Український культурний ренесанс 20-х років 1 страница

Самий початок 20-х років для української культури був більше ніж не­сприятливий. Завершений на цей час новий поділ українських земель галь­мував визрівання нації, отже, і її культури. Культурний потенціал народу був підірваний руйнівними наслідками громадянських протистоянь у суспільстві попередніх років, які не тільки руйнували духовні й матеріальні надбання минулого, а й нищили інтелігенцію — основного творця куль­турних цінностей.

Становище з кадрами національної культури на початок 20-х років було катастрофічним. Українська інтелігенція, яка у визвольних змаганнях 1917—1920 рр. брала участь не на боці більшовиків, здебільшого емігру­вала. Та її частина, що залишилася в Україні як "скомпрометована" попе­редньою діяльністю, не мала можливості активно включатися в національ­но-культурні перетворення. До того ж взаємини між новою владою та інте­лігенцією не вичерпувалися лише минулим. Більшовики прагнули до по­літичного й ідеологічного монополізму. Інтелігенція за своєю суттю орієн­тувалася на демократичний устрій суспільства. У цьому також коренили­ся трагічні наслідки як для інтелігенції, так і для національної культури.

Проте і за цих умов українська культура вижила, більше того, у 20-ті роки набула такого злету, який правомірно був названий українським культур­ним ренесансом, національно-культурним відродженням. Причин тут ба­гато. Це й інерція позитивних процесів у національно-культурному тво­ренні часів української державності, й намагання національно свідомих сил в українському суспільстві, у самій КП(б)У, особливо "боротьбистів", попри всі труднощі використати можливості офіційно проголошуваної більшовиками національно-культурної політики. Певний час ця політика щодо української культури в цілому дійсно була толерантною, що неваж­ко зрозуміти. Втрачені Польща, Фінляндія, Прибалтика. Селянські повстан­ня в самій Україні. Зволікання республік з конституційним оформленням СРСР. За цих та інших об'єктивних обставин і був започаткований новий курс у національно-культурній політиці, що тривав близько 10 родів і став найбільш плідним у розвитку української культури за весь період існуван­ня радянської влади.

"Даруючи" українському народові право на його культуру, влада мала на увазі нову, класово-пролетарську культуру, вкладену в певні національні форми. Творці ж українського культурного ренесансу намагалися вико­ристати ситуацію, щоб вивести українську культуру на рівень світових куль­турних надбань, спрямувати її на шлях боротьби за національно-державне відродження. Для цього необхідно було подолати наслідки імперської по­літики в минулому, великодержавний шовінізм і русифікацію, які являли перешкоду на шляху розвитку української національної культури.

Прояви їх були очевидними і на початку 20-х років, зокрема в так званій теорії боротьби двох культур. Автор цієї теорії, секретар ЦК КП(б)У

Д. Лебідь, підтриманий московськими однодумцями, стверджував, що в Україні змагаються дві культури — міська (російська, пролетарська) і сільська (українська, селянська). Перемогти мала російська культура як більш прогресивна. Погляди Д. Лебедя не стали офіційною політикою, більше того, в умовах проголошеної в 1923 р. коренізації він був відклика­ний з України. Ще деякий час тривала боротьба з "лебедівщиною", але не­сподівано для авторів цієї "теорії" стала перемагати українська культура.

Почалася широкомасштабна розбудова української культури. Об'єктив­но цьому сприяла політика українізації, здійснювана в контексті проголо­шеної XII з'їздом РКП(б) коренізації.

Українізація швидко переросла рамки дерусифікації освіти, апарату, створила те сприятливе середовище, в якому розпочався бурхливий про­цес національно-культурного відродження. Українська культура легалізу­валась, українська мова фактично набула статусу державної. Маючи кон­кретні класові цілі — зближення зрусифікованого робітничого класу і українського селянства, українізація разом з тим наповнювалась конкрет­ним національно-культурним змістом, вилилася в масовий суспільний рух. У серпні 1923 р. уряд УСРР¹ прийняв декрет про українізацію, яким україн­ську культуру фактично було визнано державною в республіці.

