Указатель имен 15 страница

[xxviii] {98} Публикуется по тексту, напечатанному в «Комсомольской правде» (1928, 12 февр.).

[xxix] Спектакль «Д. Е.» («Даешь Европу!») по произведениям И. Г. Эренбурга и Б. Келлермана был поставлен Мейерхольдом в 1924 г. В 1930 г., действительно, возник второй вариант спектакля — «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!»).

[xxx] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 305.

[xxxi] В мае 1927 г. при Агитпропе ЦК ВКП (б) состоялось партийное совещание по вопросам театра. Стенографический отчет и решения этого совещания изданы в книге «Пути развития театра» (М.‑Л., 1927). В. Г. Кнорин выступал с докладом «Основные задачи в области руководства художественно-театральной работой».

[xxxii] Там же, с. 65.

[xxxiii] Там же, с. 237 – 238.

[xxxiv] Там же, с. 171.

[xxxv] {111} Публикуется по подлиннику (ЦГАЛИ, 2316.2.3). Частично опубликовано в книге: Советский театр. Документы и материалы. 1926 – 1932. Л., 1982. Представляет собой записи, которые вел Чехов в период работы над ролью Дон Кихота. Увлеченный работами Штейнера по эвритмии, Чехов использует их практически в процессе создания образа. Постановка «Дон Кихота» была включена в репертуарный план театра 30 декабря 1925 г. Работа над текстом прошла через несколько этапов. Принят был текст Чехова и Громова. Постановка была поручена Громову и Татаринову. Спектакль осуществлен не был.

[xxxvi] Здесь и в других аналогичных случаях зашифровано имя «Андрюшан» так Чехов называл Андрея Белого (см. наст. изд., т. 1, п. 62, 66).

[xxxvii] В. Н. Татаринов.

[xxxviii] Спектакль МХАТ 2‑го по пьесе И. Э. Бабеля.

[xxxix] Возможно, М. В. Либаков.

[xl] Буквами Чехов, возможно, обозначает слова: «действие» и «медитация».

[xli] «Кем обречен…» — слова из монолога Дон Кихота: «Чьей подчинен я беспощадной власти? // Страсти! // Кем обречен идти тропой глухою? // Судьбою! // Кто вверг меня в пучину исступленья? // Провиденье!»

[xlii] Очевидно, Чехов имеет в виду одно из исследований И. Фолькельта по испанской литературе, знакомое ему в конспекте.

[xliii] А. М. Азарин играл роль Арье-Лейба.

[xliv] Возможно, В. Н. Татаринов.

[xlv] {117} Публикуется по тексту журнала «Воля России», Прага, 1931, № 5/6.

[xlvi] {119} Публикуется по ксерокопии газетной вырезки на французском языке (личный архив Ж. Бонер). Перевод Н. В. Снытко. Датируется условно, временем пребывания Чехова во Франции в 1931 г.

[xlvii] {123} Публикуется по машинописной копии (ЦГАЛИ, 2316.3.20). Впервые — «Новая Ромува», Каунас, 1932, № 6.

[xlviii] {124} Публикуется по каунасскому еженедельнику «7 дней искусства» («7 meno dienos», 1932, № 83). Перевод с литовского Д. А. Юделявичуса.

[xlix] Речь идет о спектаклях «Эрик XIV» и «Смерть Иоанна Грозного».

[l] {127} Публикуется по тексту каунасской газеты «Литовское эхо» («Lictuvos aides», 1933, 13 марта). Перевод с литовского Д. А. Юделявичуса.

[li] Чехов имеет в виду театр «Олд Вик».

[lii] {128} В 1924 г. в Москве, в 1929 г. в Берлине, в 1931 г. в Париже, в 1933 г. в Каунасе и Риге.

[liii] В 20‑е гг. в мировой литературе была модной теория (теория дезинтеграции), по которой считалось, что произведения Шекспира — запись актерских импровизаций, сделанная во время спектакля. Легенда, поддержанная этой теорией, о том, что монолог «Быть или не быть» принадлежит какому-то актеру, основывается на том, что он имеет существенные разночтения в изданиях «Гамлета» 1603 г. и 1604 г.

