Тема 3. 6. Способы организации сценического пространства

Последнее обстоятельство является наиболее существен­ным в судьбе спектакля и его пространственного оформле­ния. Очень часто из-за несоответствия габаритно-простран­ственных условий гастрольных площадок габаритам стацио­нарной сцены заставляет художественно-постановочную часть делать значительные изменения в оформлении, отсекая и пе­ремещая отдельные элементы, а иногда и заменяя их подхо­дящим по размеру подбором. Выстроенная с такими трудно­стями внешняя форма спектакля безнадежно ломается, теряя свою образную, смысловую и эстетическую суть. Подоб­ные хирургические операции — жестокие следствия несовер­шенства театральной практики.

Перемена — органичный элемент композиции оформления, и неточность выбора характера перемены может свести на нет всю образную выразительность действия, связанного с этой сценической средой. Зритель очень остро чувствует особенности сценической композиции, ее театральные услов­ности и правила игры, задаваемые театром в каждом спек­такле. Поэтому последовательность в действиях и логика здравого смысла должна быть лозунгом театра при создании оформления.

Сценическое время — один из самых сложных компонен­тов в искусстве театра. Это «четвертое измерение» театраль­ного образа. Его зримая реальность проявляется в цепи ми­зансцен, т. е. в форме и интенсивности режиссерского изложе­ния событий.

Актер — персонаж спектакля — центр сценической компо­зиции. Только во время его игры заложенная в простран­ственном оформлении спектакля композиция получает завер­шение. Пространственное оформление спектакля во всех своих деталях связано с движущейся фигурой актера.

Элементы пространственного оформления, не нашедшие своего точного места в композиционном строе, начинают вре­дить спектаклю, разрушать его действенно-смысловые связи, становятся чужеродными, бессмысленными сценическими па­разитами, отвлекающими внимание зрителя и ломающими логику действия.

Мизансцена, образованная действием актера и оформле­нием, естественной и образной их связью, — единственно воз­можная форма художественного существования актера в сце­нической среде.

Спектакль ленинградского Академического театра драмы им. А. Пушкина по пьесе А. Чехова «Иванов» был оформлен по симультанной схеме, где на сцене, обрамленной цвету­щими гирляндами вьюнков, сделанных из кладбищенской, крашеной масляной краской жести, стояли одновременно все предметы, нужные по ходу действия спектакля: диваны, стулья, беседка, садовые скамейки, письменный стол...

Ремарка А. Чехова к действию третьему гласит: «Кабинет Иванова. Письменный стол, на котором в беспорядке лежат бумаги, книги, казенные пакеты, безделушки, револьверы; возле бумаг лампа, графин с водкой, тарелка с селедкой, куски хлеба и огурцы. На стенах ландкарты, картины, ружья, пистолеты, серпы, нагайки и проч. — Полдень».

Стол, обозначающий «Кабинет Иванова», виден зрителю с левой стороны сцены на первом плане. Но неожиданности, предусмотренной автором, он в спектакль не вносит: то, что стол — символ всех несостоявшихся затей Иванова, символ всей его безалаберной и бессмысленной жизни — становится местом возлияний гостей, не рождает в спектакле события образного строя. Стол слишком знаком зрителям, они попа­дают в «Кабинет» с самого начала спектакля (а не в «дей­ствии третьем», как рассчитывал автор), и реплика Иванова: «Господа, опять в моем кабинете кабак завели!..» звучит формально, механически, и не является активным толчком, двигающим действие. Стол не стал опорной точкой запоми­нающейся мизансцены. Он появился не вовремя, не произвел на зрителя должного впечатления в контексте пьесы и ока­зался просто одним из служебных предметов симультанной установки. И фраза Иванова становится нелепой: действи­тельно, почему «опять», и какая разница, где пить водку — на столе или на стоящей рядом садовой скамейке... Образно все предметы этой установки равноценны и участие в дей­ствии принимают только формально.

Серьезной ошибкой может быть и неверное, противореча­щее его сути использование оформления в спектакле. Заме­чательная выдумка художника Д. Боровского — занавес в «Гамлете» Театра на Таганке — потерял значительную часть своего образного воздействия на зрителя благодаря не­расчетливому использованию его режиссером. Образом могу­чей, многозначной силы появляется этот занавес, впервые проходя поперек сцены, вытесняя собой свет и оставляя по­зади мрак. Если бы движений этого занавеса в спектакле было очень мало, если бы зритель с тревогой ждал его оче­редного неожиданного и по ситуации, и по направлению дви­жения — «выхода», — занавес был бы в спектакле активней­шим компонентом. Но волею театральной судьбы он стал служебной деталью, выгородочной ширмой, определяющей планировку места действия, и тем самым потерял свое ком­позиционное назначение, не стал образным символом во­площением грозной, не имеющей точного названия силы, уча­ствующей в действии и будящей в сознании зрителя сложные ассоциации.