Активним суб'єктом українізації була інтелігенція,яка випала її як таку, що створювала широкі можливості для розвитку національної культури. Українізація сприяла тому, що в Радянську Україну повернулися з еміграції чи легалізувались у своїй діяльності видатні діячі української культури, зок­рема М. Грушевський, С. Єфремов, А. Ніковський та багато інших. Причому М. Грушевський умовою свого повернення поставив свободу наукової діяль­ності в ім'я розбудови культури українського народу. Всього ж під впливом українізації із зарубіжжя до України повернулося кілька десятків тисяч чо­ловік, серед них багато тих, хто працював на ниві культуротворення.

Перша половина 20-х років була відносно сприятливою для роботи інте­лігенції. Правляча більшовицька партія була зосереджена переважно на зміцненні своєї політичної гегемонії і ще не встигла підпорядкувати собі культуру сповна. Більше того, обставини складалися так, що українська куль­тура могла розраховувати на підтримку держави, і до певної міри вона її мала. Необхідно враховувати й те, що відбудова народного господарства, а потім його "соціалістична реконструкція" на основі індустріалізації обумовлюва­ли і розбудову культурної інфраструктури. Тож українська інтелігенція знай­шла застосування своїм талантам і силам у галузі культури, результатом чого були вагомі здобутки в розвитку освіти, науки, літератури, мистецтва.

Позитивні зрушення, які намітилися в Радянській Україні у середині 20-х років, сприяли пожвавленню культурних контактів між Наддніпрян­ською Україною і західноукраїнськими землями, отже, й зближенню дещо різних типів культури — східного і західного — єдиного українського народу. Якщо на межі XIX—XX століть галицькі видання друкували художні твори, політичну публіцистику тощо авторів з підросійської України, то у 20—30-ті роки спостерігається зворотна тенденція. Тепер уже радянські видавництва публікують галицьких та буковинських авторів, щоправда тих, хто за партійно-політичними критеріями вважався прогресивними діячами культури. У Харкові створюється письменницька спілка "Західна Україна", під такою ж назвою видається журнал. У такий спосіб імена В. Стефаника, О. Кобилянської, Ю. Федьковача, О. Гаврилюка, П. Козланю-ка, С. Тудора та багатьох інших західноукраїнських письменників стали широковідомими і на теренах Радянської України.

Вчені з Наукового товариства ім. Т. Шевченка підтримували активний зв'язок з Українською Академією наук, брали участь у роботі комісії, що наприкінці 20-х років працювала над реформуванням українського пра­вопису. До певної міри Харків надавав грошові дотації НТШ.

Особлива заслуга у здійсненні політики українізації, отже, йрозвитку української культури належала О. Шумському і М. Скрипнику, які в 20-ті — на початку 30-х років очолювали Наркомат освіти УСРР. Більшість діячів українського національно-культурного відродження були під їх безпосе­реднім патронажем і заступництвом, оскільки у віданні Наркомосу пере­бувала тоді не лише вся освіта, а й установи культури, науки, видавнича діяльність та ін. Небезпідставно, наприклад, М. Скрипнику закидали, що на всіх відповідальних ділянках культурного будівництва він розставляв вихідців із Галичини. Дійсно, в театрі "Березіль" він підтримував галичан Л. Курбаса, А. Бучму, М. Крушельницького, Й. Гірняка. Ряд установ ВУАМЛІН (Всеукраїнської асоціації марксо-ленінських інститутів) також очолю­вали галичани: інститут історії — Д. Яворницький, інститут географії — С. Рудницький, в інституті філософії керівна роль належала вихідцям з Га­личини В. Юринцю і П. Демчукові. М. Скрипнику імпонувало, що багато галичан здобули освіту на Заході, знали іноземні мови.

Передусім українізація вплинула на освіту. Успіхи останньої у 20-ті роки були незаперечними. На кінець десятиліття письменність населення в УСРР зросла в кілька разів і становила понад 70 % у містах і близько 50,% у селах. Успішно запроваджувалося обов'язкове початкове навчання. Причому на початок 30-х років близько 97 % дітей українського походження навчалися рідною мовою. Переважно україномовним стало навчання у вищих навчаль­них закладах, технікумах. Офіційною мовою діловодства, судочинства також була українська мова. І це стало незаперечною самодостатньою цінністю.

