Композиция

В понятие композиции входит внешнее и внутреннее построение. Внешнее построение - расположение частей произведения, порядок его глав и т.д. Внутреннее построение - это группировка образов, отношение между героями и место каждого в общем замысле, роль автора и роль рассказчика в повествовании, место и роль вне сюжетных элементов: пейзажи лирические отступления и т.д.

Под композицией произведения подразумевается его построение, соотношение и соподчинение его частей, которые придают ему единство и цельность. Соразмерность всех частей целого.

На первый взгляд может показаться, что это все мы уже разобрали выше.Однако это далеко не так. Мы разобрали структуру произведения от начала до конца, наиболее общие поступательные этапы его драматургии. Рассмотрим понятие «композиция», как процесс перехода фабулы в сюжет. Такие элементы драматургического построения: как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, пролог и эпилог - конечно же, составляют основу композиции. Понятие перипетии - поворота в действии. Коллизия, ситуация, драматическая интрига. Все это, как уже отмечалось, составляют существо вопроса. Но не менее значимы для восприятия сюжета - ритм действия. Смена ритмов как средство композиционного решения, переходы ощущений и настроений, которые уже на этапе сценария контрастно должны сталкиваться.

Паузы, остановки в движении событий иногда могут быть гораздо более драматичнее, содержательнее, чем самые стремительные построения действия.

Посмотрим на самое очевидное в композиционном построении сценария будущего фильма – соразмерность его частей. Может ли экспозиционная часть быть больше, протяженнее по времени относительно развития основного конфликта? Или скажем развязка занимать половину всего сценария? Очевидно – нет. Хотим мы того или нет – необходимо придерживаться принципа «золотого сечения», универсального принципа гармонии. А суть его в том, что деление целого на части гармоничным может быть при следующем условии: меньшая часть должна относится к большей так же, как большая часть к их сумме. Неслучайно, кульминация в любом драматическом произведении приходится на вторую его часть, ближе к концу всего произведения.

Известно, что наш соотечественник выдающийся кинорежиссер Сергей Эйзенштейн искусственно построил фильм «Броненосец Потемкин» по правилам золотого сечения. Он разбил ленту на пять частей. В первых трёх действие разворачивается на корабле. В двух последних — в Одессе, где разворачивается восстание. Этот переход в город происходит точно в точке золотого сечения. Да и в каждой части есть свой перелом, происходящий по закону золотого сечения. В кадре, сцене, эпизоде происходит некий скачок в развитии темы: сюжета, настроения. Эйзенштейн считал, что, так как такой переход близок к точке золотого сечения, он воспринимается как наиболее закономерный и естественный.

Конечно, придерживаться с математической точностью такому положению не стоит. В конце концов, соразмерность частей сценария, а потом и фильма не сводится только к законам гармонии. Однако, пренебрежение ими прямой путь к неудаче.

Многие американские профессиональные киносценаристы придерживаются определенных правил построения сценария. К тому же достаточно прагматичным. Суть их сводиться к следующему шаблону.

К 10% отметке сценария необходимо ввести зрителя в обстоятельства жизни вашего героя или основных героев, перед тем, как предоставить им новые возможности. То, что мы называем экспозицией.

Следующие 15% сценария ваши герои должны действовать в соответствии с той новой ситуацией, которая возникла из новой возможности. Другими словами происходит завязка конфликта. Они пытается приспособиться к новым обстоятельствам, стараются понять, что происходит, или придумывает специфический план, позволяющий достичь главной цели. В большинстве американских фильмов герои входят в эту новую ситуацию охотно, часто с чувством возбужденного ожидания, или, по крайней мере, полагая, что новая проблема, с которой они столкнулись, может быть легко решена. Но как только конфликт начинает формироваться, он тут же начинает изменять в особенности самих героев и, конечно главного, тем больше, чем больше препятствия, которые ему надо преодолеть. Так происходит до тех пор, пока, наконец, он не придет во второй поворотный пункт - изменение планов, который может занимать еще, примерно 25% драматургического пространства.

Где-то в середине сценария главный герой должен полностью определиться со своей целью. Вплоть до этой точки, у него еще может быть возможность повернуть назад, отказаться от выполнения своего плана, и вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале фильма. Но теперь герой должен "сжечь мосты" за собой и увязнуть в ситуации "с головой".