[liv] {139} Публикуется по подлиннику (МТМ, 2327). Впервые — в сборнике «О творчестве актера» (Каунас, 1936). Написано по просьбе А. М. Жилинского для студийцев Литовского государственного театра.

[lv] Спектакль «С любовью не шутят». А. де Мюссе был поставлен в Студии Литовского государственного театра как выпускной, а затем вошел в репертуар театра.

[lvi] {142} Публикуется по ксерокопии газетной вырезки на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.2.39, л. 1). Перевод С. И. Ельницкой. Интервью американской газете г. Шуберта в апреле 1935 г. Начало интервью, в котором корреспондент представляет Чехова американским читателям, опущено.

[lvii] {143} Публикуется по тексту, напечатанному в книге: Мацкявичюс-Норд Й. Пьесы для детского театра. Каунас, 1936.

[lviii] {153} Публикуется по ксерокопии вырезки из журнала (ЦГАЛИ, 2316.3.23). Датируется по помете на статье: «1942».

[lix] {164} Печатается по ксерокопии с авторской машинописи (ЦГАЛИ, 2316.2.67, л. 1 – 15). Впервые опубликовано с большими разночтениями {165} в журнале «Искусство кино» (1968, № 1). Здесь же опубликовано ответное письмо С. М. Эйзенштейна. Чеховское письмо было получено киносекцией ВОКС 25 января 1946 г. и появилось в «Бюллетене киносекции ВОКС» (1946, № 1, гектограф).

[lx] «The Film Sence» под таким названием в 1942 г. вышел в США сборник статей Эйзенштейна.

[lxi] «Когда играешь злого, ищи, где он добрый» название главы в книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

[lxii] {287} Публикуется по книге, изданной в США в 1946 г.

[lxiii] Эти слова произносит Первый комический актер в «Развязке “Ревизора”» Гоголя.

[lxiv] {290} Публикуется по машинописной копии стенограммы (ЦГАЛИ, 2316.2.10, л. 1 – 4). Датируется 1946 г., временем постановки «Ревизора» в американском Лабораторном театре.

[lxv] {292} Публикуется по подлиннику (ЛТМ, НП). Написаны для актера А. Тамирова в период работы Чехова в Голливуде (1943 – 1953). По свидетельству Г. С. Жданова, Чехов «проходил несколько ролей с Тамировым в его фильмах».

[lxvi] {301} Публикуется по машинописному тексту на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.3.31). Перевод С. И. Ельницкой. Лекция, прочитанная американским актерам, по-видимому, в 40‑е гг.

[lxvii] {317} Публикуется по переводу с магнитофонной записи на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.3.31, л. 1 – 23). Перевод Ю. Г. Фридштейна. Лекция, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, прочитана не позднее сентября 1955 г.

[lxviii] {327} Публикуется по переводу с магнитофонной записи на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.3.34. л. 23 – 39). Перевод Ю. Г. Фридштейна. Лекция, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, прочитана американским актерам в Голливуде не позднее сентября 1955 г.

[lxix] {337} Публикуется по переводу с магнитофонной записи на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.3.34, л. 39 – 56). Запись сохранилась не полностью. Перевод Ю. Г. Фридштейна. Лекция, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, прочитана американским актерам в Голливуде не позднее сентября 1955 г.

[lxx] {349} Публикуется по машинописному тексту на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.2.62). Перевод В. В. Воронина. По свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, лекция прочитана в Голливуде в сентябре 1955 г.

[lxxi] {361} Публикуется по ксерокопии машинописного текста с авторской правкой на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.2.61). Перевод В. В. Воронина. По свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, лекция прочитана в Голливуде в сентябре 1955 г.

[lxxii] {367} Публикуется по книге: Елагин Ю. Б. Темный гений. Нью-Йорк, 1955.

[lxxiii] {377} Публикуется по машинописному тексту (ЦГАЛИ, 2316.2.63), являющемуся переводом с английского лекции Чехова, записанной на пластинку (хранится в Бахрушинском музее). Впервые — в книге: В поисках реалистической образности. М., 1981. Последняя лекция Чехова, прочитанная им, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, в Голливуде в сентябре 1955 г.