Досить швидкими темпами розвивалася в УСРР і вища школа. Щоправ­да, цей розвиток мав суперечливий характер. З одного боку, скасовували­ся майнові, станові, національні обмеження дореволюційних часів, що відкривало шлях до вищої освіти дітям робітників і селян, з іншого — ро­бітничо-селянське походження, належність до партії чи комсомолу були визначальними чинниками при вступі до вищих навчальних закладів, тоб­то за скасуванням одних привілеїв настали інші, класові. До того ж "оробітничення" вузів докорінно змінювало соціально-класові риси, профе­сійно-кваліфікаційний рівень інтелігенції. Нова інтелігенція була не стільки елітою інтелекту, скільки елітою посади, що негативно впливало на культури.

Позитивні процеси відбувалися і в культурному житті національних меншин республіки. Зокрема, наприкінці 20-х років в УСРР діяло близько 2 тис. шкіл з національними мовами навчання (не враховуючи російсь­ких), серед них — 786 єврейських, 628 німецьких, 380 польських та ін. Учительські кадри для них готували польський і молдавський інститути народної освіти, 6 єврейських і 1 німецький сектори в україно- і росій­ськомовних інститутах народної освіти, 8 національних педтехнікумів. У системі ВУАН діяли інститути єврейської і польської культури. Функціону­вало 634 бібліотеки мовами некорінних національностей. У 1935 р. мова­ми національних меншин в УСРР видавалося 70 газет і 55 журналів.

Протилежні тенденціії діяли на західноукраїнських землях, що входи­ли до складу Польщі. Зокрема, в Галичині кількість українських шкіл змен­шилася з 2,6 тис. в 1920 р. до 690 в 1930 р., на Волині —відповідно з 443 до 8. Як наслідок, в україномовних школах навчалося лише 7 % українських дітей. У змішаних школах, кількість яких за цей період значно збільшила­ся, переважали вчителі-поляки, які не знали української мови. Були скасо­вані українознавчі кафедри у Львівському університеті.

За таких умов на початку 20-х років у Львові був створений таємний Український університет, в якому, зокрема, працювали такі відомі в українській культурі постаті, як І. Крип'якевич, М. Кордуба, В. Левицький, Р. Цегельський та ін. Як зазначалося у зверненні керівництва університету "до народів цивілізованого світу" (конкретно — до Паризької мирної кон­ференції і Ліги націй), університет "працює під знаком невиносимих пе­реслідувань його з боку польської поліції", яка розганяє, а то й арештовує студентів і викладачів, конфісковує літературу тощо. Заняття велися "по­тайки від польської окупаційної влади в підземеллях, що нагадує старо-християнські катакомби". І це за умов, наголошувалося у зверненні, що діяльність університету не має політичного характеру, а він виконує свою місію "в ім'я свободи науки, в ім'я вселюдської культури".

В 1925 р. університет було закрито польською владою. Напередодні закриття в ньому налічувалося 65 кафедр і близько 1 тис. студентів. Дип­ломи випускників Українського університету визнавалися в Австрії, Німеч­чині, Чехо-Словаччині.

Те саме можна сказати про умови культурного розвитку українців, які перебували під владою Румунії. Дещо кращим було становище українців Закарпаття у складі Чехо-Словаччини.

Важливою подією в культурному житті УСРР стала літературна дискусія 1925—1928 рр. Вона була природною реакцією на історичну си­туацію, в якій опинилася українська культура: зберегти свою самобутність на шляхах національно-культурного відродження чи перетворитися на культурну провінцію, хай навіть з допущенням української мови. Започаткував дискусію М. Хвильовий — один із найбільш яскравих літературних талантів України 20-х років, який у політичному житті репрезентував український націонал-комунізм.

Суть дискусії зводилась до таких гостросоціальних питань: як краще зберегги українську самобутність культури — через її "масовізм" чи "олім-пійство", тобто писати для масового читача чи максимально піднімати інтелектуальну планку в суспільстві; яким має бути мистецтво — глибокої думки і складної образності чи примітивно-пропагандистським, політи-зованим? Далі питання ще більше загострювались: як Україні приєднати­ся до загальноєвропейського культурного процесу, що бере свій початок з античності й духовно ближчий українській культурі; як відмежуватися від більшовицького культурного сепаратизму, який веде до відриву світової культури; чому Москва, а не Україна безпосередньо репрезентує україн­ську культуру в Європі?

