Идея среды

О «новой свободе», столь выразительно провозглашенной Гюго, было сказано достаточно. К этому следует добавить только, что вначале экспериментаторство направлялось лишь по одному руслу, а именно по руслу реализма, или, как его обычно называли в Европе, натурализма (см. стр. 85 – 89).

Освобождение театра от всякой условности, вначале имевшее целью его освобождение от требований неоклассицизма, является чисто романтической мечтой, которая {30} не может быть осуществлена, поскольку театр сам по себе представляет сплетение условностей, включая и условность воспроизведения жизненной правды. И все же в театре, как и в литературе, именно романтизм проложил дорогу реализму и более поздним неоромантическим и антиреалистическим стилям, следовавшим по пятам победоносного реализма. Идея «свободного театра» стала концепцией театра, призванного отражать действительность; освобожденный от рабского подчинения традициям неоклассицизма, театр мог беспрепятственно следовать «природе», «истине», и даже считалось, что он обязан поступать именно так.

В предисловии к «Кромвелю» Гюго выразил свою приверженность этой концепции. Он отвергал неоклассические идеалы «воспитанности», «хорошего тона», «выбора» и «облагораживания»; вместо этого он предлагал, чтобы искусство действовало «как природа, сочетая в своих творениях… мрак со светом, гротеск с возвышенным… тело с душой, животное с духом…»[5] Короче говоря, он хотел, чтобы искусство отражало действительность.

Романтическое движение во французском театре угасло через десять лет после своего возникновения. Вслед за победой, которую Гюго одержал в театре в 1830 г., когда его приверженцы разгромили консерваторов в так называемой «битве за Эрнани», вошли в моду псевдореалистические, «хорошо скроенные» пьесы по рецепту Эжена Скриба. Театром завладел особый вид драмы с занимательной интригой, от влияния которой не могли полностью освободиться ни такие французские авторы проблемных пьес, как Дюма-сын или Эмиль Ожье, ни даже Ибсен того позднего периода, когда он писал «Кукольный дом». Оглядываясь в прошлое, начинаешь понимать, что стремление к реализму было неизбежным в Европе XIX в., когда вместе с индустриализацией становились более материалистическими, научными и социологическими и самые воззрения общества.

В 1850 г. театральному реализму оставалось лишь вылиться в определенную форму драмы, в стиль спектакля, то есть в стиль актерского исполнения, декорационного оформления и режиссуры. Осуществление этого Стало возможным после 1875 г. благодаря двум ведущим {31} концепциям — идее иллюзионизма (театр должен создавать на сцене иллюзию действительности) и идее сценической среды.

Первая идея — идея давняя; она была разработана еще в придворных театрах Италии эпохи Возрождения. Вторая идея, согласно которой сцена представляет собой среду, окружающую актера, относительно нова для театра. Без нее драматургический реализм, осовременивший театр, был бы невозможен, во-первых, потому, что ничто так не способствовало усилению иллюзии реальности во второй половине XIX в., как введение сцены-коробки и замена писаных декораций объемными, с бутафорскими дверями и окнами; во-вторых, потому, что для театра, интересующегося проблемами современности, была в то время особенно существенна новая трактовка сценической среды. И эта среда выступала одновременно и как обусловливающий элемент и как реальность, с которой человеку приходится считаться, подчас, однако, оказывая ей противодействие или изменяя ее.

Возвращаясь к предисловию к «Кромвелю», необходимо отметить, что, утверждая право театрального искусства на гротеск, Гюго открыл шлюзы для всего запретного, включая и самое низменное. В конечном счете свобода драмы стала означать и свободу показывать непривлекательные картины: жизнь подонков общества, грубые страсти, болезни — все, что связано с нищетой и даже вырождением. Кредо натурализма, выработанное во Франции в 1870 г. и исходившее из той предпосылки, что театр обязан показывать правду, оправдывало изображение подобных картин жизни и разработку такого материала, на который ранее было наложено табу. Но, как бы ни было велико влияние гротеска на содержание современной драмы, он не имел никакого отношения к развитию Драматической формы. Коренные изменения в драматическое искусство внесла именно концепция сценической среды, или, точнее, идея, рассматривающая сцену как действительность, окружающую актера, а не только или главным образом как сценическую площадку.

