Идея свободы драматической формы

Ведущей идеей современного театра была прежде всего идея свободы, которая продолжает господствовать и давать самые обильные плоды и в наше время, хотя она же является и проводником некоторой анархии.

Идея свободы родилась в связи с протестом романтиков против строгих рамок неоклассицизма. Под влиянием романтизма театр стал более доступным, менее привилегированным и не столь строго условным искусством, как это было раньше. Романтизм явился открытым вызовом идеям сторонников неоклассической школы, проповедовавших существование якобы обязательных для театра законов.

Эти законы, строго выполнявшиеся начиная с 1650 г., когда обязательным считалось соблюдение «декорума», ограничение сюжета трагедии судьбами королевских особ и знати и примат так называемого единства времени, места и действия, были отвергнуты театром. Романтизм принес с собой гибкость выразительных средств, соответствие формы содержанию, а также интеллектуальную и творческую независимость — принципы, которые современный театр как реалистического, так и нереалистического направления бережно хранит, хотя и не всегда полностью соблюдает.

Принципы романтизма, впервые провозглашенные в Германии Лессингом и Гете (после 1765 г.), нашли себе подтверждение во Франции между 1827 и 1830 гг., главным {20} образом в творчестве Виктора Гюго. Его романтическая пьеса «Эрнани», поставленная в 1830 г., в бурный для театра период, знаменовала собой конец господства деспотических законов в театральном искусстве. А поскольку постановка «Эрнани» была осуществлена в Париже, который в то время и в течение многих последующих лет был столицей европейской культуры, она приобрела значение международного события.

Французский театр был последним оплотом неоклассицизма в Европе. Французская революция и режим Наполеона отнюдь не уничтожили традиционного стиля драмы и даже поддерживали его. Вожди революции, как и поборники монархии, отождествляли себя с классицизмом: первые — с идеалами Римской республики, вторые — с прославленной эпохой римского императора Августа. Те же тенденции наблюдались и в изобразительном искусстве, выдающийся представитель которого Жак Луи Давид в исполненных им портретах отдавал предпочтение классическим линиям (например, знаменитый портрет мадам Рекамье), а свои исторические полотна посвящал классическим темам, выражая их в классической манере. Это упорное сопротивление романтизму в живописи отмечает в своей книге Эли Фор. Среди множества страниц, характеризующих творчество и эпоху Давида, мы находим следующие строки[2]:

«На протяжении четверти столетия в сознании людей, царила античность. В ней они видели добродетель и красоту. Андре Шенье (наиболее выдающийся драматург и поэт того периода) посвящал Давиду гимны; в его произведениях Робеспьер видел физическое выражение того, чем он сам был в сфере морали. Именно Давиду конвент поручил разработку республиканской эстетики в духе аскетизма, помпезности и стоицизма Рима».

Реакция против упадочного старого режима Бурбонов носила не только политический, но и моральный характер; республиканская порядочность отождествлялась с римской добродетелью. Картезианский рационализм, подкрепленный идеалами римских стоиков, создавал барьеры на пути развития романтизма. Это касалось главным образом организованных форм искусства, таких, как театр, {21} который частично субсидировался государством, а в остальном зависел от отношения к нему средних классов; так было до Наполеона, так было при нем и после него.

Таким образом, догма античности в равной мере тяготела и над художником, и над драматургом, и над актером. Неоклассицизм буквально душил театральное искусство. И это продолжалось до того памятного вечера 25 февраля 1830 г., когда явившиеся во Французский театр, под предводительством Теофиля Готье в красном жилете, радикально настроенные юные приверженцы Виктора Гюго, бородатые, длинноволосые, в одеждах всех эпох, кроме своей, подавили оппозицию неоклассиков, имевших твердое намерение освистать «Эрнани» и изгнать ее с подмостков театра.

Еще за три года до этого Виктор Гюго (ему было тогда двадцать шесть лет) сформулировал свои взгляды на драму; Гюго утверждал, что театр должен быть свободен в выборе темы и что он вправе использовать любую форму или стиль. В 1827 г. в ярком предисловии к своей не очень удачной пьесе «Кромвель», постановки которой ему так и не удалось добиться, Гюго доказывал, что только сама жизнь в ее бесконечном многообразии должна служить образцом для драматурга. В век «свободы» Гюго писал: «Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов, или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету»[3].