Вістря започаткованої М. Хвильовим дискусії водночас було спрямо­ване і проти традиційного етнографічного реалізму, провінційного "про­світянства". Як і у свій час М. Драгоманов, Хвильовий вважав, що перешко­дою для України на шляху її входження в європейську культуру є не тільки політика Москви, а й непомірне українофільство, просвітянство і "проле­тарська маскультура".

Саме в цьому контексті й слід розглядати вжиті М. Хвильовим гасла "Геть від Москви!", "Європа, а не Москва!". Це означало, що українську літерату­ру, культуру в цілому потрібно було рівняти на кращі європейські зразки, на "психологічну Європу", культура якої увібрала весь багатовіковий досвід людства. При цьому М. Хвильовий підкреслював, що не треба плутати на­шого політичного союзу з Москвою з літературними справами. Проте саме на цьому передусім і фабрикувалися всі звинувачення проти нього.

З метою консолідації літературних сил саме на такій платформі М. Хвильовий у січні 1926 р. створює Вільну академію пролетарських літе­раторів (ВАПЛІТЕ). Вона об'єднала письменників, які орієнтувалися на високий професіоналізм, творче новаторство, ідеологічну розкутість. Чле­нами ВАПЛІТЕ були такі видатні постаті української літератури; як П. Ти­чина, В. Сосюра, О. Досвітній, Г. Епік, Ю. Яновський. Хоча не завжди їм вда­валося бути до кінця послідовними, проте вони намагалися відстоювати культуру нації, а не пролетарську, селянську, радянську чи якусь іншу.

Ваплітяни шукали і знаходили підтримку інших сил національно-куль­турної орієнтації, зокрема неокласиків (М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Риль­ський, П. Филипович та ін.), які підтримували гасло "психологічної Євро­пи", вважали європеїзм за шлях українського народу до національного відродження на основі високої європейської культури.

Виступаючи на підтримку позиції М. Хвильового, лідер неокласиків М. Зеров писав: "Ми повинні широко і ґрунтовно знайомитися з культур­ним набутком інших народів, з усім, що може поширити і запліднити наш власний досвід. Ми повинні засвоїти найвищу культуру нашого часу не тільки в її вислідах, а і в її основах, бо без розуміння основи ми лишимось "вічними учнями", які ніколи не можуть з учителями зрівнятися... Тож ос­воюймо джерела європейської культури, бо мусимо їх знати, щоб не зали­шитися провінціалами".

Зусиллями неокласиків уперше в українській літературі налагоджують­ся систематичні переклади світової літератури, зокрема античної. Мета — вийти на широкі простори світової культури, її першоджерела. Варто за­значити і таке. Ваплітяни та неокласики розглядали світову культуру як суму національних культур. Все істинно національне в культурі, якщо воно ся­гає світового рівня, стає надбанням культури всього людства. Як й інші ви­датні діячі національно-культурного відродження, вони були далекі від іде­алізації як сучасного культурного стану української нації, так і її минулого. Тут слід згадати застереження відомого вченого, академіка ВУАН А Кримсь­кого, яке не втратило своєї актуальності й сьогодні: спроби реставрувати національно-культурне будівництво у стилі старого козацького бароко є культурним відступом щодо сучасної світової культури.

Сам А Кримський був неперевершеним у міжвоєнний період українсь­ким сходознавцем, науковий доробок якого не втратив свого значення до сьогодні. Відомий сучасний культуролог М. Попович влучно зазначає: якщо А Кримський розширював культурний горизонт України на схід (праця­ми з історії турецької, персидської, арабської літератур і своїми перекла­дами класиків східної літератури), то "неокласики" розширювали україн­ський культурний горизонт на захід, насамперед до античних джерел давньогрецької та римської класики.

Натомість червневий (1926) пленум ЦК КП(б)У розцінив "ідеологічну роботу української інтелігенції типу неокласиків" як спрямовану на задо­волення потреб української буржуазії, а самих неокласиків — як "реакціо­нерів". Переклади римських поетів розглядалися не як культурний здобу­ток українського народу, а як вияв "глитайського духу". Такою була офі­ційна оцінка неокласиків, ваплітян, усіх тих, хто розділяв їх кредо україн­ського культурного відродження.