Гюго считал, что местный колорит не сводится только к красиво написанному пейзажу: «В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является {34} одним из первых условий реальности»[6]. И далее он добавляет: «Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неразлучным ее свидетелем». Эти взгляды Гюго на театр, в сущности, лишь развивали концепцию среды, на три четверти столетия ранее разработанную французскими энциклопедистами и философами XVIII в. В своем выдающемся труде «Дух законов» Монтескье видел в окружающей среде нечто большее, чем место, где протекает деятельность людей. По мнению Монтескье, среда является не только фоном; она обусловливает и человеческую деятельность, и с нею обычно сообразуются даже формы государственного правления. В таком же духе еще в 1758 г. высказывался и философ Дени Дидро; он говорил, что общественное положение и связанные с этим обязанности и обстановка являются такими факторами человеческой жизни, которые должны найти свое отражение в драме. В конце концов идея среды, которой в XIX в. социологи, революционеры и такие передовые критики, как Ипполит Тэн, придавали столь большое значение, превратилась в решающий фактор. Теперь сценическое оформление, рассматривавшееся ранее изолированно от игры актеров или же имевшее в театрах барокко или рококо чисто архитектурно-живописный характер, приобрело в спектакле определенный смысл.

Все более широкое распространение концепции сценической среды нашло свое отражение и в многочисленных высказываниях вождей театрального модернизма XIX в. Один из пионеров режиссуры, герцог Сакс-Мейнингенский, стоявший на пороге современного театра, так говорил о назначении предметов обстановки сцены: «Всегда предпочтительнее, когда актер на сцене естественным жестом прикасается к мебели или к любому другому предмету. Это усиливает впечатление реальности». В своих высказываниях, датированных 1903 г., Антуан также разделяет этот взгляд. Он пишет: «Мы не должны бояться изобилия мелочей, разнообразия мелких предметов реквизита… Именно эти незначительные предметы создают ощущение интимности и придают подлинность той среде, которую стремится воссоздать режиссер». Загроможденная предметами обстановки {35} сцена привела бы в отчаяние любителей упрощенного оформления, таких, как Гордон Крэг, но она нимало не смущала самого Антуана, который утверждал, что «среди Множества предметов… игра актеров становится… более человечной, более впечатляющей, а их позы и жесты — более жизненными».

Кроме того, Антуан считал, что для большей реальности хорошо применять рельефные потолки и балки, создающие в декорации «впечатление объемности и весомости, которого не давало несовершенное писаное оформление в старом театре». Ему казалось важным «делать дверные проемы и оконные рамы совсем как настоящие». Интерьер на сцене нужно проектировать, имея в виду его «четыре стороны, четыре стены» (как в жизни): «И пусть вас не беспокоит четвертая стена; она будет убрана, чтобы зрители могли видеть происходящее на сцене». Антуан пошел еще дальше, утверждая, что обстановку и внешнюю среду нужно создавать прежде всего, «совершенно не думая о событиях, которые должны будут происходить на сцене». Для него именно «среда определяет движения действующих лиц, а не движения действующих лиц определяют среду». Говоря так, Антуан не претендует на оригинальность своих воззрений, поскольку его учитель Эмиль Золя еще в 1873 г. писал: «Современная драма должна стремиться проникнуть в двойственную жизнь — действующего лица и его среды»[7].

В этих высказываниях излагается точка зрения, получившая особенно широкое распространение после того, как Антуан основал в 1887 г. свой составивший целую эпоху «Свободный театр». В них мы обнаруживаем упорную приверженность к реальной действительности, как она рисовалась в умах среднего класса конца XIX в. В его представлении действующие лица были четко локализованы и имели дело с материализованными вещами в материальном мире.

Такому взгляду, свойственному как гуманистам, так и материалистам, можно противопоставить классический взгляд вождей антиреалистического, или стилизованного, сценического оформления. Так, Адольф Аппиа в 1904 г. говорил: «Человеческое тело не стремится создать иллюзию реальности, поскольку оно реально уже {36} само по себе! От декорации требуется только, чтобы она рельефнее подчеркивала эту реальность… Мы должны освободить декорацию от всего, что противопоставляется в ней актеру… Сценическая иллюзия создается присутствием самого актера».

