Циклические формы

Циклическими называются формы, которые состоят из нескольких, как правило, самостоятельных по тематизму и формообразованию частей, разделенных нерегламентированными паузами, прерывающими течение музыкального времени (двойная тактовая черта с «жирной» правой линией). Все циклические формы воплощают более разнообразное и многогранное содержание, объединенное художественным замыслом.

Некоторые циклические формы в самом обобщенном виде воплощают мировоззренческую концепцию, месса, например, - теоцентрическую, позднее - сонатно-симфонический цикл – антропоцентрическую.

Основной принцип организации циклических форм – КОНТРАСТ, ВЫРАЖЕНИЕ КОТОРОГО ИСТГОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВО И ЗАТРАГИВАЕТ РАЗНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

Широкое распространение циклические формы получают в эпоху Барокко (конец 16 - начало 17 веков). Они очень разнообразны: двухчастные циклы с фугой, concerti grossi, концерты для солирующего инструмента с оркестром, сюиты, партиты, сольные и ансамблевые сонаты.

Корни многих циклических форм заключены в двух типах оперных увертюр 17 века, так называемых, французских (Люлли) и итальянских (А. Страделла, А. Скарлатти), использующих типизированные темповые контрасты. Во французской увертюре наиболее существенным было соотношение первого медленного раздела (торжественно-патетического характера) и быстрого полифонического второго (обычно, фугированного), иногда завершавшегося кратким Adagio (иногда на материале первого раздела). Подобный тип темповых соотношений, повторяясь, становится весьма типичным для ансамблевых сонат и Concerti grossi, обычно состоящих из 4 частей. В concerti grossi Корелли, Вивальди, Генделя в первых частях довольно определенно выражена функция вступления. Она складыва6ется не только благодаря медленному темпу, сравнительно небольшой протяженности, но и встречающейся иногда гармонической разомкнутости.

Особняком стоят 6 Бранденбургских концертов И.С. Баха (1721 г.), в которых все первые части не только написаны в быстрых темпах, но являются наиболее развитыми, протяженными, определяющими дальнейшее развертывание циклов. Такая функция первых частей (при отличии во внутреннем формообразовании) предвосхищает функцию 1 части в более позднем сонатнго-симфоническом цикле.

Несколько менее заметно влияние этого типа темповых соотношений в сюитах и близких к ним партитах. В соотношении «обязательных» танцев – повторяющийся и усиливающийся темпо-ритмический контраст: умеренно медленная двухдольная аллеманда сменяется умеренно быстрой трехдольной курантой, очень медленная трехдольная сарабанда – очень быстрой жигой (обычно в шести, двенадцатидольных размерах, объединяющих двух и трехдольность). Эти циклы, однако, достаточно свободны по количеству частей. Нередко встречаются вступительные части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, синфония), а между сарабандой и жигой помещались так называемые «вставные», более современные танцы (гавот, менуэт, буре, ригодон, лур, мюзетт) и арии. Нередко вставных танцев (особенно типично для менуэтов и гавотов) было два, в конце второго содержалось указание о повторении первого. Бах в своих сюитах сохранял все «обязательные» танцы, другие композиторы обращались с ними более свободно, включая только один-два из них.

В партитах, где нередко сохраняются все «обязательные» танцы, жанровый круг вставных номеров гораздо шире, например, рондо, каприччио, бурлеска.

Содержание сюит можно определить как «многообразие единства», поскольку, несмотря на нетанцевальные номера, преобладает танцевальная жанровая сфера. Танцевальность представлена обобщенно и «опоэтизированно». Многие танцы весьма далеки от «прикладных» прототипов.

В принципе, в сюите (ряд) танцы равноправны, функционального разнообразия нет. Тем не менее, определенные функции начинают формироваться. Так, сарабанда становится лирическим центром сюиты. Она сильно отличается от сдержанно-сурового, тяжеловесно-торжественного бытового прототипа возвышенной нежностью, изысканностью, фактурным изяществом, звучанием в средне-высоком регистре. Нередко, именно сарабанды имеют орнаментальные дубли, что усиливает ее функцию лирического центра. В жиге (самый «простонародной» по происхождению – танец английских матросов), самой быстрой по темпу, благодаря энергичности, массовости, активной полифоничности, формируется функция финала.

