кольору. В ранзі «абсолютного» бували і білий, і синій, і жовтий кольори. Суб'єктивізм вражень Кандинського відбився у його роздумах про жовтий колір.

Художник закликає до «де-натуралізаціі», «геометризаціі», які досягаються, на його думку, правильним використанням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чорний).

Сформульовані Мондріаном правила побудови художньої картини крім суворого дотримання законов кольорового співвідношення і чіткої геометризації закликають до повного заперечення сюжету, образу, будь-якого натяку на реальну дійсність. Мондріан був переконаний,щотаким чином він вирішує і складну морально-психоло-гічну проблему, як справжній гуманіст показує людині шлях звільнення від страждань. Ще раз підкреслимо,щоджерело страждань в теорії Мондріана — реальна дійсність.

Серед представників усіх абстракціоністських течій найбільшою популярністю користується висунута засновниками даного напряму ідея імпровізації як основи творчого процесу. Немає сумніву, що імпровізація може привести до йікавих наслідків у творчому процесі. Проте в теорії В. Кандинського вона є передусім випадковістю, непередбаченістю творчого процесу. Серед тих, хто активно використовує принцип імпровізації, чимало ремісників, що тяжіють до штукатурства, «скандалізують» своїми витворами аудиторію.

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціонально-емоційного відтворення дійсності. Суб'єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до знищення комунікативної функції мистецтва.

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед творчої інтелігенції, набуває екзистенціалізм (4.4.).

4.4. Естетика екзистенціалізму (від лат. існування) – характерна для доби модернізму. Головними типологічними особливостями естетики можна назвати: захист ідеї особистості як найвищої цінності, що перебуває у абсурдному світі, жорстокому і обезсмисленому.

Поширенню і широкій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування. Це давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Хайдеггер, Сартр, Камю) екзистенціалізмом. Ця ж якість обумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: Мартін Хайдеггер у 1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а Жан-Поль Сартр, Альбер Камю — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції' Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, естетика. Для більшості інтелігенції Ж.-П. Сартр та А. Камю були передусім авторами «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух». А М. Хайдеггер здобув популярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла, Рільке, Тракля; К. Ясперс став відомий блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі і Гете, Стріндберга і Ван-Гога.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичної проблематики, з другого, — до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Ж.-П. Сартр (1905—1980 pp.) вже у першій своїй теоретичній роботі «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його у новому аспекті начебто очима «вільної» людини. До естетичної проблематики він звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить можливість «заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість свободи.

У 30—40-ті роки Сартр досить категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою її, на його думку, є практика. І пізніше в теорії Сартра залишається розподіл людей на два типи — «вільних» і «не-вільних». Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню -естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними», виступає носієм і творцем іх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби,

література, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у вирішення соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Ж.-П. Сартр виступив з різкою критикою літератури XIX — XX ст., яка була літературою «невільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати протиріччя між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним, Проте, вже пізніше, Сартр сам переживав розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я переконався у нашому безсиллі». Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить по відношенню до інших видів мистецтва, адже література має, на думку Сартра, значно ширше поле, ніж, скажімо, живопис чи скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути відданими на особовому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи.

Ці суперечливі, штучні конструкції Сартра підпорядковувались обгрунтуванню ідеї свободи. Свобода у Сартра нічим не обумовлена, а є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сарт, не є спадковістю минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці займає позиція Альбера Камю (1913—1960 pp.). Філософські й естетичні ідеї А. Камю пережили складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічноплинною природою, через протиріччя між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування. У світогляді А. Камю звучать мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавить широке коло проблем, пов'язаних із соціальним призначенням мистецтва, психологією художньої творчості. Для А. Камю, як і для екзистенціалізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така модель екзистенціалістської концепції світу і людини.

Констатуючи абсурдність буття, А. Камю водночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любов, свобода, солідарність), які дістали найбільш повне і глибоке осмислення в мистецтві. А. Камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією і мистецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції — встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним е бунт — творчий протест проти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план висуваються поняття «стиль» і «краса». Художник своїми засобами намагається здолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стиль», завдяки якому з суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи функцію компенсації, тобто додає те, чого немає в реальність У процесі сприймання мистецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — це означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього» — одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

Після другої світової війни позиція А. Камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у 30—40-і роки. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об'єднання людських зусиль в боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю, як учасник Опору, закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст А. Камю переконаний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст., творчість якого безпосередньо близька до пошуків екзистенціалізму, є Мартін Хайдеггер (1889—1976), філософська творчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гуманізму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги проблеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, була закладена вже в найперших — античних — філософських системах Заходу, що протиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філософії: філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлумачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справжнього буття. Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригування, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до реконструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення феномена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що розуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуальної самосвідомості.

Цікавою є хайдеггерівська концепція мови як поетичного мислення. Він говорить, що початкова мова, прамова, — це поезія як «твердження буття», «твердження істини». «Поезія є споконвічне називання буття», «мислення є поезія». Поет, підтверджує Хайдеггер, не тільки досягає знання, але і проникає у відношення між словом і річчю. Це відношення зводиться до тотожності: немає слова, немає і речі; річ є тільки там, де є слова. Поет своїм творчим даруванням проникає в таємницю таємниць, відкриваючи завісу над тієї загадкою, що не може бути розв’язана розумом.

Естетика структуралізму. В основі поняття структуралізм - лат. термін structura, що означає будова, розташування, порядок. Почав складатися у 20-30-х роках XX ст., а у 60-80-х одержав найрізноманітній філософські й естетико - мистецтвознавчі інтерпретації.

Культуру структуралісти розглядають Як сукупність знакових систем, найважливішими з яких є передусім мова, а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама і т. ін.

Саме на цих об'єктах структурно-семіотичний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким, як правило, позасвідомо підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зазначити, що представники структуралізму не оперують уніфікованим понятійно-категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у Леві Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко як «епістеми» або «дискурсивні формації», у Р. Барта — як «письмо».

Трансформація структурного методу в естетичну проблематику мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною і мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», породжувало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити пластичне з'єднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли.

К. Леві-Стросс висловився так: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця». Це означає зміщення у теоретичній проблематиці наголосів між суттєвим і другорядним, що призвело при аналізі, скажімо, людини до «децентрації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.

Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від фольклору і аналізу генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості.

Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів займає проблема творчості. У їхніх працях можна зустріти твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму досить критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості. Структуралізм в цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом.

Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт вважає, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої почуття, думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, яку становлять його власні переживания, що є безпосереднім ім'ям самого себе».

Намагаючись викласти свої думки і почуття «для інших», людина потрапляє в полон системи «мовних топосіє» і стає добровільним полоненим цих топосів, які роблять «утонічною будь-яку надіїо митця прориватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» у всі ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку і «варіїовати», комбінуючи будьякі топоси.

Дата добавления: 2014-11-29