Найвизначнішим реформатором українського театру в міжвоєнний пе­ріод був Лесь Курбас. Його ім'я правомірно стоїть в одному ряду з такими відомими творцями сучасного театру, як М. Рейнгард (Німеччина), Є. Вах-тангов, В. Мейерхольд, О. Таїров (Росія). На базі створеного ним всесвітньо відомого театру "Березіль", який його творець вважав творчо-психологіч­ною лабораторією, пізніше постає мистецьке об'єднання під тією ж назвою. Воно уявлялося Л. Курбасу як свого роду універсальний Всеукраїнський те­атральний центр, який мав визначати програму і методику ведення теат­ральної справи. Більше того, театр бачився йому своєрідною проектною майстернею, що створювала прообраз майбутнього суспільства.

Об'єднання "Березіль", основою якого став модерний театр, згуртува­ло навколо себе відомих українських драматургів, режисерів, акторів, композиторів, художників. Воно виховало також плеяду діячів сцени нового типу і для інших українських театрів.

Всього на кінець 30-х років у республіці налічувалося 140 державних театрів (у 1925 р. — 45). Серед видатних майстрів театру особливо виділя­лися такі корифеї українського театрального мистецтва, як М. Заньковець-ка, П. Саксаганський, М. Садовський, Г. Юра, І. Мар'яненко, О. Ватуля, Н. Ужвій.

Під впливом новаторських ідей Л. Курбаса на західноукраїнських зем­лях плідно працював відомий актор і режисер, керівник знаменитого те­атру "Заграва" В. Блавацький. Театр знаходився в провінційному містечку Коломия, проте його репертуар був аж ніяк не провінційним: від "Слова про Ігорів похід" і "Мини Мазайло" радянського драматурга М. Куліша до західноєвропейської класики. Наприкінці 30-х років уже під іншими на­звами театр працював у Львові.

Наприкінці 20-х — на початку 30-х років визначальною постаттю українського кіномистецтва став Олександр Довженко. Поставлені ним фільми "Арсенал", "Земля", "Звенигора", "Аероград" та ін. увійшли до світо­вої кінокласики. Зокрема, фільм "Земля" міжнародним журі в 1958 р. був названий серед 12 найкращих фільмів усіх часів.

У 30-ті роки українське кіно потрапляє під жорстокий ідеологічний контроль. Було заборонено фільми "Кармалюк", "Аероград", "Тарас Тря-сило" і "Земля", в яких "біологічні моменти переважали над соціальними".

О. Довженко уник заслання, лише погодившись на постановку фільму "Щорс" — аналога мосфільмівського "Чапаєва".

Міжвоєнний період позначений небаченим до цього злетом україн­ської музичної культури. Уперше в історії українського народу було ство­рено національні театри опери та балету (Харків, Київ, Одеса), консервато­рії, театри музичної комедії. Не лише в республіці, а й далеко за її межами українське музичне мистецтво пропагували хорова капела "Думка", Дер­жавний ансамбль українського народного танцю під керівництвом М. Бо-лотова і П. Вірського, Державна капела бандуристів, Український держав­ний симфонічний оркестр та інші музичні колективи.

У широкому діапазоні — від обробки народних пісень до створення модерної української музики — працювали видатні композитори М. Ве-риківський, К. Данькевич, П. Козицький, В. Косенко, Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, К. Стеценко. На західноукраїнських землях українську музич­ну культуру творили композитори М. Колесса, А. Кос-Анатольський, С. Людкевич, славетна співачка С. Крушельницька. У радянській Україні не-перевершеними майстрами оперного і камерного співу були П. Білинник, 3. Гайдай, Б. Гмиря, М. Гришко, І. Козловський, М. Литвиненко-Вольгемут,

І. Паторжинський, О. Петрусенко.

Поряд із постановкою класичних творів театральний репертуар попов­нився новосгвореними українськими операми, в тому числі такими, як "Зо­лотий обруч" Б. Лятошинського, "Гайдамаки" Ю. Мейтуса, "Марина" Г. Жу­ковського, першим національним балетом "Пан Каньовський" М. Вериківського, балетом К. Данькевича "Лілея", українськими оперетами "Соро-чинський ярмарок", "Майська ніч", "Весілля в Малинівці" О. Рябова.