Здесь следует упомянуть и о пожелании Гордона Крэга, высказанном им в 1911 г., — закрыть маской лицо актера, «чтобы выражение его лица, зримое проявление поэтического духа, было вечно неизменным», а также о стремлении Крэга к актерскому исполнению, полностью лишенному «эготизма», к исполнению, «в котором божественный и дьявольский огонь горит без дыма и копоти, сопутствующих огню смертных»[8].

Во многих современных пьесах окружающая среда трактуется как источник конфликта. Так, например, она трактовалась в первой мещанской трагедии — ранней пьесе Геббеля «Мария Магдалина», написанной им в 1844 г. В пьесе «Кукольный дом» Ибсена эта среда выступает уже как драматический фактор: провинциально ограниченное общество держит Нору в неведении о том, что происходит в мире за пределами ее дома, и тем самым несет частичную ответственность за ее уход от мужа. В «Привидениях» Ибсена окружающая среда заставляет фру Альвинг сохранять привязанность к неверному супругу; печальные результаты ее покорности с глубоким сочувствием и иронией показаны в развязке пьесы. Основная тема «Парижанки» Анри Бека — аморальность парижского общества: комедийное действие пьесы целиком построено на убеждении героини, что ее внебрачные связи — совершенно обычное явление, никому не приносящее вреда, и что они лишь укрепляют положение ее мужа. Клотильда у Бека считает себя не только преданной женой, но и женщиной правильных взглядов. «Вас считают вольнодумцем, — упрекает она своего любовника Лафонта, — вас, несомненно, вполне устраивала бы любовница, не имеющая никаких религиозных убеждений».

В других современных пьесах окружающая среда играет роль противостоящей силы, хотя это и не проявляется всюду одинаково отчетливо. В «Ткачах» Гауптмана центральное место занимает картина экономического положения {37} сельских ткачей в Силезии. Снижение их заработков в результате введения машин ввергает их в конфликт с нанимателем, в свою очередь являющимся жертвой экономических сил, порожденных промышленной революцией. Чехов в некоторых своих пьесах подчеркивает разлагающее влияние провинциальной жизни. Так, в пьесе «Три сестры» окружающая среда является настолько значительным фактором, что позволяет отождествить судьбу героев с застоем провинциального городка. Почти классический пример влияния среды дает и Ибсен в пьесе «Враг народа», где он противопоставляет реформатора д‑ра Штокмана целому норвежскому городку. Доктор Штокман хочет предать гласности загрязненное состояние лечебных вод на одном из курортов. Однако отцы города, получающие большие доходы от больных, приезжающих на курорт в надежде вылечиться, пресекают намерение идеалиста.

Из приведенных примеров видно, какое большое значение в спектакле имеет оформление сцены. Теперь драматурги учитывают уже, что соответствующие декорации помогут донести до зрителя обстоятельства и условия жизни, являющиеся нередко темой пьесы и иногда олицетворяющие в ней судьбу. Так, например, без убогого окружения знаменитая горьковская пьеса «На дне» о бездомных бродягах и отбросах общества утратила бы свое значение и силу. То же можно сказать и о пьесе О’Кейси «Плуг и звезды»: для правильного понимания авторского замысла необходимо зримо ощутить всю атмосферу жизни в дублинских трущобах.

Итак, именно ведущая идея, а не доступность технических средств явилась решающим фактором развития современного реализма. Это подтверждается уже тем фактом, что в театральных декорациях эпохи Возрождения и в театре барокко иллюзионизм направлялся в сторону реалистического оформления сцены: писаные декорации, располагавшиеся позади портала, создавали некоторую иллюзию сценической среды. Однако современная концепция среды как динамического элемента человеческой жизни тогда еще не была разработана. До последней четверти XIX в., то есть до того времени, пока натуралистическая концепция среды как решающего фактора не получила отражения в драматургии, большинство драматургов {38} придавали ей мало или совсем не придавали значения. Что же касается актера, то, не ощущая ответственности за содержание и философию пьесы, он был еще менее склонен самостоятельно развивать детище Возрождения — иллюзионизм. Он прекрасно чувствовал себя на сценической площадке и не испытывал никакого желания психологически изолироваться от зрителя. Для актера дореалистического периода театральная декорация была только фоном: он играл перед нею и обращался непосредственно к зрителю.