Темповые соотношения ИТАЛЬЯНСКОЙ УВЕРТЮРЫ, включавшей три раздела (крайние – быстрые, полифонические, средний – медленный, напевный), переходят в трехчастные циклы концертов для солирующего инструмента (реже, для двух, трех солистов) с оркестром. Несмотря на изменения в формообразовании, трехчастный концертный цикл по общим очертаниям сохранил стабильность с 17 века до романтической эпохи. Активный, соревновательный характер первых частей, несомненно, очень близок классическому сонатному allegro.

Особое место занимают двухчастные циклы с фугой, где основополагающий контраст – в разных типах музыкального мышления: более свободного, импровизационного, иногда более гомофонного в первых частях (прелюдия, токката, фантазия) и более строго логически организованного – в фугах. Темповые же соотношения отличаются большим разнообразием и не поддаются типизации.

На формирование сонатно-симфонического цикла существенное влияние оказали первые части концертов для солирующего инструмента с оркестром (будущие сонатные Allegri симфоний), лирические сарабанды сюит (прообразы симфонических Andanti), активные, энергичные жиги (прообраз финалов). В определенной мере в симфониях обнаруживается и влияние Concerti grossi с их медленными начальными частями. Многие симфонии венских классиков начинаются медленными вступлениями различной протяженности (в особенности у Гайдна). Влияние сюит проявляется и в наличии менуэта перед финалом. Но содержательная концепция и функциональная определенность частей в сонатно-симфоническом цикле другая. Содержание сюиты, которое было определено как МНОГООБРАЗИЕ ЕДИНСТВА, в сонатно-симфоническом цикле может быть сформулировано как ЕДИНСТВО МНОГООБРАЗИЯ. Части сонатно-симфонического цикла значительно жестче функционально скоординированы. Жанрово-смысловые амплуа частей отражают основные грани человеческого бытия: действие (Homo agens), созерцание, размышление (Homo sapiens), отдых, игра (Homo ludens), человек в социуме (Homo communis).

Симфонический цикл имеет замкнутый темповый профиль, опирающийся на принцип СКАЧКА С ЗАПОЛНЕНИЕМ. Семантическая оппозиция между Allegri первых частей и Andanti подчеркивается не только резким темповым соотношением, но и, как правило, ладотональным контрастом.

Симфонические и камерные циклы до Бетховена заметно отличались друг от друга. В силу исполнительских средств (оркестр), симфония всегда предполагала, своего рода «публичность», родственную театральному представлению. Камерные произведения отличаются большим разнообразием и свободой, что приближает их к повествовательным литературным жанрам (условно, конечно), к большей личностной «интимности», лиричности. Наиболее близки к симфонии квартеты, другие ансамбли (трио, квинтеты разных составов) не столь многочисленны и, нередко, ближе к более свободной сюите, также, как дивертисменты, серенады и другие жанры оркестровой музыки.

В фортепианных и ансамблевых сонатах, как правило, 2-3 части. В первых частях наиболее распространена сонатная форма (в симфониях – всегда), однако встречаются и другие формы (сложная трехчастная, вариации, рондо у Гайдна и Моцарта, вариации у Бетховена, например).

Основные разделы первых частей симфоний всегда в темпе Allegro. В камерных сонатах обозначение темпа Allegro тоже весьма часты, но встречаются и более неторопливые темповые обозначения. В сольных и камерных сонатах нередки совмещения функционально-жанровых амплуа внутри одной части (лирической и танцевальной, танцевальной и финала, например). В содержательном отношении эти циклы более разнообразны, они становятся как бы «лабораторией» для дальнейшего развития циклов. Так, например, жанр scherzo появляется впервые в фортепианных сонатах Гайдна. Позднее scherzo станет полноправной частью сонатно-симфонического цикла, почти вытеснившей менуэт. Скерцо воплощает более широкую семантическую стихию игры (от бытовой шутливости до игры космических сил, как в Девятой симфонии Бетховена, например). Если у Гайдна и Моцарта четырехчастных сонат нет, то уже ранние фортепианные сонаты Бетховена используют темповые и жанровые соотношения типичные для симфоний.

