Исследование красочного слоя

Комплекс вопросов, непосредственно связанных с технологией создания произведения, с изучением метода построения красочного слоя, почерком мастера, изменениями, вносимыми в произведение в процессе его создания, а также его сохранности, решается с помощью неразрушающих методов исследования. Проблемы, связанные с изучением структуры красочного слоя и идентификацией входящих в его состав материалов, решаются исследованием лабораторным путем проб, взятых с произведения.

Исследование технологических особенностей

Первые сведения о красочном слое дает внимательный осмотр живописи с помощью лупы небольшого увеличения при наиболее выгодном освещении, что позволяет увидеть характерные особенности живописи, невидимые невооруженным глазом. После предварительного осмотра живописи следует перейти к ее фотографическому исследованию. Монохромные изображения фактуры на таких фотографиях легко сравнивать между собой или с другими произведениями. Возможность варьировать фотографическое увеличение детали позволяет устранить еще один затрудняющий сравнение фактор — разномасштабность изображений. Большое значение при этом имеют макрофотография деталей и правильный выбор освещения. Несмотря на то, что характер освещения и масштаб съемки значительно меняют привычное представление о произведении, они помогают в исследовании, заставляя более тщательно изучать незаметные при общем осмотре картины признаки(1а):

1а. К.Коровин. Портрет А.И.Морозова и фотография фрагмента, выявляющая особенности фактуры.

Как уже указывалось, фактура произведения, особенно в классической картине, определяется в значительной мере живописью подмалевка. Поэтому существенным дополнением макрофотографии является рентгенография. Рентгенограмма, воспроизводя внутреннюю структуру произведения, позволяет выявить специфику индивидуальной манеры мастера не на оконченном произведении, а на отдельных промежуточных этапах, в частности на стадии подмалевка.

Несмотря на все разнообразие манер и технических приемов, впечатление объема в картине достигается, как мы видели, по сути дела, с помощью трех основных приемов: работой темной краской по белому грунту, белилами по темному грунту и смесью красок, приготовленных на палитре.

При работе по белому грунту светотень, с помощью которой строится объем, создается сочетанием кроющих и лессировояных красок. Света строятся благодаря просвечиванию белого грунта, а тени — перекрытием его непрозрачным слоем. Переход отсвета к тени обычно достигается штриховкой кистью мелкими сплавленными мазками, придающими моделировке известную мягкость. На белых грунтах кистью делался тонкий лессировочный «рисунок», назначением которого было распределение по плоскости основных масс света и тени, что можно видеть на некоторых неоконченных картинах старых мастеров, а иногда на поперечном сечении частичек красочного слоя. Несмотря на, казалось бы, энергичную лепку формы и сильные света, рентгенограммы таких произведений обладают очень незначительным контрастом (2а, 3а)

2а. Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436 г. Фрагмент картины и его рентгенограмма.

3а. Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503 г. Рентгенограмма картины, написанной на тополевой доске.

Такой характер рентгенограмм объясняется тем, что форма (объем) создается на тонком слое белил органическими пигментами или слабо поглощающими, прозрачными для рентгеновского излучения, цветными землями. Яркость светов достигается здесь, как это хорошо видно из сравнения обычного изображения и рентгенограммы, за счет тонкого ровного слоя «телесной» краски, усиленной просвечиванием толстого слоя белого грунта.

Совершенно иначе выглядит на рентгенограмме подмалевок в живописи по темному грунту. Здесь все светотеневое построение — от самых ярких светов до глубоких теней — создается за счет оптического взаимодействия слоя свинцовых белил подмалевка и грунта. В самых светлых местах слой белил такого подмалевка пастозен, в полутенях постепенно сходит на нет, предоставляя грунту возможность организовать самые глубокие тени. Несмотря на то что фактуpa такого подмалевка видна в обычных условиях освещения, наиболее полно о всем комплексе пластического построения формы можно судить лишь по рентгенограмме, на которой, как правило, наиболее сильным светам живописи соответствуют светлые участки на рентгенограмме; полутени передаются незначительной степенью почернения, а тени — темными участками. Рентгенограммы таких картин обладают большим контрастом, богатыми светотеневыми переходами и четко выявляют форму

Рембрандт. Портрет Корнелии Пронк. 1639 г. Рен тгенограмма картины, написанной на дубовой доске.

Своеобразны рентгенограммы картин, выполненных с помощью монохромного подмалевка. Когда предварительно вылепленную с помощью подцвеченных белил форму затем прописывают приготовленной на палитре смесью красок или последние наносят в чистом виде, а затем частично стушевывают на самом холсте, рентгенограмма дает практически равномерное высветление как светов, так и теней, чем сильно отличается от рентгенограмм картин старых мастеров.