[lxxiv] Многие оценки Чехова в данной лекции, по-видимому, намеренно (с учетом слушавшей его аудитории) заострены и упрощены.

[lxxv] В начале 1938 г. Мейерхольд был приглашен Станиславским в качестве режиссера в Оперный театр его имени.

[lxxvi] Здесь явное смещение фактов. Мейерхольд работал актером МХТ с 1898 по 1902 г. В начале 1905 г. Станиславский привлекает его к организации Театра-студии на Поварской, где им были подготовлены три спектакля, так и не увидевшие света рампы. В ноябре того же года студия была закрыта.

[lxxvii] «Ревизор» был поставлен Чеховым в Лабораторном театре в Голливуде 8 октября 1946 г.

[lxxviii] В афише мейерхольдовского спектакля этот персонаж назван Капитаном.

[lxxix] {430} Полностью публикуется впервые, по подлиннику (Музей МХАТ, КС, 14088). Первые четыре протокола опубликованы в кн.: Советский театр. Документы и материалы. 1921 – 1926. Л., 1975.

Возглавив в качестве директора Первую студию в сентябре 1922 г. и намереваясь, по его словам, заняться «повышением актерской театральной техники», Чехов для осуществления своего плана остановился на «Гамлете». Именно в процессе подготовки этою спектакля он опробовал «начатки новой актерской техники», развитию и уточнению которой он посвятил всю свою дальнейшую жизнь (подробнее об этом см. наст. изд., т. 1, с. 125 – 129, 203 – 205). Формально Чехов режиссером не значился, фактически же он являлся художественным руководителем постановки, принимая самое непосредственное и активное участие в формировании концепции спектакля.

Работа над «Гамлетом» официально началась 12 апреля 1923 г. собранием режиссеров будущего спектакля: В. С. Смышляева, В. Н. Татаринова и А. И. Чебана. 18 апреля режиссерская группа встретилась с Немировичем-Данченко, который посоветовал в работе прежде всего «идти по пьесе последовательно, сцена за сценой, и сводить тексты» (Громов В. А. Михаил Чехов. М., 1970). Сводить тексты было необходимо, так как художественно совершенных переводов тогда не существовало, и нужно было, тщательно проанализировав имевшиеся переводы реплика за репликой, выбрать из них наиболее подходящие как по качеству, так и по смыслу. За основу был взят перевод А. И. Кронеберга, которым пользовался и Художественный театр в 1911 г., в него делались вкрапления переводов Н. А. Полевого и П. П. Гнедича. В новом сценическом варианте осталось четырнадцать картин, которые были разделены на три акта и выстраивались таким образом, чтобы действие к финалу приобретало большую стремительность. «В “Гамлете”, — писали режиссеры в программе к спектаклю, — нас интересовало столкновение двух типов человеческой природы и развитие их борьбы друг с другом. Один из них протестующий, героический, борющийся за утверждение того, что составляет сущность его жизни. Это наш Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и подчеркнуть его довлеющее значение, нам пришлось сильно сократить текст трагедии, выкинуть из нее все, что могло бы задержать стремительное, вихревое движение (в этом {431} мы сознательно нарушили вековую традицию в понимании Гамлета). Уже с середины второго акта он берет в руки меч и не выпускает его до конца трагедии. Активность Гамлета мы подчеркнули также и сгущением тех препятствий, которые встают на пути Гамлета. Отсюда трактовка короля и присных». Премьера состоялась 20 ноября 1924 г. Роли исполняли: Гамлет Чехов, Клавдий — А. И. Чебан, Гертруда — В. В. Соловьева, Полоний — А. Э. Шахалов, Офелия — М. А. Дурасова, Лаэрт — И. Н. Берсенев, Горацио — С. В. Азанчевский, Розенкранц — И. П. Новский, Гильденштерн — В. П. Ключарев, Первый актер — А. М. Жилинский, Второй актер А. И. Благонравов, Актриса — Л. П. Жиделева, Первый могильщик — М. И. Цибульский, Второй могильщик — В. А. Громов, Марцелло — Б. М. Афонин, Бернарде — Г. В. Музалевский, Франциско — К. М. Ястребецкий.