Українське образотворче мистецтво в цей період переживало складну та неоднозначну еволюцію. Свого часу відомий діяч російської культури П. Киреєвський з гіркотою зазначав, що російські інтелекти не повірять, що в Росії може з'явитись щось таке, що б заслуговувало на увагу, поки про це не скаже німець і не напише ефектної замітки француз. В історіографії української культури також нерідко можна зустріти твердження, що у зв'яз­ку з історичними обставинами в Україні діяли лише провінційні школи художників, без особливих претензій на "ізми", а українське мистецьке життя майже не зазнавало впливу західноєвропейського богемного інди­відуалізму — кубізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму.

Дійсно, поняття "український авангард" визначилося лише в 70-ті роки, коли на Заході вперше побачили роботи раніше невідомих там україн­ських художників В. Єрмилова і О. Богомазова. Це примусило згадати про відомих у 20—30-ті роки майстрів авангардистського напряму, за похо­дженням, вихованням і національними традиціями тією чи іншою мірою пов'язаними з Україною — К. Малевича, В. Татліна, А. Петрицького, О. Ар-хипенка, О. Екстер та ін. П. Киреєвський мав рацію: саме один із французь­ких мистецтвознавців назвав Україну колискою російського авангарду, маючи на увазі, що ряд всесвітньо відомих російських авангардистів, у тому числі й Татлін і Малевич, провели свої дитячі та юнацькі роки в Україні. Україна стала й останнім пристанищем російського авангарду. Київський журнал "Альманах-Авангард" і харківський "Нова генерація" наприкінці 20-х років ще продовжували друкувати твори вже переслідуваних у Москві й Ленінграді російських авангардистів. А після закриття в 1926 р. Ленін­градського інституту культури К. Малевич у 1928— 1930 рр. працював про­фесором Київського художнього інституту.

В основу пошуків українських авангардистів покладено досвід шкіл Франції, Італії, Німеччини, російського авангарду. І хоч авангардистські напрями транснаціональні, найменше пов'язані з національними ознака­ми, особливість українського авангарду полягала в тому, що в ньому мо­дернізм органічно вписувався в українське національне мистецтво. У рит­міку українського орнаменту, народних "мальовок" авангардисти закла­дали принципи художнього сприймання, які на той час утвердилися в за­хідноєвропейському модерністському образотворчому мистецтві.

Найбільш колоритною постаттю українського монументального жи­вопису того часу був Михайло Бойчук. Виходець з Галичини здобув ху­дожню освіту в Краківській, Віденській і Мюнхенській художніх академі­ях. Він, як і його сподвижники Т. Бойчук, І. Падалка, В. Седляр, М. Рокиць-кий та ін., у своїй творчості намагався поєднувати традиційні прийоми живопису, що йшли від часів Візантії та Італії доби Ренесансу, із сучасні­стю. М. Бойчук разом зі своїми учнями здійснив монументально-декора­тивні розписи Київського художнього інституту, українського павільйону

на першій сільськогосподарській виставці в Москві, на зразок знаменито­го мексиканського монументаліста Д. Рівери розписав фресками один із санаторіїв поблизу Одеси.

У 20—30-ті роки плідно працювали художники-реалісти як старшого покоління (Ф. Кричевський, І. Їжакевич, К. Трохименко, А. Петрицький, М. Самокиш, О. Шовкуненко та багато інших), так і митці молодшої гене­рації (В. Касіян, М. Дерегус, О. Довгаль, В. Костецький, І. Гончар, М. Прийма-ченко та ін.). У їхній творчості помітна така деталь: якщо на початку 20-х років особливо виділявся напрям агітаційно-політичного плакату, то в 30-ті роки на перший план вийшли твори історико-революційної тематики. Це не означає, що були втрачені специфіка українського національного мис­тецтва й авангардистська спрямованість творчості окремих художників. Так, режисерські новації Л. Курбаса стали можливими завдяки конструк­тивістському оформленню сцени А. Петрицьким і О. Екстер. З ім'ям ос­танньої пов'язаний переворот у сценографії в інших театрах Харкова, Києва, Одеси. З її київської майстерні вийшли майбутні реформатори не лише української, а й російської та європейської сценографії.

Українське образотворче мистецтво Галичини у 20—30-ті роки репре­зентували художники І. Труш, О. Новаківський, П. Холодний, Г. Смольський, О. Курилас, О. Кульчицька та ін. Іван Труш став творцем но­вого українського пейзажу в стилі імпресіонізму (виконав майже 300 по­лотен з мотивами Дніпра під Києвом). Скульптор С. Литвиненко створив такі монументальні твори, як погруддя І. Мазепи, А. Шептицького, В. Кричевського, генерала М. Тарнавського. Чільне місце у творчості захі­дноукраїнських малярів посідав іконопис.