Полихромный (цветной) подмалевок выполняется как смесью красок с белилами, так и чистым цветом. Этот тип подмалевка в целом виден на рентгенограмме в меньшей мере, чем монохромный, за исключением участков, написанных красочными смесями с белилами

О.Ренуар. Обнаженная. 1876 г. Картина и рентгенограмма фрагмента.

Светотеневой характер рентгенограмм картин, написанных без подмалевка, зависит от состава красочных смесей, от толщины красочного слоя и от манеры наложения краски и очень сильно разнится в своих вариантах. Если картина исполнена с соблюдением светотеневой разработки объема, это хорошо выявляется на рентгенограмме, если же построение основано на согласовании красочных пятен, положенных отдельно, крупными мазками, на рентгенограмме образуются резкие перепады светотеневых градаций. Изображение, построенное на тоновом варьировании цвета и сплавленной манере нанесения красочного слоя, имеет на рентгенограмме характер слабо выраженных световых переходов.

Для темперной живописи характерны два вида письма в построении инкарната: письмо по белому грунту и по темной прокладке. В первом случае, когда непосредственно на белый грунт наносится подмалевок телесного цвета на основе свинцовых белил, а затем форма моделируется более темной краской, рентгенограмма выглядит светлой и имеет достаточно равномерную светотеневую градацию по всему изображению.

Суммарная рентгенограмма фрагмента двусторонней иконы «Георгий» (рис.21) с изображением Богоматери на обороте и послойно-контактная рентгенограмма, снятая со стороны изображения Георгия.

Во втором случае, когда моделировка формы ведется по темной подложке несколькими последовательно положенными слоями более светлой краски (охры) и завершается пробелами свинцовыми белилами, соответствующими наиболее светлым участкам изображения, рентгенограммы выглядят темными и имеют более контрастный характер.

Каневская Богоматерь. Двусторонняя выносная икона XVI в. с изображением Спаса на обороте. Обычные фотографии сторон и их послойно-контактные рентгенограммы.

Существует необоснованная точка зрения, согласно которой рентгенологическое исследование наиболее эффективно по отношению к старой живописи и мало что дает для исследования живописной манеры современного мастера. Действительно, так как почти всегда в этих случаях мы имеем дело с однослойной живописью, фактура красочного слоя которой явно выражена, изображения на рентгенограммах, как правило, оказываются аналогичными видимым. Тем не менее рентгенограмма, позволяя, как и макрофотография, абстрагироваться от цвета, делает гораздо более очевидной ритм работы кистью, который не всегда можно уловить простым глазом или на фотографии. Именно здесь рентгенография оказывает большую помощь, выявляя скрытые особенности индивидуального почерка мастера. Это имеет особенно большое значение при определении подлинности картин: чем ближе к нам по времени изучаемая живопись, тем труднее обнаружить фальсификацию с помощью стилистического анализа и исследования материала, поскольку последний оказывается идентичен как для подлинных, так и фальшивых произведений.

Копия картины Ренуара, визуально трудно отличимая от оригинала, и рентгенограмма фрагмента, изобличающая подделку.

Давая обширную информацию о технологических особенностях построения красочного слоя, рентгенография не только позволяет выяснить специфические черты живописи определенных эпох или мастеров, но и помогает проследить эволюцию технических приемов отдельного живописца на протяжении его творчества. В этой связи приобретает большое значение серийная рентгенография, то есть исследование больших групп произведений одного мастера, что между прочим дает очень важный материал для последующей атрибуции неизвестных или приписываемых данному мастеру работ.

При многослойной технике письма окончательный цветовой эффект достигается за счет фильтрации света, прошедшего сквозь верхние слои краски и отразившегося от непрозрачного слоя кроющей краски или грунта. Воспринимая этот сложный по цвету свет, часто бывает трудно определить, что это: свет, отраженный от непрозрачной поверхности, или свет, частично отфильтрованный в слое лессировок. В ряде случаев это можно выяснить, прибегнув к просмотру картины в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Например, если на фоне краплака проложен легкий слой белил, не видимых глазом, но придающих изображению синий тон, ультрафиолетовые лучи сделают белила хорошо видимыми. Аналогичный эффект может быть получен и в случае присутствия других лессировочных красок. Хорошо различимы лессировки, сделанные краплаком на киновари, желтые лессировки по красному фону (например, индийской желтой по киновари) и т. д.

Оптически отделить основной красочный слой от завершающих лессировок можно в определенных случаях и с помощью фотографирования картины в отраженных инфракрасных лучах. Пройдя сквозь тонкие верхние прописки, инфракрасные лучи, снимая их вуаль, позволяют увидеть картину как бы в процессе ее создания, без завершающего красочного слоя.

Неизвестный русский художник XVIII в. Мужской портрет. Обычная и инфракрасная фотографии.

