Сучасна ікона 1 страница

Київська Русь-Україна запозичила як техніку, так і стиль, та й навіть самих іконографів-мозаїцистів з Царгороду або з підлеглих йому шкіл іконографії. Зберігаючи традицію візантійської іконографії, Русь-Україна все ж таки незабаром виробила свій стиль, свою версію загальнодомінуючої візантійської традиції. Тут переважає дещо лагідніша інтерпретація лиць, світліший, легкий колорит та майстерне накладання золота на тло ікон, ареоли та прикраси риз, особливо Ісуса Христа та Богородиці. Ця техніка називається асист, коли делікатні прошари золота накладаються на ризи.

Велику увагу тут звертали "на поступове накладання прозорих шарів кольорів та їх делікатне злиття - техніка "плаву". При цьому не відкидалися рішучі лінії традиційних композицій. Найславніший іконограф доби Київської Русі-України - Алімпій, монах Києво-Печерської Лаври, який творив наприкінці XI - на початку XII ст. Літописець Нестор подає, що він вчився у греків, а відтак став самостійним та оригінальним іконографом. Йому приписують авторство розпису найбільшої частини Собору Успення Богородиці в Печерській лаврі. Київська школа виховала ще багато інших, анонімних, іконографів, які створили численні шедеври в самому Києві та інших осередках Київської Русі. Іконописці з усієї Київської держави навчалися й "стажувалися" у столиці, а також запрошували майстрів до себе.

Деякі характерні для Київської школи іконографічні техніки, як, наприклад, сплав та асист, Теофан Грек та Андрій Рубльов підняли до вершинного рівня. Вони зуміли витворити нову гармонію кольорів та передати з її допомогою почуття миру й радості. Інші відомі центри розвинулися згодом і ввели дещо нове в традиційну іконографію. Тут можна згадати такі школи: Московську, Ярославську, Псковську, Тверську та інші.

Вертаючись до іконографії Русі-України, треба сказати, що від XIII до середини XVII ст. ініціативу перебрали Галичина й Волинь. Це сталося внаслідок історичного лихоліття: татаро-монгольських нападів на східну й центральну Україну. Церковне життя потерпіло від многих ударів орд, отже, й іконографія на великій Україні або перестала існувати, або була дуже обмежена.

Західна Україна прийняла традиції від Київської школи й розвинула їх. Згодом у галицькій іконі з'явилися своєрідні особливості. Завдяки великому числу екземплярів, які збереглися до наших часів, та їх високій якості, галицька ікона займає ключове місце в українській іконографії.

Іконографія Закарпаття, Словаччини та Лемківщини - дуже цікаве церковно-історичне явище, яке розвинулося головно в XV-XVII ст. У той час меценати спонсорували ренесансову течію і давали гроші на оздоблення великих церков. Натомість менші церкви, які не могли спромогтися на дорогих майстрів, наймали галицьких мандрівних іконописців. Головним центром у той час був Перемишль.

Ця течія витворила свій наївний, оригінальний стиль - щирий, безпосередній, свіжий. Ця іконографія була дуже поширена, і сьогодні вважається високим проявом оригінальної інтерпретації східно-візантійської традиції. У центральній Україні в ХVІІ-ХVІII ст. в українську іконографію ввійшло впливове по всій Європі бароко. Найсильніший поштовх для розвитку це "козацьке бароко" отримало за Івана Мазепи. Реалістичний стиль цієї течії увійшов так сильно, що візантійська іконографія була до великої міри замінена натуралізмом західного стилю. Подібні тенденції з'явилися, зрештою, у всій Східній Європі. В різних країнах східного обряду були не тільки прояви західного релігійного натуралізму - прийшло його повне панування. Греція, Україна, Румунія, Болгарія, Росія й інші сприйняли цей культурний вплив і піддалися йому.

За цим періодом слідували й інші мистецькі хвилі, які впливали на іконографію. Деякі з них можуть нам сьогодні здаватися дивними, але слід пам'ятати, що духовне й культурне життя того часу диктувало ці зміни. Як би не було, історію ми не можемо змінити. Мусимо визнавати те, що було, подобається нам воно, чи ні.

Іконографія в Україні, як і в інших східно-європейських країнах, сьогодні відновлюється. Ведуться історичні дослідження в цій галузі. Існує сильна тенденція до відновлення корінних традиції Київської Русі-України, і це відноситься не тільки до іконографії, але й до християнської духовності взагалі. Слід ще коротко застановитися над різницею між східним і західним мистецтвом. Десь до ХІ-ХІІ ст. східне і західне мистецтво мали багато спільного. Однак згодом на Заході витворилася цілком відмінна концепція завдання релігійного мистецтва. Цей процес був започаткований ще в IX ст., за часів Карла Великого. Західна думка зосередилася на двох аспектах церковного мистецтва. Згідно з західним богослов'ям, воно має, по-перше, служити повчанням для вірних, особливо неграмотних, а по-друге, показати природну людину, яка прагне Бога.

Східна думка повністю поділяє першу засаду, хоч не наголошує на цьому так сильно, як Захід. Щодо другої, то східне богослов'я дотримується цілком іншої засади. На Сході святих зображають не як природну людину, а, наскільки це можливо земними засобами, - людину переображену, таку, якою вона є в Божій присутності. Для об'єктивного порівняння найкраще, мабуть, звернутись до думки відомого західного дослідника іконографії та церковного мистецтва Еґона Сендлера: "Західне релігійне мистецтво, безперечно, посідає догматичний зміст і є вкоріненим у Святому Письмі та Переданні. Однак у своїх формах і техніках воно великою мірою залежить від мистецтва тої чи іншої доби. Натомість східне мистецтво вимагає, щоб митець у своїй інтерпретації якоїсь теми стисло придержувався богословського змісту Передання. Це Передання є і точне, й багате. З цієї причини форми, які створило візантійське мистецтво, завжди мотивовані візією віри - більшою мірою, ніж ті, що створені західною традицією".

