Топография оформления. Необходимые входы и выходы, их характер, опорные точки, необходимость по ходу действия сокращения или расширения пространства

Параллельно с этими формами работы идет активный анализ текста пьесы и выстраиваемых на основе данных этого анализа, наметок характеров действующих лиц и уста­новленной схемы театрального пространства — общей компо­зиции спектакля, учитывающей, кто, где, что делает, при ка­ких обстоятельствах. Рождающийся при этом естественном разборе отношений и поведения действующих лиц характер мизансцен дает художнику возможность обобщить предлагае­мые драматургией и режиссерским замыслом признаки внеш­ней,формы спектакля и сформулировать для себя простран­ственно-изобразительный лейтмотив спектакля, его главную пространственно-изобразительную тему.

В одном ряду с определением жанра спектакля и на­хождением формы сосуществования в театральном простран­стве зрительской и сценической зон стоит проблема степени условности оформления спектакля. Степень условности оформ­ления спектакля и степень условности актерской игры должны быть равны, иначе на сцене возникнет не единое и убедительное условное изображение жизни, а что-то, вызы­вающее ощущение неудобства и неправды как у актеров, так и у зрителей.

Одновременно с определением характеров действующих лиц и подготовкой к окончательному распределению ролей идут поиски жанра спектакля и характера театрального про­странства — системы пространственного соотношения зрителе и спектакля, заданные театром условия игры.

Официальным актом, оповещающим коллектив театра о начале работы над новой пьесой, является приказ дирек­тора об образовании постановочной бригады (режиссер, ху­дожник, композитор, балетмейстер) и о назначении на роли пьесы актеров театра.

И поэтому характер любого спектакля всегда зависит от того, когда, в каком театре, под руководством каких по­становщиков он создан.

1. Не только наличие пьесы, понравившейся театру, яв­ляется единственным импульсом для начала работы поста­новщиков и коллектива. Множество обстоятельств могут быть объективными условиями и стимулами для начала работы над спектаклем: а) зритель ждет разговора на тему, которая должна прозвучать в спектакле, 6) в труппе имеются акте­ры, подходящие для исполнения ролей в данном спектакле, в) театральное пространство здания театра таит в себе воз­можности, выгодные для создания пространственного оформ­ления спектакля, г) в театре в данный момент сложились экономические условия, позволяющие реализовать сложное постановочное решение.

Когда решение ставить спектакль принято главным ре­жиссером и поддержано коллективом, начинается работа ху­дожника с режиссером по определению основных постановоч­ных проблем.

Не нужно наивно полагать, что только теперь, после при­нятия решения о постановке спектакля, в сознании худож­ника начинают появляться первые соображения по поводу предстоящей работы. Первая мысль, отражающая отношение художника к драматургическому материалу, пусть поначалу неясная и неоформленная, возникла тотчас же после первого прочтения пьесы. Эта мысль существовала, зрела, видоизме­нялась и ждала момента встречи с таковой же неоформлен­ной мыслью соавтора-режиссера. Как по хрупкому льду, подходят обычно друг к другу режиссер и художник, с тре­вогой ожидая минуты, когда выяснится наконец: совпадают их представления о будущем спектакле и смогут ли они лечь в основание плодотворной и увлекательной работы, или не совпадают и грозят стать началом мучительных разногласий, конфликтов и иногда окончательных разрывов по сугубо творческим причинам.

Распределение ролей — важнейший этап работы, от кото­рого зависит характер отношений персонажей в спектакле, а иногда и его главная мысль. Переворотом в сознании зри­телей было появление в спектакле Г. Товстоногова «Горе от ума» Молчалина — К. Лаврова, когда вместо угодливого, всегда готового к услугам, почтительного к старшим фаму-совского выкормыша на сцену вышел умный, расчетливый, знающий, чего он хочет и может, циничный человек. Полной неожиданностью явился для зрителя спектакль Брука «Ко­роль Лир», когда на сцене вместо привычных дряхлых, бело­бородых старцев-Лиров появился крепкий, активный ко­роль — Пол Скофилд...

В процессе этой работы режиссер и художник заклады­вают основы трактовки характеров действующих лиц, уста­навливают соотношение внешних данных актеров, предусма­тривая интересные композиционно-смысловые сочетания в дуэтных и групповых сценах: маленький герой на фоне рослых персонажей окружения; высокая дочка рядом с ма­ленькими родителями и т. д. Эта работа сопровождается ри­сованием предварительных эскизов, фиксирующих наметки характеров, дающих возможность зримо проверить образную выразительность и композиционную осмысленность различ­ных комбинаций актерских фигур.

Это может быть спектакль с грустным рефреном «Буря мглою небо кроет», отделенный от зрителя «четвертой сте­ной» тюлевой завесы, по которой несутся во время перемен оформления снежные вихри, а потом, среди снежной круго­верти, высвечиваются места действия («Последние дни» М. Булгакова воМХАТе). Это может быть веселый, жизнера­достный спектакль-игра, где элегантнейшие, одетые во фраки и бальные платья актеры и актрисы, используя немногочисленные детали, сами превращают себя и голый станок в мир шутливого Китая из сказки Карло Гоцци «Принцесса Туран­дот», поставленной Евгением Вахтанговым без всякой четвер­той стены, на откровенном общении актеров со зрительным залом.