Сохранение доиллюзионистской традиции актерского исполнения — традиции прямого общения со зрителем — не позволяло создать на сцене подлинного ощущения среды. Актер действовал в согласии с драматургом дореалистического периода, устанавливавшим общение действующих лиц со зрителем посредством монологов и реплик в сторону — наиболее легкого способа раскрытия содержания пьесы и выражения чувств ее героев. Равным образом и театральные художники эпохи Возрождения и последующего периода, проявившие, однако, огромный талант в создании эффектных зрелищ, использовали такие приемы достижения архитектурной перспективы, которые выглядели бы совершенно нелепо, если бы актер играл в самой декорации, а не на некотором расстоянии перед ней. Во всяком случае, их декорации были бы совершенно неприемлемы для постановки современной реалистической драмы. Они создавались только для дворцовых спектаклей-масок, пасторалей и опер, которые приобретали все большую и большую пышность. Исключительные декорации художников семьи Бибьена — представителей искусства барокко в Италии и Австрии — не были рассчитаны на оформление спектаклей драматического жанра типа пьес Ибсена «Привидения» и Миллера «Все мои сыновья».

Также не способствовало естественности игры актеров и их удобству и устройство пола сцены, который ради достижения архитектурной перспективы делался обычно приподнятым к задней стене сцены. То же можно сказать и о перспективе, создаваемой серией задников и боковых кулис, когда изображения заднего плана делались намного меньше изображений переднего плана. В результате этого на уровне глаз актера, игравшего в подобной декорации, зачастую оказывалось или нарисованное на заднике окно второго этажа, или балкон, что создавало весьма удивлявшую зрителя иллюзию актера гигантского роста. {39} После XVIII в. сцену стали делать неглубокой, и только в лучшие дни перспективных декораций стиля барокко глубина ее достигала глубины зрительного зала, а иногда и превышала ее раза в полтора. Позднее сцену стали делать глубиной не более половины длины зала. В своей книге «Сцена оформлена к спектаклю»[9] Ли Саймонсон пишет: «Поскольку глубина сцены была обычно очень незначительна, актер, пройдя в глубь ее двенадцать-пятнадцать шагов, локтем уже касался неба; в результате всякая иллюзия пропадала». Кроме того, для облегчения смены декораций возникла необходимость писать мебель и другие предметы реквизита на холщовых задниках. Вряд ли нужно объяснять, что такое чисто плоскостное оформление не могло способствовать созданию сценической среды для актера, который в свою очередь не мог дать иллюзии правды зрителю.

Наконец, не следует забывать, что в дореалистическом театре смену декораций обычно производили на глазах публики и редко за закрытым занавесом, как это стали делать позднее в реалистическом театре. Поэтому смена декораций нередко составляла здесь важный элемент «зрелища», а перспективные декорации служили в спектакле скорее целям изобразительно-иллюстративным, чем средством раскрытия содержания пьесы. В результате зритель видел нечто искусственное, театральный фокус, а не реальное воссоздание среды.

В Париже в начале XVIII в. в «зале театральных машин» во дворце Тюильри был показан спектакль, который фактически заключался в демонстрации техники смены декораций, осуществлявшейся при помощи театральных машин.

Совершенно очевидно, что в этих целиком условных традициях нашла свое выражение театральная концепция, коренным образом отличающаяся от воззрений времен Станиславского. Ту же концепцию мы находим и в традициях актерской игры дореалистического периода, согласно которым актер прежде всего демонстрировал перед зрителем себя самого и свое мастерство. У нас нет никаких оснований полагать, будто зрители дореалистического театра выступали против этого принципа, считали обязательным для актера растворяться в исполняемой им роли. {40} Как и его предшественники, древние мимы и актеры комедии дель арте, он являлся только исполнителем роли, а не растворялся в ней. В лучших образцах актерского искусства — в эмоциональном исполнении таких актеров, как. Рашель или Эдмунд Кин, — актер, создавая образ, особенно подчеркивал «темперамент» и «страсти» своих героев, театрализовал их, проявляя в этом свое мастерства и незаурядность. Типично, что такой актер был скорее «звездой», чем членом ансамбля. Пионерам современного театра было исключительно трудно упразднить дореалистическую «систему звезд», которая до 1887 г., когда Антуан основал свой «Свободный театр», господствовала повсюду. Исключением была только труппа театра «Мейнинген» герцога Сакс-Мейнингенского.