В дальнейшем историческом развитии сонатно-симфонического цикла (начиная с Бетховена) происходит «разветвление» (при общих «корнях») на «традиционную» ветвь, изнутри обновляющую содержание и более радикальную, «новаторскую». В «традиционной» происходит усиление лирических, эпических образов, нередко вносится жанровая детализация (романс, вальс, элегия и т. п.), но сохраняются традиционное число частей и смысловые амплуа. В связи с новым содержанием (лирическим, эпическим) первые части утрачивают стремительность темпа, сохраняя интенсивность процессуального развертывания и значение определяющей весь цикл части. Поэтому скерцо становится второй частью, сдвигая генеральный контраст вглубь цикла, между медленной частью (наиболее личностной) и быстрым массовым финалом, что придает развертыванию цикла большую устремленность (соотношение менуэт и финал, нередко тоже танцевальный, более одноплановое, снижающее внимание слушателей).

В классических симфониях первые части наиболее типизированы по формообразованию (сонатная и ее разновидности, о большем разнообразии форм первых частей камерных сонат было сказано выше). В менуэтах и скерцо решительно преобладает сложная трехчастная форма (разумеется, не без исключений). Наибольшим разнообразием формообразования отличаются медленные части (простые и сложные формы, вариации, рондо, сонатная во всех разновидностях) и финалы (сонатная с разновидностями, вариации, рондо, рондо-соната, иногда сложная трехчастная).

Во французской музыке 19 века сложился тип трехчастной симфонии, где во вторых частях совмещаются функции медленной (крайние разделы) и танцевально-скерцозной (средний). Таковы симфонии Давида, Лало, Франка, Бизе.

В «новаторской» ветви (еще раз необходимо напомнить об общности «корней») изменения внешне более заметные. Нередко они происходят под влиянием программности (Шестая симфония Бетховена, «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Траурно-триумфальная» симфонии Берлиоза), необычными исполнительскими составами и замыслами (Девятая симфония Бетховена, Вторая, Третья, Четвертая симфонии Малера. Могут возникать «удвоения» частей, подряд или симметрично (некоторые симфонии Малера, Третья симфония Чайковского, Вторая симфония Скрябина, некоторые симфонии Шостаковича), синтез разных жанров (симфония-кантата, симфония-концерт).

К середине 19 века сонатно-симфонический цикл приобретает значение жанра наиболее концептуального, вызывающего пиететное к себе отношение, что приводит к известному количественному уменьшению сонатно-симфонических циклов. Но есть и другая причина, связанная с романтической эстетикой, стремившейся запечатлеть неповторимость каждого мгновения. Тем не менее, многогранность бытия может воплотить только циклическая форма. Эту функцию успешно выполняет новая сюита, отличающаяся необычайной гибкостью и свободой (но не анархией), запечатлевшая контрасты во всем многообразии их проявлений. Довольно часто сюиты создаются на основе музыки других жанров (к драматическим спектаклям, оперной и балетной, позднее на основе музыки к кинофильмам). Новые сюиты разнообразны по исполнительским составам (оркестровые, сольные, ансамблевые), могут быть программными и непрограммными. Новая сюита получает широкое распространение в музыке 19-20 веков. Слово «сюита» может и не использоваться в названии («Бабочки», «Карнавал», Крейслериана, Фантастические пьесы, Венский карнавал, Альбом для юношества и др. произведения Шумана, Времена года Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского). Многие опусы миниатюр (прелюдий, мазурок, ноктюрнов, этюдов), по существу, являются аналогичными новой сюите.