Гюго выступал здесь в защиту и своего собственного понимания задач романтической драмы. Так, он очень убедительно отстаивал право искусства на гротеск, к которому сам широко прибегал в таких пьесах, как «Король забавляется» и «Рюи Блаз». С появлением романтической литературы гротеск занял почетное место, и его применение во времена Гюго и позднее является характерной чертой романтизма. Даже в самом конце прошлого века Эдмон Ростан сумел добиться поразительных эффектов патетики и иронии, обыгрывая длинный нос Сирано. В своем {22} предисловии к «Кромвелю» Гюго предлагал вводить гротескные образы и ситуации для достижения большей «реальности». Он отрицал как нечто противоестественное строгое разграничение комедии и трагедии, на котором настаивали приверженцы неоклассицизма, и требовал обязательного сочетания возвышенного и гротескного «в драме так же, как они сочетаются в жизни и в ее проявлениях». В подкрепление своей точки зрения Гюго ссылался на Шекспира, приводя в качестве примеров эпизоды встречи Ромео с аптекарем, Макбета с ведьмами, Гамлета с могильщиками, Лира с шутом. Во имя природы и правды (почему Гюго любил вводить местный колорит) он утверждал принцип свободы драматического искусства — основной принцип развития современного театра. Вызов, брошенный Гюго «таможенникам мысли», знаменовал известное освобождение от оков критики, которого уже частично добились в Германии и Англии, но которое весьма запоздало во Франции.

Однако не Гюго первым внес «идею свободы» в теорию драмы. Его предвосхитили враждебные неоклассицизму немецкие драматурги школы «бури и натиска», превозносившие «внутреннюю форму», принцип гармонии внутреннего мира — этой души пьесы — в противовес логической внешней гармонии[4]. В условиях революционных политических течений в Европе, поддерживаемый горячими приверженцами Руссо, неизбежно должен был восторжествовать принцип абсолютно свободного театра, а не театра управляемого и строго регламентированного. Тем не менее окончательная формулировка этого принципа, вышедшая из-под пера Гюго, имела огромное историческое значение, и именно она стала основной доктриной театрального искусства, многократно подтверждаемой современными экспериментаторами.

В наши дни гибкость драматургических и сценических традиций нашла свое признание повсеместно. Несмотря на широкое распространение моральной и политической цензуры, ограничивающей свободу драматического искусства, в настоящее время не существует таких эстетических принципов, которые отвергали бы право на эксперимент, за исключением тех случаев, когда какой-либо реакционный {23} режим преследовал экспериментаторство, видя в нем признак творческого упадка. Современный театр является наиболее экспериментальным и поэтому наиболее многообразным во всей истории театра. От воззрения на театр как на институт, служащий главным образом сохранению каких-либо культурных норм (мифы и ритуал в городе-государстве, или полисе, в Афинах, чувство порядка и здравого смысла в Париже при Людовике XIV), мы пришли к мысли, что театр является местом самого разнообразного проявления творческой изобретательности.

Социологическая сторона подобной концепции театра не должна задерживать нашего внимания, поскольку мы признаем, что наше театральное искусство является отражением современной цивилизации во всей ее неустойчивости. Не будем мы останавливаться и на вопросе содержания пьес. Бесспорно, что, несмотря на случаи вмешательства моральной и политической цензуры в годы царствования королевы Виктории и в послевикторианский период, современный театр пользуется большей свободой, чем когда-либо за всю свою историю. Театр стал поистине хранилищем, трибуной и торжищем разнообразных взглядов, теорий и заблуждений. И хотя такая свобода содержания, бесспорно, имеет очень большое значение, однако не она является главным фактором развития современной драмы. Ее развитие шло скорее по линии формы, чем содержания, конечно, за исключением тех редких случаев, когда доминирующим было само содержание. Так, именно содержанием диктовалась драматическая композиция в тех случаях, когда английские поэты и драматурги обращались, например, к хоровой драме для выражения изощренной религиозности.