Короче говоря, задача актера дореалистического театра, воспринятая им от доренессансного театра, заключалась не столько в передаче всей глубины чувств, заложенных в роли, сколько в том, чтобы вызвать своей игрой восхищение зрителя.

Требование отказа от поклонения публики, которое реализм и натурализм предъявляли старомодному актеру или актеру-режиссеру типа Генри Ирвинга, было, пожалуй, наиболее трудновыполнимым. Даже играя в «объемных», реалистических декорациях, Ирвинг долго противился реализму, умудряясь «театрализовать» и эти декорации. Он достигал этого не только импозантным оформлением сцены, но и подчинением всех элементов спектакля своей актерской индивидуальности. Так возникло противоречие, наблюдаемое и поныне во многих псевдореалистических постановках. Декорация создает сценическую среду (в физическом смысле), но ее значение часто сводится к нулю, когда к рампе подходит обаятельная «звезда»-актриса или актер, любимец женщин. Даже в реалистическом окружении, создаваемом объемными декорациями сцены-коробки (три стены, построенные из нескольких скрепленных задников и боковых кулис), актер умудряется подчас превратить ее для себя в нечто, напоминающее сценическую площадку. В результате он в большинстве случаев создает исключительный кассовый успех. Не следует, однако, делать отсюда ошибочного вывода, будто рядовому зрителю совершенно безразлично, выполняются или нарушаются тут законы реализма.

{41} Реализм ввел стиль исполнения, требовавший от актера не только естественности поведения и речи; нужно было соблюдать и ту условность, которая получила название «четвертой стены», то есть представлять себе сцену отделенной от зрительного зала «четвертой стеной». Отсюда следует, что актер не должен видеть зрителя, что для актера зритель как бы не существует. Актер может поворачиваться спиной к зрительному залу всякий раз, когда это нужно по ходу действия. Мебель можно устанавливать у самой рампы. При постановках спектаклей с соблюдением условности «четвертой стены» делается все возможное, чтобы скрыть тот факт, что сцена является площадкой для игры актеров, и создать иллюзию подлинной среды, изолированной и независимой от публики (см. стр. 71 – 82). Конечно, здравый смысл диктовал здесь соблюдение чувства меры. Считалось достаточным дать лишь намек на эту условность, а не выполнять ее буквально; например, актер может привлечь внимание зрителей к «четвертой стене», становясь спиной к ним изредка и лишь на одно мгновенье.

Здесь важно, однако, не нарушить иллюзию реальности несоответствующим внешним поведением или декламацией, обращенной непосредственно к публике.

Историки могут уверять нас, что стремление к воспроизведению действительности на сцене было связано с развитием практицизма у среднего класса, что было важным фактором цивилизации XIX в. Можно допустить, что объемные декорации с похожими на настоящие окнами и дверями (и даже иногда с настоящими ручками, как в постановках пьес Тома Робертсона 1860 г.) были для доброго буржуа такой же убедительной гарантией душевного покоя, как и молитвы за успех в коммерческих делах в библии. Гидеона. Но есть и более простое объяснение наивного реализма в сценическом искусстве пионеров нового направления.

Частично он объяснялся их стремлением противопоставить свои спектакли крайней искусственности коммерческих театров, а кроме того, их энтузиазмом первооткрывателей. Так, открытие реализма привело Антуана к тому, что в эпизоде в мясной лавке он развесил на сцене куски настоящего мяса, а стремление к безупречному выполнению деталей вынудило Московский Художественный театр, потратить два года на постановку спектакля «Гамлет».

{42} Вначале Московский Художественный театр особенно страстно увлекался деталями и «четвертой стеной», что характерно для реализма. Оформление первой постановки исторической драмы Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» было сделано с музейной точностью — в нем использовались подлинные костюмы той эпохи. По воспоминаниям одного писателя, «когда идет чеховский “Вишневый сад”, зрители могут почувствовать свежий аромат спелых вишен. Настоящий ветер колышет занавеси… Топот копыт по деревянному мосту»[10]. Столь же тщательно был подготовлен и спектакль «На дне», подробное описание которого (и даже странная идея жены Чехова — поселить у себя проститутку, чтобы «вжиться» в роль Насти) дано в книге коллеги Станиславского, Владимира Немировича-Данченко «Моя жизнь в русском театре»[11].