При художественном и технологическом анализах произведений старых мастеров необходимо учитывать происходящую со временем постепенную потерю кроющей способности масляных красок, приводящую ко все большей прозрачности красочных слоев. (1 В процессе естественного старения это приводит не только к изменению тональности, но и общего колорита живописи; сквозь верхний красочный слой начинают просвечивать нижележащие изображения, детали измененной автором композиции. Этим же объясняется потемнение многих картин, написанных на темных грунтах, тогда как произведения, выполненные масляными красками на светлых грунтах, сохраняют первоначальную тональность и яркость красок. Если мы и говорим об изменении колорита таких картин, последнее чаще объясняется потемнением и потерей прозрачности покровных лаков. С точки зрения реставрации живописи это обстоятельство очень важно: если потемнение красочного слоя, вызванное изменением оптических свойств покровного лака, устранимо путем его полного или частичного удаления, то потемнение, вызванное просвечиванием грунта, является процессом необратимым.

В процессе создания произведения художник Часто исправляет отдельные детали или существенно меняет композицию. При этом не всегда первые варианты удаляются (счищаются). В масляной живописи такие переделки (их обозначают итальянским термином «пентименти») со временем обычно сами себя обнаруживают из-за постепенно возрастающей прозрачности живописи.

Ф.Хальс. Евангелист Лука. XVII в. Фрагмент. Со временем на картине стали видны измененные автором детали.

В подавляющем же большинстве многочисленные случаи авторских переделок могут быть выявлены только с помощью различных аналитических методов.

Исследование технологических особенностей (2)

При беглом взгляде на произведение живописи, переделки, если таковые имеют место, не всегда бросаются в глаза. Однако внимательный осмотр красочной поверхности в наиболее выгодном освещении или ее фотография в скользящем свете, выявляя путаность фактуры законченной вещи, позволяют обнаружить переписанные места, дают возможность судить об исканиях живописца.

. Нагель. Подростки из Веддинга. 1926. Общий вид в скользящем свете.

Эффективным средством выявления авторских переделок является рентгенография. Не случайно именно с этим методом связаны наиболее впечатляющие открытия в области истории создания отдельных произведений. Рентгеновское излучение, пройдя сквозь верхние слои живописи и поглотившись частично в более плотных красочных слоях подмалевка, фиксирует на рентгенограмме не только отдельные этапы в создании произведения, но позволяет обнаружить поиск живописцем наиболее выразительного положения детали, ракурса фигуры и т. п. Подобные изменения могут быть незначительными, касающимися только отдельных деталей изображения или же более серьезными, определяющими полное переосмысление первоначального замысла. Нередки случаи, когда под верхним изображением на рентгенограмме видно изображение, не связанное с ним сюжетно.

П.Пикассо. Старый нищий с мальчиком. 1903 г. Фотография картины и рентгенограмма, показывающая нижележащее изображение в правой верхней четверти полотна

Анализируя нижележащее изображение, важно определить, сделано оно автором или же представляет собой последующее искажение авторского замысла.

. Ромбоутс. Пять чувств. Фотография картины и рентгенограмма, выявляющая последующее искажение авторского замысла.

В этом может помочь детальное изучение характера мазка, системы построения объема и т. д.

Выявление авторских изменений живописи в процессе работы над произведением, а также нижележащих изображений, помимо чисто искусствоведческого интереса, оказывает важную помощь при расчистке живописи и удалении с нее записей, так как дает ясное представление об их границах и истинном состоянии сохранности авторской живописи.

Трехчастная икона ХV-ХVI в. Рентгенограмма, показывающая сохранившуюся часть первоначальной живописи и фотография иконы после реставрации.

Неправильно, однако, думать, что рентгенография — единственное средство исследования красочного слоя. Толстый слой грунта из свинцовых белил, свинцовые белила, использованные при переводе красочного слоя на новое основание, основа из металла и другие технологические особенности нивелируют рентгенологическую картину красочного слоя. Рентгенограмма в подобных случаях оказывается мало контрастной, бедной деталями. Поэтому одновременно с рентгенографией необходимо исследовать изучаемое произведение с помощью ультрафиолетового и инфракрасного излучений.

Ультрафиолетовые лучи применяют главным образом для исследования поверхности живописи, но в ряде случаев они позволяют судить о деталях изображения, скрытых верхним красочным слоем. В процессе старения живописи наблюдается явление диффузии, при котором пигмент нижних красочных слоев имеет тенденцию (особенно в масляной живописи), пока красочные слои не просохли окончательно, перемещаться в верхние слои. В результате на поверхности красочного слоя может оказаться множество частиц, не видимых в обычных условиях, но хорошо различимых в ультрафиолетовых лучах. Эти частицы цветом своей люминесценции могут отличаться от люминесценции остальной поверхности или оказывать на нее гасящее действие, что и помогает обнаружить нижележащее изображение.