Данное исследование посвящено главным образом вопросу влияния идеи свободы на форму, что я считаю вполне оправданным, поскольку, по моему мнению, нашу пьесу отличает от античной драмы отнюдь не «современность» ее содержания. Так, в «Троянках» или «Ипполите» Еврипида нет недостатка в «современных» мыслях о войне и отношении полов, однако форма этих пьес — чисто классическая. Еще более ярким примером может служить переработка «Медеи» Робинсоном Джефферсом, в которой при сохранении еврипидовского сюжета были устранены элементы хоровой драмы. Содержание в обеих пьесах настолько слито с формой, что разница между этими двумя {24} «Медеями» огромна: обе пьесы имеют один и тот же сюжет, но судьба их, то есть их значительность и жизненный путь, далеко не одинакова.

Предисловие Гюго к «Кромвелю» — это трамплин, от которого отталкивалось современное драматическое искусство. Возникновение реализма и натурализма явилось подтверждением идеи свободного театра, сформулированной Гюго. Эти направления гораздо больше изменили форму драмы, чем самые необузданные романтические пьесы, композиция и стиль которых были чисто шекспировскими или псевдошекспировскими. А после 1880 г. вслед за реализмом в драматургии и сценическом искусстве возникли и другие разнообразные стили: символизм, экспрессионизм, самодовлеющая театральность, конструктивизм и сюрреализм, — причем каждому из них сопутствовали какие-либо программные требования дальнейшего раскрепощения театра.

Эти стили следовали один за другим с возрастающей быстротой, вытесняя друг друга не только из маленьких театров, где играли для узкого, избранного круга зрителей, но и из всех общедоступных зрелищных предприятий коммерческого типа. В результате современный театр превратился в арену борьбы разнообразных, иногда открыто враждебных друг другу направлений и стал плацдармом для демонстрации беспрецедентной в истории театра эклектики под лозунгом «живи сам и давай жить другим».

В наше время нет ничего необычного в том, чтобы на Бродвее в одном и том же сезоне шли несколько реалистических пьес в прозе, романтическая драма в стихах, вроде «Анны тысячи дней» Андерсона или «Дамы не для костра» Кристофера Фрая, сюрреалистический опус Гертруды Стайн «Четверо святых в трех действиях» и целый ряд музыкальных комедий самого различного характера. Такое разнообразие стилей не смущает ни театральных критиков, ни зрителей до тех пор, пока дело не доходит до сюрреализма, который, вероятно, приводит их в замешательство не тем, что является отступлением от реализма, а просто своей непонятностью. Им и в голову не приходит требовать от драматургов и постановщиков спектаклей приверженности какой-либо единой театральной традиции.

Теперь можно встретить слияние двух или нескольких творческих стилей и в одной пьесе, что нас нимало не смущает и обычно даже удостаивается нашего одобрения. {25} Так, в пьесе Артура Миллера «Смерть коммивояжера» наряду со сценами, сделанными в чисто реалистическом плане, есть и сцены воспоминаний и галлюцинаций, решенные в более или менее экспрессионистской манере. Следует отметить, что в актерском исполнении и в декорациях постановки этой пьесы на Бродвее, осуществленной в 1948 г. режиссером Элиа Казаном[iv] и художником Джо Милзинером[v], эта смена стилей также нашла свое отражение. Герой пьесы Миллера Уилли Лоумэн решен натуралистически. Что же касается игры актера, исполнявшего роль Бена, брата Уилли, появляющегося в его воспоминаниях, то она была «стилизована». Его речь и манера внешнего поведения были подчеркнуты, а все исполнение характеризовалось неестественно быстрым темпом и автоматизмом. Бен являл собою нереальное и даже искаженное представление Уилли об энергичном, решительном и неизменно преуспевающем дельце. Актер, игравший эту роль, с пугающей внезапностью появлялся и исчезал со сцены, оставляя впечатление выходца с того света, порожденного расстроенным воображением Уилли. Детали загородного дома Уилли — особенно спальня и гостиная — были выполнены в стиле скупого, неприкрашенного реализма, тогда как самый дом представлял собой только контур здания — каркас, поставленный на помост. Сценическое пространство впереди и по бокам этой конструкции оставалось нейтральным: оно использовалось в разных сценах как двор, ресторан или часть номера гостиницы и, наконец, — без всякого декоративного оформления — как кладбище, на котором похоронен Уилли. При этом одна и та же декорация при изменении освещения казалась то реалистичной, то стилизованной и формальной, что позволяло сочетать реальное с воображаемым.