Спектакль-диспут, спектакль-дуэль, спектакль-воспомина­ние, спектакль-карнавал... И несть им числа — формам теа­трального представления.

Один спектакль требует открытой глубины сцены-коробки, незаметно сливающейся со зрительным залом; другому не­обходимо снять первые ряды кресел партера, построить ши­рокий просцениум-эстраду и играть спектакль в обстановке и атмосфере архитектуры зрительного зала, идеально соот­ветствующей стилистике драматургии; третий не может су­ществовать без площадки-арены в центре зрительного зала и зрительских мест на планшете сцены; четвертый затевает круглую площадку на середине оркестровой ямы, заполнен­ной музыкантами, и ханамити, тянущуюся к этой площадке по всему центральному проходу зрительного зала...

И художник с режиссером долго и порою мучительно ищут ту, единственно возможную форму, в которой есте­ственно разместятся все особенности и все «необходимости» спектакля. Их спектакля.

Представим себе возможные варианты. Испанская комедия. Легкая, ироничная, с каскадом шу­ток и трюков. Сцена у балкона. На балконе — она. Под бал­коном —он. С гитарой. Легкомысленная серенада с каламбу­рами и апартами в зрительный зал.

Оформление сцены: трехэтажный дом испанской архитек­туры XVII века. Лепной портал, двери резного черного де­рева с коваными железными петлями. Балкон украшен ва­зами. На черепичной крыше печные трубы. Рядом с домом. у беленого забора растет большое дерево...

В зале и на сцене — ощущение неудобства...

Или: та же испанская комедия. Та же сцена у балкона. Те же персонажи.

Оформление сцены: легкая ткань, на которой апплика­цией изображены окна и двери. Ткань верхней кромкой при­бита к рейке и на цветных шнурах подвешена к штанкету. За тканью стоит станок на роликах, верхний настил которого изображает балкон. Перила балкона и вазы в стиле линей­ной аппликации на ткани выгнуты из металлической трубки.

Легкомысленная серенада с каламбурами и апартами в зал. Дослушав серенаду, она гордо отворачивается от него и вместе со станком уезжает за кулисы. Он проливает горь­кие слезы, утирая их оставшимся на сцене «ее домом».

И на сцене, и в зале особенного неудобства не ощу­щается.

Сколько существует способов создать театральный кув­шин! Он может быть сделан из папье-маше, которое имити­рует обожженную глину (в него можно даже вклеить бу­тылку и наливать настоящую воду); он может быть плоским, выпиленным из фанеры, и весело раскрашенным, а чтобы можно было его поставить на стол — снизу приделан неболь­шой фанерный кружок; он может быть просто черным про­волочным контуром, как бы нарисованным в воздухе одной линией... И все они будут идеально правдивы и убедительны в спектакле благодаря правдивому и убедительному отноше­нию к ним актера. А актер всегда будет правдиво обра­щаться с любой вещью на сцене, если ни вещь, ни его к ней отношение не будут противоречить принятым в спектакле правилам игры, логике его театральной условности.

Для спектакля «В день свадьбы» это может быть и «Ве­чера на Волге», и «В рабочем поселке», и «Свадьба на весь мир». Для «Бориса Годунова» — «Лобное место», «Кремлев­ские закоулки». В любом случае этот лейтмотив, это зерно пространственного оформления спектакля должно появиться в результате всей подготовительной аналитической работы над пьесой, как обобщение найденного в самой пьесе и на­фантазированного вокруг нее режиссером и художником. Одновременно с поисками зерна художник с режиссером определяют композиционное членение спектакля, количество и места антрактов, основные смысловые акценты и т. д.

6. Следующий этап работы над оформлением посвящен в основном проблемам технологического характера. Но проб­лемы эти настолько существенны, что могут оказать очень большое, если не решающее влияние на композиционный ха­рактер оформления и способы осуществления замысла в ма­териале.

Ритмический каркас оформления. Характер перемен, их протяженность во времени; начало и окончание отдельных частей спектакля; начало и финал спектакля; протяженность отдельных частей спектакля во времени.

Неизбежные обстоятельства спектакля. Смысловое выде­ление отдельных опорных точек: стол в кабинете Иванова («Иванов» А. Чехова), шкаф в детской («Вишневый сад» А. Чехова) и т. д.

Трюки и эффекты: отделение головы Тени («Тень» Е. Шварца) и т. д.

Мизансцена и действие. Образность ключевых мизансцен (зеркально повторенное положение фигур Ученого и Тени на ступенях трона в акимовской «Тени» по Е. Шварцу; бег­ство Клавдия после «Мышеловки» в акимовском «Гамлете» по В. Шекспиру и т.д.).

Запоминаемость мизансцен, активность их пластического рисунка.

Конструктивный характер оформления. Оформление тех­нологически построено на опускных завесах и деталях, частях оформления, подаваемых поворотным кругом; оформление построено на прямых ходах площадок-фурок в сочетании с проекциями на вариоэкране; оформление статичное, си­мультанное; оформление многоэпизодное с чистыми переме­нами и т. д.

Дата добавления: 2014-12-24