Никола. XVI в. Икона в процессе пробной расчистки; фотография в свете видимой люминесценции и в процессе расчистки выявленного изображения клейм.

Исследование в ультрафиолетовых лучах — один из важнейших моментов и в изучении настенной живописи, где тот или иной прием живописца раскрывается в этих условиях с особенной полнотой.

Фотография фрагмента росписи ц.Чуда архангела Михаила в Московском Кремле в свете видимой люминесценции, показывающая многочисленные разрушения живописи, и в отраженных ультрафиолетовых лучах, демонстрирующая технику исполнения пробелов.

В отличие от ультрафиолетовых, инфракрасные лучи благодаря их меньшему рассеиванию в среде, обладают способностью проникать через некоторые краски, которые для этого вида излучения оказываются прозрачными. Поэтому с их помощью также удается обнаружить изменения в красочном слое или восстановить утраченные со временем детали.

Фрагмент росписи барабана ц. Федора Стратилата в Новогороде. XIV в. и его инфракрасная фотография, выявляющая исчезнувшую надпись.

Изменения, вносимые в красочный слой, не всегда являются авторскими переделками, результатом проведенной реставрации или поновления живописи. Нередко с помощью дописок, подчисток или записей отдельных участков картины создавались и создаются разного рода подделки и фальсификации. Не всегда выявляемые рентгенографически, эти манипуляции часто обнаруживаются с помощью инфракрасных лучей.

Портрет, выдаваемый за прижизненное изображение А.С.Пушкина, и инфракрасная фотография, изобличающая подделку.

Частным случаем изучения красочного слоя является исследование подписей на картинах. Так как подпись художника обычно служит, хотя и не всегда заслуженно, аргументом при атрибуции, необходимо несколько остановиться на специфике ее анализа.

Творчество средневекового мастера не должно было нести печати индивидуальности. Со временем, когда произведения зачастую стали ценить не сами по себе, а в связи с именем их творца, мастера начали ставить на картине свое имя, монограмму, символ. Вместе с тем, когда подпись, стоящая на картине, стала не только признаком принадлежности, но и своеобразной гарантией качества, фактором, определяющим цену произведения, возникла фальсификация подписей, их подделка.

Стоящая на картине подпись далеко не всегда свидетельствует о том, что картина действительно написана данным мастером. Известно, что из мастерских Кранаха, Тициана, Рубенса и других живописцев выходили произведения, к которым эти мастера едва лишь прикоснулись кистью. И тем не менее эти картины считались их произведениями, снабжались их подписью. В то же время признание подписи на картине фальшивой вовсе еще не означает неподлинности самого произведения. Часто подлинные картины снабжались фальшивой подписью мастера для вящей убедительности, нередко мастер подписывал свою картину много лет спустя после ее создания, когда почерк и характер подписи могли измениться, а картина уже сильно состариться. Известны случаи, когда, желая скрыть подлинную ценность произведения, владелец ставил на ней подпись малоизвестного живописца и т. д. и т. п. Учитывая все это, уже многие знатоки прошлого столетия отводили подписи весьма скромную роль при атрибуции картин. И тем не менее (или именно благодаря этому) подпись всегда должна быть объектом исследования изучаемого произведения.

Очень большое, а во многих случаях решающее значение имеет при определении аутентичности подписи ее исследование под бинокулярным микроскопом с различным увеличением и разным освещением. Характер написания букв, связь их с основным красочным слоем, движение кисти, микрокракелюр в месте подписи и прочие детали, присущие данному участку произведения, должны стать объектом самого тщательного наблюдения и сопоставления. Во многих случаях целесообразно проведение макро- и микрофотографирования подписи или отдельных ее участков.

Фрагмент картины В.Мазуровского «1812 год. Кто кого?» с подписью, сфотографированной при рассеянном и боковом освещении и разном увеличении.

Подобно тому как для выявления различных надписей и подписей на оборотных сторонах досок, холста или на подрамниках применяются ультрафиолетовые и инфракрасные лучи, используются они и для выявления и изучения подписей на красочном слое. Благодаря высокой чувствительности люминесцентного анализа, он используется и для выявления плохо различимых, стершихся или разрушенных подписей.

Подпись на картине, приписываемой К.Коровину: макрофотография в обычных условиях освещения и в свете видимой люминесценции.

Известное, хотя и не решающее, как иногда полагают, значение имеет расположение подписи: лежит ли она под лаком, или нанесена поверх него, то есть, сколь тесно связана она с авторской живописью.