Примерно к 75 % отметке сценария что-то должно случиться с героем, из-за чего зрителям покажется, что все потеряно.Эти катастрофические события оставляют вашему герою только одну возможность: он должен сделать одно, последнее усилие, такое, чтобы получить "все или ничего", значимым для него оказывается только сделать-или-умереть, не иначе, и в этот момент он попадает в кульминационную фазу развития сценария...

Несколько вещей должны случиться к кульминации фильма: герой должен встретиться с самым большим препятствием; он должен определиться со своей собственной судьбой; и внешняя мотивация должна разрешиться окончательно. Заметим, что кульминация может произойти в любой момент от 80% отметки фильма вплоть до последних пары минут в конце фильма. Точное положение кульминационного момента зависит только от того, сколько времени вам понадобится на этап развязки.

Хотя герой и достиг своей цели, но история еще не закончилась. Вы должны показать, как изменится его жизнь теперь. Остается очень не много моментов, которые требуют объяснения, и цель автора завершить фильм так, чтобы зритель ушел оглушенный или просто веселый. Итак, кульминация происходит почти в конце фильма, а развязка занимает последние 5% или 10% страниц сценария.

Понимание этих этапов и поворотных пунктов дает мощное средство для разработки сценария. Правда хочется предупредить, (и с этим согласны сами американские сценаристы), что бы все эти проценты не позволили заблокировать творческий процесс. Структура является эффективным шаблоном для увеличения эмоционального воздействия сюжета сценария. Но творческая личность не должна быть скована рамками этого шаблона.

Наконец, киносценарий анимационного фильма несет печать, определенных требований, вытекающий из особенностей этого вида творчества.

Одно из них, может быть самое важное, должно отвечать, как минимум, трем условиям:

а) присутствию яркого, харизматичного (как сейчас говорят) героя, или героев;

б) наличию у него (них) значительной, понимаемой и принимаемой нами, зрителями, цели;

в) органически воссозданных препятствий на пути героя или героев к цели.

Выполнение последнего условия, пожалуй, самая сложная и увлекательная задача. От него во многом зависит накал страстей, изобретательность в поиске решений и действий для преодоления всего того, что будет стоять на пути героя, то есть всего того, что мы называем коллизиями. А это могут быть, если так можно выразиться, и физические, материальные преграды, а так же воли других персонажей, у которых свои виды на то, к чему стремиться герой. В конце, концов, за этой борьбой зритель и будет следить.

Таким образом, хорошо построенная история, в каком бы жанрово-стилистическом решении она не воплощалась, каких тем не касалась, требует искусного выполнения этих трех условий.

Итак, киносценарий написан. Наступает самый ответственный момент. У нас есть материал, по которому будет сниматься фильм. Казалось, ничто не мешает приступить к съемкам. Правда в нашем случае (при создании анимационного фильма), сначала надо придумать образ, конструкцию персонажей, воплотить их в материале, решить изобразительный вид фонов и, наконец, изготовить мультипликат.

Однако, чтобы литературный сценарий мог быть использован, его следует адаптировать к условиям кино, трансформируя в режиссерский сценарий, где описательная часть переводится в зрительные образы, четко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам. Каждая новая сцена записывается под определенным номером, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности, в развитии сюжета. Кроме того, киносценарий проходит производственное редактирование. Это необходимо для определения длины фильма, его хронометража и еще многого чего, что представляет собой производство фильма.

Более того, объем монтажных работ, практически один из завершающих этапов работы над фильмом, предопределяется качеством отснятого материала. Поэтому, крайне важно, заранее, то есть задолго до проведения съемок конкретных кадров, тщательно продумать порядок чередования сцен и фонов, яркостные и цветовые переходы между отдельными кадрами. Далее, важно учесть направление входа и выхода персонажей, их взаимное расположение в сценах, жесты и позы, учесть тональность и громкость звукового сопровождения, а также длительность отдельных кадров и сцен, соблюсти единство темпа движения во всех кадрах конкретной сцены.

Анимационное кино еще в большей степени чем, любое другое экранное произведение нуждается в предварительной работе, предъявляет требования к качеству режиссерского сценария, потому, как уже отмечалось выше, материалом съемок служит не сама действительность, персонаж – актер, а рисунок, кукла или еще каким-либо другим способом выполненная фактура.

Дата добавления: 2014-12-27