Все, что приносит на сцену художник, создавая простран­ственное оформление спектакля, должно быть в первую оче­редь необходимо актеру, связано с совершаемыми им поступ­ками и, даже имея самостоятельный смысл, в сознании зри­теля являться неотъемлемой частью действия.

Человеческая фигура — композиционный модуль театраль­ного пространства. Как и в архитектуре, модульными едини­цами на сцене являются те части оформления, которые впря­мую соприкасаются с актером. Это ступенька лестницы — 15 см, подоконник или перила лестницы — 80—90 см, дверной

проем, в который человек проходит с поднятой рукой — 2,20 м. Эти модульные единицы, с одной стороны, обеспечи­вают актеру удобное и естественное существование в сцени­ческой среде, а с друюй — определяют пропорции сцениче­ской архитектуры.

Но бывают случаи, когда пространственное оформление спектакля или какая-либо его часть не связаны непосред­ственно с актером и играют роль, параллельную сценическому действию, являясь отдельной темой в полифонии спектакля. Но самостоятельность эта — только кажущаяся. Необходимая связь элементов в данном случае происходит в сознании зри­теля, где и рождается нужный театру образ.

Такую роль в спектакле выполняют падающие листья в уже упоминавшемся оформлении Д. Боровского «Три се­стры», так же действует введенное В. Рындиным в оформле­ние спектакля по роману А. Фадеева «Молодая гвардия» знамя, — живое, движущееся знамя — образ Родины, Родины поддерживающей, любящей, скорбящей...

В пьесе Ростана «Сирано де Бержерак» между «Битвой под Аррасом» и «Монастырем» (между вторым и третьим актами) проходит пятнадцать лет. В спектакле ленинград­ского Театра им. Ленинского комсомола в основу решения этой задачи легло создание действенно-пластического кон­траста между финалом второго акта и началом третьего. Главной деталью оформления была половина арочного мо­ста, вращавшегося на сценическом круге. К бокам моста приставлялись отдельные детали, благодаря которым мост превращался то в улицу Парижа, то в площадь с помостом для представления артистов театра «Бургундский Отель», то в площадку перед кондитерской Рагио. Только в сцене «Битва под Аррасом» мост стоял полностью открытым без всяких деталей и добавок. Последняя атака начиналась у основания моста и продолжалась подъемом гасконцев все выше и выше. Вращающийся круг показывал идущую группу все с новых и новых точек зрения. И в тот момент, когда круг поворачивал мост самой высокой, обрубленной частью к зрительному залу, а гасконцам оставался шаг до обрыва,— падал занавес. В памяти зрителей фиксировалась ярко осве­щенная фигура Сирано, поднятая на самую высокую точку над залом.

Следующая картина, «Монастырь», шедшая после антрак­та, начиналась медленным поднятием занавеса, открываю­щего мост, отгороженный от зрителя высокой белой мона­стырской стеной, так что арки моста были видны только че­рез черные решетки монастырской калитки. И на фоне ниж­ней части стены, почти прижатые к планшету неудобной по­зой на низкой каменной скамье — неподвижные черные фи­гуры Роксаны и Карбона.

Резкий контраст бурного движения — и полной неподвиж­ности; актеры, почти летящие над головами зрителей, — и актеры, прижатые к нижней части высокой ограды; освещен­ная пламенем пожара фигура Сирано в белой рубашке на фоне черного неба — и черные силуэты фигур на фоне бе­лого камня монастырской стены, — все это рождало ощуще­ние временной разорванности этих эпизодов и строило в спек­такле тему времени.

Перемена обстоятельств действия, места действия, любое композиционное изменение в оформлении, происходящее в процессе действия, является активным выразительным средством в спектакле.

Поворот круга в первом акте мхатовского спектакля по пьесе А. Чехова «Три сестры» (художник В. Дмитриев) не только менял планировку оформления, показывая его в но­вом ракурсе; поворот круга являлся композиционным акцен­том, делившим действие на смыслово ограниченные части.

В спектакле московского Театра им. А. Пушкина по пьесе Клары Фехер «Высшее существо» прием оформления был за­ведомо рассчитан на проведение перемен, композиционно включенных в действие спектакля, что давало возможность играть его непрерывно, без технических пауз. Стоявшее на круге и выполненное в виде транспарантных коробок оформ­ление могло мгновенно менять свой облик: в только что су­ществовавшей на сцене комнате при изменении света шкаф превращался в высотный дом, письменный стол — в ограду сквера, торшер — в уличный фонарь, плоскость стены ком­наты покрывалась светящимися окнами домов, деревьями, вывесками, — и актер, надев шляпу, шел по вечернему Бу­дапешту, который перед ним услужливо разворачивал вра­щающийся круг сцены. Наконец актер садился на бульвар­ную скамейку, снимал шляпу и, при перемене света, оказы­вался за столиком в кафе, в которое превращался бульвар.