Закрашенные, находящиеся под слоем старого лака подписи и надписи иногда можно обнаружить с помощью инфракрасных лучей. Нужно, однако, еще раз подчеркнуть, что выявление старой подписи, даже находящейся под записью или под другой подписью, отнюдь не всегда свидетельствует о ее подлинности. Преднамеренное легкое закрашивание фальшивой подписи — хорошо известный прием фальсификаторов, рассчитанный на то, что подпись будет «случайно» найдена при промывке живописи и подтвердит «подлинность» картины.

Немаловажным моментом в процессе изучения красочного слоя является определение его сохранности. С чем имеет дело исследователь — с авторской живописью или с ее подобием, воссозданным рукой реставратора; какие участки живописи сохранились нетронутыми, а какие переписаны? Излишне говорить, насколько важно получить правильный ответ на подобные вопросы в ходе, например, атрибуции картины.

Определение сохранности красочного слоя целесообразнее всего начать с его просмотра в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Если картина в свете люминесценции излучает равномерный молочно-голубоватый свет, при котором изображение кажется как бы прикрытым прозрачной папиросной бумагой, можно прийти к выводу, что живопись хорошо сохранилась. Отдельные темные места на фоне люминесценции лаковой поверхности могут свидетельствовать о частичной потертости или утрате лака, о небольших ретушах на местах осыпей и сломов красочного слоя. Участки красочного слоя, подвергшиеся реставрационным записям и тонировкам поверх лака, хорошо видны в свете люминесценции при визуальном осмотре картины и на фотографии в виде темных пятен, показывающих места и площадь записей. Можно различить тонировки и под слоем лака: если последний не очень толст и не слишком разложился, то такие тонировки выглядят значительно бледнее, чем сделанные по лаку.

Б. Пассароти (?). Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем. Вторая пол. XVI в. Мягко отпечатанная фотография видимой люминесценции правильно передает характер свечения; более контрастный отпечаток делает очевиднее характер разрушения и тонировок.

Значительно полнее о сохранности красочного слоя можно судить по люминесценции поверхности живописи, не покрытой лаком или покрытой пленкой несостарившегося или подвергнутого регенерации лака. В этом случае хорошо видны не только тонировки и различие в составе красок, которыми они выполнены, но и потертости и смытости живописи, обычно не различимые под толстым слоем сильно люминесцирующего лака.

В.Думитрашко. Копия с картины К.Брюллова (?). 1913. Фотография картины, покрытой тонким слоем лака, при обычном освещении и в свете видимой люминесценции.

Исследование в свете люминесценции целесообразно дополнить фотографией в отраженных ультрафиолетовых лучах. На первый взгляд фотография, сделанная в этих условиях, может показаться негативом по отношению к первой, так как темные участки на одной часто выглядят светлыми на другой. Однако внимательное сопоставление обоих изображении покажет, что в ряде случаев они взаимно дополняют друг друга, обогащая наше представление о сохранности живописи (рис. 62).

Потемневший, сильно разложившийся лак, грязь часто не дают возможности рассмотреть в деталях многие произведения старой живописи, скрывают следы старых реставраций, не различимых даже с помощью ультрафиолетовых лучей. Поэтому вслед за исследованием в ультрафиолетовых лучах живопись должна быть подвергнута изучению с помощью инфракрасного излучения. Как правило, это дает желаемый результат: освобожденное от пелены поверхностных загрязнений и старого лака изображение просматривается в деталях на самых темных участках, становятся видны реставрационные записи и ретуши.

Надежным средством определения сохранности красочного слоя является рентгенография. Различная поглощающая способность рентгеновских лучей материалом красочного слоя авторской живописи и записей обычно позволяет их дифференцировать на рентгенограмме по степени интенсивности почернения или высветления.

Реставрационные записи обычно находятся на участках разрушенной или утраченной живописи. Если запись перекрывает авторское изображение, нарушая линию рисунка, то такую запись легко определить, видя это различие. Труднее определить запись, если ее контуры совпадают с рисунком авторской живописи. Если реставрационная запись не фиксируется на рентгенограмме, такую запись приходится выявлять другими средствами исследования. Дополнительные данные по определению границ записей может дать тщательное изучение на рентгенограммах характера кракелюра.

Особое внимание при определении сохранности красочного слоя следует обратить на участок подписи. Хотя подпись, выполняемая темной краской малой плотности, обычно не видна на рентгенограмме, следы реставрационных вмешательств (записи, сделанные по утратам) в красочный слой на таких участках часто можно обнаружить.

В заключение следует сказать о кракелюре красочного слоя. Со временем красочный слой почти каждой картины покрывается более или менее заметными трещинами. Инородные включения (частицы грязи, пыль) заполняют эти трещины, благодаря чему они становятся хорошо видны особенно на светлых участках живописи. Пересекаясь, трещины образуют характерную сетку, называемую кракелюром. Кракелюр образуется обычно в результате линейной деформации основы, неправильно приготовленного грунта, непрочного соединения красочного слоя с грунтом, из-за переизбытка масла в красочном слое и по ряду других причин. Некоторые виды кракелюра вызываются применением определенных красок (например, асфальта). Возникает кракелюр и в результате механического воздействия на картину (удары, неправильная натяжка холста, накатка на вал и т. п.).