Подобное смешение эффектов настолько распространено в современном театре, что разбираться в том, какая часть пьесы «реальна» и какая «ирреальна», почти бессмысленно. Например, вряд ли имеет смысл задавать подобный вопрос о пьесе «Преступления бывают разными» Стриндберга или о трех сценических трактовках темы действительности в произведениях Пиранделло: «Вы правы! (Раз вы так считаете)», «Шестеро действующих лиц в поисках автора» и «Сегодня мы импровизируем». В пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи» (с момента, когда ее герой — кассир — бежит от обеспеченности и томительного {26} однообразия службы и семейного очага) действительность и фантазия совмещены в новой реальности (растерянность кассира, живущего в иллюзорном мире, созданном, однако, без участия фантазии самого действующего лица). В «Церковном гимне» Джона Говарда Лоусона даются одновременно и реальная картина жизни и фантастически утрированная — нечто вроде «джазовой симфонии» общества. Не имеет смысла задавать вопрос, что именно реально и что фантастично и в «Косматой обезьяне» О’Нейла, во-первых, потому, что эта пьеса была задумана автором как притча о жалкой судьбе человека на современной стадии его развития, когда процесс эволюции, отдалив человека от мира животных, еще не сделал его до конца человечным, и, во-вторых, потому, что даже самые утрированные сцены, например эпизод на Пятой авеню, даны в этой пьесе тоже как реальная действительность, а не в форме сновидений героя.

В поисках примера смешения жанров и методов сценического решения обратимся к элементарной по существу пьесе Ференца Мольнара «Лилиомфи». Автору этой книги случалось видеть на университетских кафедрах литературоведов, которым драматургия «Лилиомфи» представлялась сложной, «неясной», поскольку фантастическая сторона этой пьесы, представленная в виде сна или бреда умирающего Лилиомфи, не отделена от «реальной» (то есть от первых четырех сцен). Этих критиков устроило бы такое разграничение между личностью героя и его фантазией, какое существует между реалистическими и ирреальными сценами в пьесах «Нищий всадник» Кауфмана и Коннелли и «Женщина во мраке» Харта или между оформлением спектакля и фантазиями беглеца в «Императоре Джонсе» О’Нейла. К неудовольствию подобных критиков, посмертная часть карьеры Лилиомфи передана отнюдь не как сновидение одного из действующих лиц пьесы.

Даже самые умеренные дерзания современной драмы требуют от нас некоторой изысканности вкуса. Разбирая столь различные во многих отношениях пьесы, как «Лилиомфи» Мольнара, «Добрая женщина из Сычуаня» Брехта, «Безумная из Шайо» Жироду или «Косматая обезьяна» О’Нейла и «Едва ноги унес» Уайльдера, мы видим, что ни в театральной постановке, ни в художественной композиции этих произведений значительной разницы между действительностью и фантазией нет.

{27} В пьесе Мольнара все одинаково реально, так как все является элементом театрализованной авторской мысли, которую можно сформулировать следующим образом:

«Лилиомфи — это человек, которому даже у входа в рай мерещится полицейский участок. Если он и после смерти будет вести себя, подчиняясь своим склонностям, то он не постесняется стащить для своей дочери даже звезду с неба; однако, повстречавшись с дочерью, он, несомненно, утратит самообладание и будет колотить ее так, как обычно бил ее мать, несмотря на всю свою любовь к ней; он испортит всякое начинание, как, бывало, делал это при жизни».

Однако такой упрощенный пересказ темы, несомненно, звучит сентиментально и может лишь ослабить впечатление от произведения, задуманного как пьеса для театра, а не как урок для воскресной школы.

Свобода, которой театр ранее никогда не пользовался, если не считать елизаветинских времен, неизбежно должна была привести к смешению внешних приемов постановки. И хотя такое смешение не всегда было удачным, оно все же делало современную драматургию и театр более многообразными. В моду вошло даже попурри, а также форма драмы, очень напоминающая попурри. Смелое сочетание возвышенного и обыденного мы видим, например, в «Вечеринке с коктейлями» Т. Элиота, которая по смешению в ней элементов сверхъестественного и английской светской комедии вполне могла бы быть совместным творением Поля Клоделя и Ноэля Кауарда. В драматургии встречались и другие, удачные и неудачные, но столь же поразительные сочетания, которые мы наблюдали, например, в пьесах «Убийство в соборе» Элиота и «Кавказский меловой круг» Брехта. Первая пьеса (наиболее нам знакомая) включает такие разнообразные элементы, как хор кентерберианок, рождественская проповедь, фантазия с призраками-искусителями, обращение убийц Бекета непосредственно к публике. Некоторые из постановок «эпического театра» Брехта и Пискатора, а также наши американские «живые газеты» тридцатых годов очень напоминали мозаику. В своей безудержной борьбе с традицией современный театр покушался даже на самый принцип эстетического единства.