Архітектурна творчість 20—30-х років позначена як спорудами українського національного стилю (комплекс будівель у стилі козацького бароко, що пізніше ввійшли до Української сільськогосподарської академії, Центральний залізничний вокзал у Києві в стилі так званого українського модерну тощо), так і західноєвропейського конструктивізму. Споруди конструктивістського напряму зводилися переважно у великих містах. Це будинок Держпрому в Харкові, кінофабрика в Києві, ряд споруд проект­них інститутів, електростанцій тощо. У змішаному стилі були зведені будівлі Верховної Ради і Раднаркому в Києві, будинок Рад у Донецьку, ме­моріальний музей Т. Шевченка в Каневі, ряд інших монументальних спо­руд. Найбільш відомими архітекторами міжвоєнного періоду були П. Альо-шин, О. Вербицький, Д. Дяченко, В. Заболотний, В. Кричевський, І. Фомін.

Суперечливо, проте результативно розвивалася українська наука, особливо у 20-ті роки. Виданий у 1929 р. систематичний каталог видань ВУАН за 10 років — це книга у 285 сторінок, у якій 888 бібліографічних позицій. З них більша частина — з різних галузей українознавства.

Центром українського наукового життя, як і української (традиційної) культури в цілому, залишався Київ. Тут знаходилися Всеукраїнська акаде­мія наук (ВУАН), більша частина її наукових установ, особливо гуманітарного профілю. Визнаним лідером київського науково-культурного цент­ру був М. Грушевський. Обраний дійсним членом ВУАН, він очолив ряд українознавчих комісій та установ академії. Своїм авторитетом і невтом­ною працею він заохочував численних діячів науки та культури до актив­них дій у напрямі розбудови української культури. Зокрема, багато зробив в організаційному плані, щоб історична наука розвивалася не тільки в ака­демічних установах, а й у таких містах, як Харків, Одеса, Дніпропетровськ, Полтава та ін.

До академічної наукової еліти належали такі авторитети української гуманітарної науки, як С. Єфремов, А. Кримський, В. Перетц, В. Гнатюк, М. Петров та ін. На жаль, між Грушевським, з одного боку, і Єфремовим та Кримським, з другого, не було порозуміння, інколи виникали серйозні кон­флікти, що не сприяло консолідації українських наукових сил, що було так необхідно за умов, коли ідеологічний і політичний тиск на вчених поси­лювався з кожним днем.

Другим центром українського науково-культурного життя був Харків — столиця УСРР до середини 30-х років. Тут зосереджувалася, в основному, молодша генерація української інтелігенції, хоч немало було і діячів стар­шого покоління. Так, групу молодих істориків Харкова очолював один із патріархів української історичної науки Д. Багалій.

З вагомими науковими результатами вели дослідження українські вчені в царині фундаментальних, природничих і технічних наук. Широко відо­мою у світі була українська математична школа, зокрема такі її представ­ники, як Д. Граве, М. Крилов, М. Боголюбов. Два останніх заклали підвали­ни нелінійної механіки.

Відомий український математик М. Кравчук був одним із найбільш зна­них (і не тільки в Україні) спеціалістів у галузі статистики. Доречно зазна­чити, що він був організатором першої математичної олімпіади учнів Києва (1935), започаткувавши одну з найпопулярніших освітянських традицій. Розробками з теоретичної фізики займався Український фізико-тех-нічний інститут (Харків), у якому деякий час працювали вчені світового рівня І. Курчатов і Л. Ландау. В 1932 р. тут вперше в Радянському Союзі було успішно здійснено розщеплення атома літію, а написана Л. Ландау робота з кінетичної теорії плазми стала основоположною на десятиліття вперед у дослідженнях з термоядерного синтезу. Результати досліджень Ю. Конд-ратюка з теорії космічних польотів використовувались як у вітчизняному ракетобудуванні, так і в американських програмах космічних польотів. Світової слави здобув також заснований Є. Патоном у 1932 р. у Києві Інсти­тут електрозварювання.

Дата добавления: 2014-12-24