Например, на картинах XIII-XV веков, написанных на древесине мягких пород по толстому слою грунта, кракелюр бывает широкий, неправильного рисунка, а на картинах, написанных на дереве твердых пород по более тонкому грунту тонким слоем красок, кракелюр приобретает вид клеткообразной сетки. Встречается на картинах и ложный — нарисованный или процарапанный — кракелюр, цель которого придать произведению вид старой вещи. Обычно такой фальсифицированный кракелюр покрывают толстым слоем лака, который затрудняет определение его происхождения. Однако микроскопическое исследование и фотография при определенных условиях освещения, макрофотография позволяют отличить искусственно созданные трещины от естественно возникших. Часто уже сам характер кракелюра изобличает подделку.

Очень хорошо сетка кракелюра обнаруживается на фотографиях видимой люминесценции и на фотографиях в отраженных ультрафиолетовых лучах, четко видна сетка кракелюра на рентгенограмме. Иногда на рентгенограмме обнаруживаются трещины, не различимые при самом тщательном исследовании поверхности картины. В этом случае можно прийти к выводу, что данный участок живописи является поздней записью, сделанной по старому красочному слою уже потрескавшейся живописи. Обычно кракелюр передается на рентгенограмме тонкими черными линиями, поскольку в местах трещин рентгеновские лучи свободно проходят сквозь живопись. Этим объясняется, что на темных участках рентгенограммы кракелюр плохо различим. Встречается и обратная картина: на темных участках живописи видна сетка «белого» кракелюра. Это объясняется тем, что уже состарившаяся картина, имеющая кракелюр в грунте, была переписана, подверглась записям или реставрации, в результате чего в старые трещины попала краска, сильно поглощающая рентгеновские лучи. Картины, на которых обнаружен «белый» кракелюр, должны быть особенно тщательно исследованы.

Идентификация материалов.

Единственно достоверные данные о материале красочного слоя могут быть получены только путем лабораторного анализа микрочастиц вещества, взятых с произведения. Чтобы сделать число таких проб минимальным, к лабораторному исследованию приступают лишь после того, как завершен комплекс рассмотренных выше неразрушающих исследований. Это обусловлено тем, что уже в ходе оптического изучения произведения удается получить некоторое представление о характере использованных пигментов и их распределении по плоскости произведения.

Под действием ультрафиолетовых лучей многие вещества, в том числе и некоторые пигменты, начинают люминесцировать (светиться) в темноте. Так как цвет свечения является постоянным свойством вещества, не зависящим от его видимой окраски, по цвету люминесценции можно определить некоторые пигменты без изъятия проб. Например, свинцовые, цинковые, известковые и титановые белила под действием ультрафиолетовых лучей светятся по-разному. В зависимости от состава свинцовые белила излучают свет от белого до коричневатого, цинковые — глухой или яркий желто-зеленый, известковые -холодный бело-голубой, а титановые — фиолетовый. Поскольку белые краски в той или иной степени непременно присутствуют в каждом произведении, по характеру люминесценции можно определить их примерный состав, а значит, и отнести произведение к определенному времени

Фрагмент картины В.Думитрашко (см.рис.51). На черно-белой фотографии, сделанной в свете видимой люминесценции, свинцовые белила переданы серым тоном, а цинковые - белым.

То же самое можно сказать и относительно некоторых других пигментов. Существенным является не только цвет свечения, но и его отсутствие. Например, охра вообще не обладает свойством люминесцировать и выглядит под ультрафиолетовыми лучами черной, что позволяет отличить ее от других желтых пигментов.

Подобно ультрафиолетовому, инфракрасное излучение также избирательно реагирует на химический состав красок. Это различие на черно-белой фотографии передается градацией ахроматических тонов. Если краска сильно отражает инфракрасное излучение, она выглядит на фотографии светлой, а если сильно поглощает его — темной. Например, синий кобальт, прозрачный для инфракрасных лучей, на инфракрасной фотографии передается светлым, почти белым тоном (если, конечно, он лежит на сильно отражающем белом грунте), индиго — черным, а ультрамарин — серым, изумрудная зеленая (окись хрома) имеет различную градацию серого, а зеленая земля выглядит черной и т. д.

Дополнительные сведения для определения пигментов могут быть получены в результате просмотра произведения в свете инфракрасной люминесценции. Невидимое глазом, но фиксируемое фотографически свечение, лежащее в инфракрасной области спектра, позволяет, например, среди всех желтых и красных красок выделить кадмиевые пигменты, отличающиеся сильным свечением.