Те друзья и враги Станиславского, которые недооценивают значения воображения в воспитании актера в соответствии с детально разработанной Станиславским системой, совершают несомненную ошибку. Это, собственно, даже не система, а гибкий метод работы над собой, одинаково пригодный и для актера и для педагога. Михаил Чехов, чьи записки использовал нью-йоркский «Груп тиэтер»[vi] в учебной программе подготовки актеров, всячески старался предотвратить возможность неправильного толкования метода своего учителя. Эти заметки были сделаны Чеховым в 1922 г., когда он служил в труппе Второй-студии Московского Художественного театра. В них он говорит: «Изображать жизнь без элемента фантазии — значит фотографически копировать ее, а не творчески воссоздавать». Актер должен одинаково усиленно развивать свое воображение и способность сосредоточиваться; воображение определялось Чеховым как «соединение и сочетание различных элементов в целое, не совпадающее, однако, с действительностью». Но далее Чехов выступает уже в защиту реализма актерской игры школы Станиславского: «Материалы для воображения всегда берутся из жизни… Воображение — это ассоциативная связь известных объектов, их соединение, разъединение, видоизменение и сочетание заново… Он [актер] должен научиться черпать из жизни, {43} изучать, выявлять ее самые разнообразные стороны, создавать для себя условия, в которых он будет подвержен ее разнообразнейшим проявлениям, а не ждать, пока жизнь случайно сунет ему под самый нос какую-нибудь поразительную сцену»[12].

После того как Станиславский отказался от своего раннего чрезмерного увлечения внешним реализмом, он начал добиваться от актера главным образом внутреннего реализма, раскрытия характера действующего лица. При помощи особых методов воспитания Станиславский думал научить актера вести себя на сцене так, как если бы он в действительности был тем персонажем, роль которого исполнял, а не просто актером. Обучение актера по системе Станиславского, предполагающее участие в творческом процессе создания образа эмоциональных стимулов, представляет особую тему, которая не может быть подробно рассмотрена в данной книге. В ее основе лежит не просто идея сценической среды, но скорее идея «правды», верности жизни, которая является общим принципом реализма. Но такое воспитание актера, которое помогает созданию иллюзии реальности даже в постановках поэтической драмы или сказки, находилось в общей связи со всем реалистическим направлением, в котором условность «четвертой стены» была по меньшей мере желательной, если не обязательной. Поскольку же считалось важным поддерживать иллюзию «подлинной» среды, такая иллюзия могла быть полноценной только при реалистической игре актера (см. стр. 71 – 82).

Следует отметить еще, что пионеры реалистического театра придавали большое значение актерскому ансамблю, утверждая, что сыгранность актеров создает сценическую среду для главных действующих лиц. Иной наблюдается при системе «звезд», когда аттракционом спектакля неизменно являлось выступление ведущего актера («звезды» XIX в., имевшие обыкновение совершать далекие поездки на запад до Сан-Франциско, ездили или одни, или в сопровождении двух-трех коллег, давая наспех срепетированные гастроли с местными, совершенно незнакомыми им труппами), отблеск славы которого распространялся косвенно и на группировавшихся вокруг него актеров, {44} исполнявших второстепенные роли. При постановках подобных спектаклей слаженности исполнения не придавалось никакого значения, тогда как в спаянном ансамбле актер, играющий главную роль, является неотъемлемой частью единого коллектива. Слаженное ансамблевое исполнение, несомненно, имело и другие преимущества: оно обеспечивало единство стиля актерской игры в спектакле, что могли оценить даже художники, не слишком преданные реализму и натурализму. Так, постановка массовых сцен знаменитым режиссером, герцогом Сакс-Мейнингенским, в которой отразилось его стремление объединить все детали спектакля в единое целое, оказала огромное влияние на сценическое искусство, несмотря на то что труппа его театра «Мейнинген» с 1874 по 1890 г. исполняла только шекспировские и романтические драмы. Как «Свободный театр» Антуана, так и Художественный театр Станиславского извлекли много полезного из страстного увлечения ансамблем этого высокородного отпрыска, посвятившего себя театральной деятельности. Координировать игру актеров — значит создавать сценическую среду даже в тех случаях, когда сцена практически лишена оформления; этой средой являются люди.

Дата добавления: 2015-05-06