Здесь публикуются 32 сохранившихся протокола в записи В. А. Громова, который был секретарем режиссерской коллегии. «В ходе режиссерских совещаний и репетиций, вспоминал Громов, — мне удалось многое слышать и научиться отличать практически важные высказывания от лишней словесной витиеватости, но записывать, к сожалению, приходилось все. Таково было желание режиссеров, которые потом на основе этих записей строго отбирали основное и решительно отбрасывали все неудачные и заумные формулировки» (Громов, с. 105). Сохранились еще протоколы с 34 по 76‑й (с 15 ноября 1923 г. по 2 февраля 1924 г.). Их вел Д. Л. Сулержицкий, но он не имел навыков такой работы и, по его собственному признанию, не успевал записывать, не схватывал основной мысли говорящего, поэтому записи его отрывочны, невнятны, не поддаются сколько-нибудь связной расшифровке.

Разбивка текста по сценам и актам в протоколах дается нами по изданию: Шекспир В. Полн. собр. соч. в 8‑ми т., т. 6. М., 1960.

[lxxx] Протоколы, которые велись во время харьковских гастролей театра с 30 августа по 23 сентября 1923 г., не сохранились.

[lxxxi] По-видимому, имеются в виду высказывания Немировича-Данченко на встрече с режиссерской коллегией 18 апреля 1923 г.

[lxxxii] И. М. Рабинович был участником конкурса на оформление «Гамлета». Наиболее интересным оказалось декорационное решение М. В. Либакова, который в результате и стал художником спектакля.

[lxxxiii] В. А. Подгорный первое время репетировал роль Полония.

[lxxxiv] В Музее МХАТ (КС, 14087) хранятся записи одной из зрительниц, Т. Б. Шанько, которая присутствовала подряд на пятидесяти спектаклях «Гамлета» и фиксировала малейшие детали постановки и чеховского исполнения. Заключительный эпизод сцены с матерью в ее записи выглядел так: «Дойдя до авансцены, Гамлет останавливается и, не оборачиваясь, доверчиво и печально делится с матерью: “Известно вам, что в Англию я ехать должен?” И вдруг… нет ответа. Молчит мать. Гамлет не {432} оглядывается на нее. Ждет минуту. Ничего. И все изменилось за эту минуту молчания. Холодно, медленно и многозначительно роняет Гамлет последние слова: “Спокойной ночи, матушка, прощайте!”» (л. 82 – 83).

[lxxxv] Сцена дуэли начиналась перед занавесом разговором Гамлета с Горацио, затем занавес раскрывался и появлялись придворные и король.

[lxxxvi] В спектакле линия Фортинбраса отсутствовала. Финал решался так: «Последние слова Гамлета разорванные, задыхающиеся, разделенные паузами. Они вышли с Горацио на передний план, на самую середину сцены. Воины подносят высокий узкий серый щит, который помещают за спиной Гамлета. “Конец… Молчание…”. Какой-то слабый порыв вперед на слове “конец”, и голос поднимается чуть изумленной интонацией, точно легким захлебывающимся вскриком. Затем ниже и протяжнее. С этим словом он откидывается на щит и застывает. Начинает звучать похоронный марш. Первые звуки его скорбны и медленны. Постепенно он делается светлее, радостнее, торжественнее. Горацио и воины группируются вокруг щита с телом Гамлета, медленно опускают его. Горацио, стоя над ним в головах, опускает на шлеме забрало. Приносят знамена, которые склоняются, осеняют Гамлета с обеих сторон. Музыка делается все светлее. Вплетается хор. Мощный и торжественный взрыв звуков все растет, все ширится и поднимается полувопросительной и незавершенной интонацией. Занавес» (там же, л. 105 – 106).

[lxxxvii] Понятие «центр» Чехов объяснил и обосновал в книге «О технике актера» (см. наст. изд., глава «Воплощение образа и характерность»).

[lxxxviii] Подробнее об этом см. книгу «О технике актера», главу «Воображение и внимание» (наст. изд.).

[lxxxix] Подробнее об этом см. там же.

[xc] Премьера спектакля «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого состоялась 3 января 1924 г.