Из-за разницы в степени поглощения рентгеновского излучения веществами различной плотности последние по-разному передаются на рентгеновской пленке. Так, краски, пигментом которых являются соединения железа (желтые, красные и зеленые земли), в основном прозрачны для рентгеновских лучей; на рентгенограмме они передаются различными градациями темного. Пигменты, приготовленные на основе соединений тяжелых металлов (свинца, ртути, кадмия), сильно поглощают рентгеновские лучи, которые, пройдя сквозь них, оказываются довольно слабыми; не засвечивая или слабо засвечивая рентгеновскую пленку, они образуют на ней светлые участки. Пигменты органического происхождения абсолютно прозрачны для этого вида излучения, поэтому на рентгенограмме они передаются как наиболее темные участки. Таким образом, по плотности рентгенограммы можно судить о характере пигмента. Например, если желтые участки живописи передаются на рентгенограмме светлыми, можно предполагать в пигменте наличие свинца; если тон приближается к темному, можно думать о присутствии в пигменте железа; темный участок свидетельствует о наличии органического пигмента. Теми же признаками характеризуются и другие пигменты, например красные: сурик, киноварь, красные земли, органические красные.

Обобщив полученные данные о возможном составе пигментов, приступают к микроскопическому исследованию красочного слоя in situ без отбора пробы. Основная цель такого исследования — определение однородных по составу красочного слоя участков живописи и уточнение мест, с которых должны быть взяты пробы для анализа. В ходе микроскопического исследования обычно удается получить и дополнительную информацию о составе пигментов.

Музейных работников, впервые сталкивающихся с лабораторным исследованием живописи, часто пугает необходимость взятия пробы с произведения, особенно когда речь заходит о красочном слое. Нужно, однако, сказать, что проба, необходимая для исследования пигментов, как правило, настолько мала, что ее почти или совсем не видно глазом. Конечно, в ряде случаев, особенно при реставрации произведений, на краях утрат или с осыпающегося красочного слоя, с неответственных участков живописи, может быть взята и более значительная по размерам частица краски.

Отбираемая проба может быть относительно чистой, то есть содержащей в основном интересующее вещество, или многокомпонентной. Так, например, связующее может преобладать во взятой пробе или содержаться в ней в незначительном количестве; пигмент может быть гомогенным, то есть однородным по своему составу, или гетерогенным, состоящим из смеси двух или нескольких пигментов; может включать различные примеси, как составляющие его неотъемлемую часть, так и посторонние. Иногда удается взять пробу лишь интересующего красочного слоя; однако в большинстве случаев красочный слой бывает настолько тонок, что его не удается отделить от нанесенных поверх него лессировок, лака, нижележащего слоя краски или грунта.

Отбор пробы допустим только под бинокулярным микроскопом при небольшом (обычно до 30х) увеличении. Наметив место пробы и взяв частицу краски, ее фиксируют на предметном стекле или помещают в капсулу для последующего исследования. Если величина пробы позволяет, ее можно разделить на две или большее количество частей для различных видов исследования.

Так как количество пигментов, применяемых в живописи, сравнительно невелико, а для классических эпох число возможных вариантов в пределах одного цвета редко составляет больше трех-четырех, по внешнему виду частицы, рассматриваемой под микроскопом, при наличии достаточного опыта можно сделать предварительное заключение о составе пигмента. В ходе микроскопического исследования можно установить гомогенность или гетерогенность пигмента, форму и характер частиц, их величину, особенность излома, определить показатель преломления и другие оптические характеристики пигмента, позволяющие идентифицировать его с определенным веществом.

Поскольку полученных таким путем данных не всегда бывает достаточно, для идентификации пигмента можно прибегнуть к таким средствам, как прокаливание отдельных микрочастиц в муфельной печи. Например, визуально специалист может отличить друг от друга такие синие пигменты, как ультрамарин, азурит и синюю смальту (кобальтовое стекло). Однако если возникают сомнения, частицу пробы (одно или несколько зерен пигмента в зависимости от величины пробы) помещают на несколько минут в печь, нахретую до 1000°С и снова рассматривают под микроскопом. После такой операции частицы ультрамарина не меняют ни цвета, ни своей формы; азурит превращается в окись меди черного цвета, а частицы синего кобальтового стекла, слегка изменяясь в цвете, оплавляются, принимая округлую форму. Кристаллы киновари при прокаливании возгоняются, а красный сурик переходит в желтую окись свинца; желтеют и свинцовые белила. Таким образом, зная, как реагирует тот или иной пигмент на повышение температуры, можно прийти к выводу о его природе.

Сказанное не означает, что описанными операциями исследование пигмента может быть ограничено. Эти приемы лишь облегчают путь дальнейшего изучения, помогают выбрать наиболее эффективный метод анализа, который однозначно подтвердит или опровергнет сделанные предположения. Без такого подтверждения суждение о составе пигмента может рассматриваться лишь как предположительное.