Новая сюита тяготеет к двум полюсам – циклу миниатюр, и к симфонии (обе сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Шехеразада» и «Антар» Римского-Корсакова, например).

Близки по организации к ней вокальные циклы, как «сюжетные» («Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» Шумана), так и обобщенные («Зимний путь» Шуберта, «Любовь поэта» Шумана), а также хоровые циклы и некоторые кантаты.

Нередко в музыке барокко, а также и в классической и более поздней музыке не всегда возможно определить число частей, поскольку ремарка attacca, встречающаяся достаточно часто, не прерывает течения перцептуального музыкального времени. Также, нередко случается, что самостоятельная по тематизму и, в значительной степени, по формообразованию музыка разделена двумя тонкими тактовыми чертами (Синфония из Партиты Баха до минор, Соната Моцарта для скрипки и фортепиано ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К-457/, Сонаты Бетховена для виолончели и фортепиано ор. 69, ор. 102 №1 и многие другие произведения разных авторов), что приводит к образованию индивидуальных (свободных) форм. Их можно назвать контрастно-составными (термин В.В. Протопопова) или слитно-циклическими.

Исполнение отдельных частей из циклических произведений допускается, но циклы в целом объединяются ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ, РЕАЛИЗАЦИЯ КОТОРОГО ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

Единство может проявляться обобщенно: через темповые, образные переклички частей, сходные гармонические принципы, тональный план, структуру, метроритмическую организацию, интонационные связи во всех частях и, особенно, в крайних. Такой тип единства – ОБЩЕМУЗЫКАЛЬНЫЙ. ОН СЛОЖИЛСЯ В ЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ БАРОККО и является необходимым условием художественной полноценности циклических форм любой эпохи.

Но единство цикла может осуществляться более рельефно и конкретно: с помощью сквозных музыкальных тем, реминисценций или, много реже, предвестников. Сложился такой тип единства в процессе развития и усложнения форм инструментальной музыки, впервые появившись у Бетховена (в Пятой, Девятой симфониях, некоторых сонатах и квартетах). С одной стороны ТЕМАТИЧЕСКИЙ принцип единства (подробно рассматривается М.К. Михайловым в статье «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла» //Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 2. – М.: С.К, 1963) возникает как «сгущение», концентрация интонационных связей, с другой стороны можно обнаружить воздействие программной музыки и, отчасти, лейтмотивной оперной драматургии.

Тематический принцип единства в некоторой степени нарушает такую черту циклических форм, как самостоятельность тематизма частей, не затрагивая самостоятельности формообразования (перенос тем, как правило происходит в нерегламентированные разделы форм – во вступления и коды, преимущественно). В дальнейшем историческом развитии тематический принцип единства вырос в ДЕДУКТИВНЫЙ, при котором формообразование отдельных частей более непосредственно зависит от общего образно-содержательного и композиционного замысла цикла. Тематизм предшествующих частей активно влияет на формообразование последующих, участвуя в их основных разделах (в разработках, например), или вызывает модуляцию в форме, трансформацию стереотипа.

Основная литература:

1. Берков В.С. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла. М.: Советский композитор, 1961.

2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

3. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.

4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.

5. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

6. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: ГМИ, 1956.

7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.

Дополнительная литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.

2. Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979.

3. Кац Б.А. Об отграниченности вариационного цикла // Советская музыка. – 1974. №2.

4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

6. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979.

7. Михайлов М.К. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1963.

8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

9. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967.

10. Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве: Сб. статей – Л.: Наука, 1974.

11. Соколов О.В. О двух основных принципах формообразования в музыке. // О музыке. Проблемы анализа. – М.: Советский композитор, 1974.

12. Фейнберг Е.Л. Искусство и познание // Вопросы философии. 1967. №7.

13. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М.: Музыка, 1980.

14. Холопова В.Н. Русская национальная ритмика. М.: Советский композитор, 1982.

15. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980.

16. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980.

17. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка, 1983.

18. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974.

19. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1, 2. М.: Музыка, 1988.

Дата добавления: 2014-12-27