В современном театральном творчестве идея свободы {28} является общим принципом. Концепция театра, форма которого определяется скорее требованиями выразительности, чем традициями, оказывалась благотворной для развития как реалистического, так и нереалистического искусствам Этой свободой выражения искрятся и натурализм Золя, и критический реализм Ибсена, и экспрессионизм Стриндберга (в произведениях, написанных им за последние двадцать лет жизни). Естественно, что благодаря такой свободе возможности драматического искусства стали почти неограниченными, и вполне понятно, почему именно наше время является наиболее эклектическим периодом в истории театра. Но, несомненно, эклектизм может быть одновременно и пороком и добродетелью. В современном театре ему сопутствует крайняя нестабильность формы, почему театр наших дней можно и осуждать за творческую вялость и хвалить за гибкость.

Эксперименты современного театра слишком быстро выходят из моды. Приходится лишь сожалеть, что такие модернистские направления, как экспрессионизм и сюрреализм, быстро устарели. Возможно, что при более терпеливом и бережном отношении к ним общества им удалось бы доказать свою художественную ценность и опровергнуть мнение, будто они являлись лишь проявлением эксцентричности художника или возникали с расчетом вызвать сенсацию. И только реализм, как форма драмы и стиль сценического искусства, сумел с достаточной полнотой раскрыть свои потенциальные возможности.

Однако мало кто из современных драматургов, стремясь к вершинам творчества, разрабатывал и углублял свое мастерство в пределах лишь одной драматической формы, подобно Софоклу, никогда не изменявшему классической форме хоровой драмы, или Шекспиру, не отступавшему от вольной манеры елизаветинской драматургии. Так, Стриндберг, достигший к 1887 – 1888 гг. своими пьесами «Отец» и «Фрекен Юлия» мировой известности как драматург натуралистического направления, спустя десять лет в пьесах «Путь в Дамаск», «Игра сновидений» и «Соната призраков» пошел уже по другому пути — опасному пути экспрессионизма. В промежутках между этими периодами он писал и более или менее символистские пьесы и исторические драмы. В 1902 г. он вновь вернулся к крайнему натурализму: в его драме, посвященной теме семейной вражды, «Танец смерти» мы находим {29} немало «низменных» подробностей. О Стриндберге, как и о многих его преемниках в XX в., можно сказать, что он так и не нашел единой манеры, которая удовлетворяла бы его потребности в самовыражении, О’Кейси отошел от реалистической драматургии после того, как создал два драматических шедевра своего века — «Юнона и павлин» и «Плуг и звезды». В пьесе «Серебряный кубок» он обратился к экспрессионизму, а его пьеса «За воротами» была пробой пера в стиле хоровой поэтической драмы. Все последующие произведения О’Кейси были экспериментами в области драматической формы.

О’Нейл тоже может служить примером творческого непостоянства. Он дал американской сцене целый ряд очень сильных реалистических пьес — «За горизонтом», «Анна Кристи», «Любовь под вязами», причем в «Анне Кристи» он обогатил реализм, символически использовав мотив моря: «Старое чертово море» олицетворяет в этой пьесе злую судьбу. Однако реализм не удовлетворял О’Нейла, и в таких пьесах, как «Император Джонс» и «Косматая обезьяна», он обращается к фантастике и вывертам экспрессионизма. В его более поздних произведениях встречаются и другие формы стилизации, включая использование масок.

Такие же шатания наблюдаются и у многих известных драматургов современности. Так, Артур Миллер написал «Смерть коммивояжера» после того, как ему удалась компактно построенная и насквозь реалистическая социальная драма «Все мои сыновья»; Теннесси Уильямс после поэтического натурализма пьесы «Трамвай под названием “Желание”» создал экстравагантно символическую пьесу «Камино Реаль».

Дата добавления: 2015-05-06