История театра накопила огромное количество средств изменений сценической композиции, но в каждом спектакле выбор единственно возможного в структуре, стилистике, жанре спектакля способа композиционных перемен стано­вится одной из главных проблем создания пространственного оформления.

В спектакле можно окружить сценическую площадку круг­лым горизонтом, на котором будет в той или иной, в зави­симости от жанра спектакля, манере нарисован город, и играть на этом фоне весь спектакль, используя для построе­ния мизансцен выставленные на планшет и симультанно су­ществующие столы, телефонные будки, деревья, перила мо­стов, светофоры и т. д. Коллажное существование этих пред­метов будет приемом, позволяющим условно, опираясь на фантазию зрителя, обозначать необходимые для действия опорные точки в атмосфере, условно обозначенной для всего спектакля горизонтом «Город».

Можно в условиях того же горизонта поставить на план­шет помост-площадку и на ней менять детали оформления, изображая то квартиру, то вокзал, то парк. Симультанности в этом случае уже не будет. Между тем, что находится на помосте, и тем, что изображено на горизонте, для актера будет лежать непереходимый рубеж: зритель будет воспри­нимать на фоне изображения города уже не отдельные пред­меты, а театр целиком.

Но если на фоне того же горизонта не будет помоста, а будут только скамьи бульваров, фонари, афишные тумбы, подъезды домов, киоски, зритель в своем сознании свяжет все, находящееся на сцене, в единое целое и будет считать, что действие происходит на улицах города (даже если пред­меты на сцене и их расположение будут от картины к кар­тине меняться).

Но стоит хотя бы один раз (даже по требованию пьесы) заменить в этих условиях уличные объекты на интерьер-ные — поставить столы, кровати, шкафы и т.д., — зритель мгновенно решит, что на сцене изображается или выселение из квартиры на улицу, или переезд с квартиры на квартиру, но никогда не воспримет это зрелище как изображение ин­терьера.

Подобная композиция не выполнит первой функции про­странственного оформления спектакля: не обозначит для зри­теля, что есть театр, а что не есть театр.

Композиция театрального пространства не ограничивается организацией только того пространства, где находится зри­тель, и пространства, которое видит зритель. В театре суще­ствует еще закулисное пространство, которого не видит зри­тель, но которое доставляет художнику-постановщику немало забот.

Характер композиции театрального пространства во мно­гом зависит от:

1) габаритов сценической коробки, высоты колосников, расстояний от занавеса до первого и последнего рядов зри­тельного зала;

2) габаритно-пространственного соотношения зрительской и сценической зон и размеров портальной арки, разделяющей эти зоны;

3) характера и количества механического оборудования сцены: количества подъемов, расстояний между ними, типа управления ими (ручное или механическое), наличия на сцене поворотных круга и кольца; количества, типа и разме­щения светоаппаратуры и т.д.;

4) наличия или отсутствия необходимости играть спек­такль на выезде, если заранее не предусмотрен и не выпол­нен выездной вариант оформления.

Но решаясь на такие «издержки производства», театр должен каждый раз еще и еще раз вспоминать слова Льва Николаевича Толстого: «В настоящем художественном про­изведении— стихотворении, драме, картине, песне, симфо­нии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения».

Спектакль, как и всякое иное произведение искусства, — явление уникальное, неповторимое, обладающее «лица необ­щим выраженьем».

Огромное количество театров по несколько раз в году предлагает вниманию зрителя результаты своих трудов, раз­мышлений о жизни, художественные и технико-технологиче­ские открытия. Очень трудно разобраться в этом бескрайнем море произведений театрального искусства. Трудно даже учесть их количественно. По словам И. Ильфа и Е. Петрова, статистика знает все, кроме того, сколько на свете стульев, но сколько на свете поставлено спектаклей, она, видимо, тоже не знает. Некоторую надежду разобраться в этом ка­лейдоскопе театрального искусства дает вполне допустимая возможность хотя бы как-то систематизировать имеющийся материал.

В беседе с участниками своего семинара в Литературном институте Константин Георгиевич Паустовский однажды уве­ренно заявил, что, по его подсчетам, все многообразие евро­пейского романа XIX века можно свести к 16 схемам.

Дата добавления: 2014-12-24