[xci] В спектакле сцены с Духом решались так: «При первых же словах рассказа Бернардо начинают звучать в воздухе приглушенные взрывы звуков. Это звучание, наполняющее все пространство, и лучи света, то вспыхивающие, то меркнущие, сопровождают каждое появление Духа на сцене. Звуки и свет усиливаются при его приближении, слабеют при его исчезновении. […] Они звучат вокруг, отовсюду, и наполняют все пространство, в мощном ритме незримого хора мужских голосов. Фразу за фразой слышит Гамлет рассказ о совершенном злодействе. Фразу за фразой повторяет он, сохраняя их медленный ритм, мелодию и интонацию. Но тут же в размеренный рассказ стремительно врываются его собственные, полные боли и ужаса возгласы» (КС, 14087, л. 13, 32).

[xcii] Театральная шумовая техника.

[xciii] Режиссеры делили всех действующих лиц пьесы на «черных» и «белых» в зависимости от их принадлежности к партии короля или Гамлета.

[xciv] {433} Имеется в виду «Эрик XIV» А. Стриндберга, поставленный в Первой студии в 1921 г.

[xcv] В спектакле Гамлет — Чехов показывал актерам, как надо сыграть пантомиму: «Перед закрытым занавесом один за другим проходят актеры. Когда они уже почти миновали сцену, слева появляется Гамлет и останавливает их двойным хлопком ладоней и протянутой рукой. На его призыв актеры оборачиваются, подбегают один за другим и дружески окружают его. Кого-то полуобняв, кому-то положив руку на плечо, Гамлет спрашивает: “Друзья мои, старый друг мой! Можете вы сыграть убийство Гонзаго?” Гамлет чуть отступает, садится, а актеры, перейдя на середину просцениума, исполняют короткую пантомиму. Первый актер и Первая актриса нежно прощаются друг с другом. Он показывает, что утомлен и нуждается в отдыхе, она покидает его, и он засыпает. Появляется Второй актер и закалывает спящего ударом кинжала. Тут Гамлет останавливает их хлопком: “Друг мой, сыграй эту сцену так!” Он встает и, сделав несколько движений руками, всем телом, то лицом, то спиной к зрителям, в ритме музыки приближается к спящему, на миг застывает, простерши над ним руки, затем двумя поворотами кисти и пальцев как бы отвинчивает крышку воображаемого сосуда и плавно и осторожно поворачивает его, вливая яд в ухо спящему. И тот вздрагивает и умирает. Гамлет выпрямляется и уже не в образе “злодея” на миг останавливает на убитом взгляд и вдруг отворачивается, закрыв одной рукой глаза, а другой берет и сжимает руку актера. Потрясающим был этот короткий момент. Гамлет возвращается на свое место. Продолжается пантомима. Второй актер повторяет убийство так, как было показано, и скрывается. Появляется актриса, склоняется над мужем и, найдя его мертвым, предается отчаянию. Снова встает Гамлет: “И эту сцену вы сыграете иначе”. Он снова движется в образе убийцы и, подойдя к ломающей руки актрисе, горделивым жестом обеих ладоней, касающихся груди, а затем широко раскинутых, указывает ей на себя. Затем он становится позади нее, кладет ей сзади ладонь на лоб и закрывает двумя пальцами глаза, точно напряженно вливая в ее сознание свою волю. Окончив показ, он обращается к актерам» (там же, л. 56 – 57).

[xcvi] В спектакле монолог «Быть или не быть» решался так: «В глубине, справа, за решеткой, появляется Гамлет. Завернувшись в плащ, склонив голову, сжав руки на груди, медленно и машинально шагает он вдоль решетки. Он глубоко погружен в свои мысли. Переступив через порог и сделав два‑три шага вперед, он останавливается, поднимает голову. Падают руки, опустив складки плаща. Медленно роняет он слова монолога, с паузами, с повторами. Все течение его мыслей, весь ход их можно проследить и почувствовать. С огромной жаждой покоя, всем существом говорит: “Уснуть…” Во время монолога видишь, как мысль идет своим путем, а слова лишь следуют за ней» (там же, л. 60).

Дата добавления: 2015-03-29