Важное место в процессе идентификации пигментов занимает микрохимический анализ. И хотя порой с его помощью не удается получить однозначного ответа, этот метод вполне оправдывает себя в целом ряде случаев.

Значительное место в комплексе методов, используемых при изучении пигментов, занимает эмиссионный микроспектральный анализ. Этот метод не дает прямого ответа на вопрос о структуре соединения, то есть позволяет судить лишь об его элементном составе. Однако, обладая большой чувствительностью, он дает возможность на небольшом количестве вещества получить полную характеристику его элементного состава.

Известно, что одни и те же элементы могут образовывать различные химические соединения, поэтому сведений, получаемых при микрохимическом и эмиссионном спектральном анализах, порой бывает недостаточно для идентификации пробы. В ряде случаев только определение структуры молекулы позволяет судить о том, с каким пигментом мы имеем дело. Например, отличить изумрудную зеленую — гидроокись хрома Сг2О3*2Н2О, от безводной окиси хрома — Сг2О3, или свинцовые белила — основной углекислый свинец 2РbСОз*Рb(ОН)2, от церуссита РbСО3 с помощью этих методов невозможно. В этом случае на помощь приходят методы структурного анализа: для определения неорганических пигментов кристаллического характера с успехом используют рентгенофазовый анализ, а для изучения веществ со слабо выраженной кристаллической структурой (к числу которых относятся, в частности, цветные земли), аморфных веществ и пигментов органического происхождения — метод инфракрасной спектроскопии.

Проба, взятая с произведения живописи, как правило, содержит пигменты нескольких слоев. Поэтому получить точный ответ о характере используемых пигментов описанными выше методами часто бывает невозможно. Если, например, образец синей краски с одежды в картине нидерландского мастера подвергнуть химическому анализу на ультрамарин и получить при этом положительный ответ, можно прийти к выводу, что одежда написана этим пигментом. Однако, если провести реакцию на медь, можно также получить положительный ответ и прийти к выводу, что мы имеем дело с азуритом. Каждый из этих ответов будет правильным, так как одежда могла быть написана с использованием этих пигментов, находящихся в различных красочных слоях. Но каждый отдельный ответ может ввести в заблуждение относительно действительного использования пигментов. С аналогичным положением приходится сталкиваться и при обычном эмиссионном спектральном анализе, дающем правильное представление о составе пигмента лишь в том случае, если проба содержит частицы одной краски. В противном случае спектрограмма зарегистрирует все элементы, входящие в состав пробы.

Значительно более полные данные о составе пигментов дают локальные методы анализа, осуществляемые на приготовленных специальным образом микропрепаратах — микрошлифах или микросрезах поперечного сечения красочного слоя. Большими возможностями в этом отношении обладает лазерный микроанализатор, позволяющий исследовать состав пигментов в очень тонких слоях живописи. Дополнительные возможности исследования поперечного сечения красочного слоя открывают рентгеноспектральный анализ и электронная микроскопия.

Исследование поперечного сечения красочного слоя имеет большое значение не только как метод более точной идентификации материалов живописи. Оно является единственным средством, позволяющим судить о технологических особенностях построения живописного слоя отдельными мастерами и о приемах живописи, типичных для определенной эпохи или художественной школы. Именно послойное, или, как его принято называть, стратиграфическое, изучение живописи на препаратах поперечного сечения красочного слоя позволило получить те неизвестные ранее сведения о живописи прошлого, о которых говорилось в разделе, посвященном истории технологии живописи.

Красочный слой помимо неорганических материалов — основной массы пигментов — включает разнообразные вещества органического (растительного и животного) происхождения: частицы пигментов и различные по составу связующие. Сравнительно до недавнего времени некоторые результаты в их определении достигались с помощью химических реакций, пробы на растворимость, окрашивание или сжигание. Самое большое, на что при этом можно было рассчитывать, это ориентировочное определение основных групп масляного, темперного и воскового связующих. Ни об идентификации отдельных масел или смол, ни об определении характера белка различных видов связующего с помощью этих средств не могло быть и речи. Что касается пигментов органического происхождения, то еще недавно аналитически из них поддавался определению один лишь краплак.

Прогресс в этой области был достигнут лишь с применением методов физико-химического анализа: тонкослойной, газовой и жидкостной хроматографии, инфракрасной спектроскопии и некоторых других. Эти методы позволяют получить положительный ответ при идентификации некоторых натуральных смол, входящих в состав связующего, а также при определении масел и различных видов темперы. Положительных результатов с помощью этих методов удается добиться и при расшифровке некоторых органических пигментов и красителей.

Дата добавления: 2015-05-06