Отже, західне релігійне мистецтво часто йде в ногу з течією даної доби. До деякої міри це робить його цікавим та сучасним. Однак, коли часи міняються, тоді модерне стає вже немодерне, і треба знову його переробляти. Східна іконографія має завдання свідчити незмінній правді Христовій. Як Святе Письмо є незмінне, але завжди свіже й актуальне, так само й іконографія. Є різні переклади Святого Письма, але суть - та сама. Подібно з іконографією: створюються різні версії та стилі, але суть одна й та сама. Бо ж іконографія - це віра в кольорах.

Одна художниця на Заході запитала автора цих рядків: "Чому ваші східні ікони завжди подібні між собою, чому повторюються ті ж самі-композиції?" - "Чи ви міняєте "Вірую" щороку, чи визнаєте весь час те саме "Вірую"?" - запитав я у відповідь. "Хто би міняв "Вірую"" - "Так само й ми: весь час придержуємося одної традиції іконографії. Адже іконографія - це наше "Вірую" в кольорах".

Каплиця збудована у 1609 - 1615 роках ( за іншими даними у 1606 - 1615 роках* над фамільним гробівцем родини львівських патриціїв Боїмів. Будівництво замовив і розпочав Георгій Боїм, а завершував один з його синів Павло Боїм. Каплицю було побудовано на території тогочасного міського цвинтаря поблизу Латинського собору. Всього в усипальниці було поховано 14 членів родини Боїмів

Імена творців каплиці точно не відомі. Найбільш обґрунтована та поширена версія, що будівничим каплиці був архітектор Андрій Бемер зі своєю артіллю, який в ті часи побудував декілька споруд у Львові. Фахівці відзначають, що прототипом каплиці Боїмів ймовірно є усипальниця Зигмунтовська (Сигізмундівська* у замку Вавель в Кракові, яка була побудована на початку 16-го століття італійським архітектором Б. Флорентійчиком (Бартоломео Береччі*. Зовні каплиця своєю архітектурно-об'ємною композицією нагадує прикарпатські церковиці 17-го століття. Квадратна в плані кубічна будова (четверик* увінчана восьмериком бані з восьмигранним світловим ліхтарем. Верхній купол завершено хрестом з фігурою Христа. Архітектурний стиль фахівці визначають як зрілий ренесанс з переходом до бароко, з другого боку - трактують як найхарактерніший взірець північного маньєризму в Україні. Архітектурний об'єм має характерну для доби Ренесансу центричну композицію, розбивку зовнішніх стін пілястрами іонічного ордера, розвинений вінцевий карниз.

Стіни каплиці орієнтовані строго по сторонах світу. Південна стіна закрита прибудованим у 19-му столітті впритул до каплиці будинком.

Східна стіна, що виходить на вулицю Галицьку, розчленована п'ятьма пілястрами і прикрашена лише двома фресковими портретами – самого Георгія Боїма та його дружини Ядвіги. Портрети створені 1617 року і приписуються Яну Дзіані (Jan Giani*.

На північній стіні також розчленованій пілястрами розміщено також два фрескових зображення: Богоматері та Христа. Трохи вище цих зображень на одній з граней вісьмигранного барабану розташований один з найкращих львівських рельєфів – "Юрій Змієборець". Взагалі образ патрона Георгія Боїма – Св. Юрія (Георгія* принаймні тричі зустрічається в декоративному оформленні каплиці. Вважається, що автором згаданих фресок і барельєфа, а також скульптурних зображень над капітелями пілястр є згадуваний Андрій Бемер.

Найбільш насиченим декоративними елементами є головний (західний* фасад каплиці. Відомо, що скульптурна декорація західного фасаду була "приставлена" на другому етапі будівництва каплиці у 1611 – 1615 роках. Автором цієї надзвичайно насиченої пластикою декорації вважається майстер з Вроцлава Гануш Шольц. Протягом останніх двохсот років мистецтвознавці нарікають на невисокий художній рівень цієї скульптурної декорації, хоч для багатьох людей власне вона є найбільш цікавим і вражаючим елементом зовнішнього оформлення каплиці. На відміну від східного і північного фасадів західній розчленовано шістьма колонами по горизонталі і двома карнизами по вертикалі

Декоративні рельєфи західного фасаду розташовані в трьох ярусах.

У дугому ярусі в картушах над скульптурними зображеннями пророків розташовані цитати із Біблії латинською мовою.

Найнасиченішим є верхній ярус, що складається з композицій на тему страстей Христових: "Бичування", "Несення хреста", "Розпинання", "Зняття з хреста". Завдяки виразності пластики ці композиції та композиції інтерьєру називають "Біблією для бідних", оскільки не треба знати грамоти, щоби зрозуміти суть.

Ще однією незвичною особливістю зовнішнього виду каплиці є фігура Христа на куполі. Це не дуже розповсюджений у християнській іконографії образ Христа Засмученого (пол. Chrystus frasobliwy, англ. Pensive Christ*. Незвичність цього варіанту скульптури у тому, що на відміну від усіх інших зображень сидячого Христа, тут Христос спирається щокою на ліву руку, а на більшості відомих зображень – на праву.

Інтер’єр каплиці композиційно і стилістично пов'язаний з її зовнішнім виглядом. Внутрішнє оздоблення каплиці і її будова вражають своєю витонченістю і гармонією, величезна кількість елементів і скульптурних зображень розміщених в невеликому просторовому об'ємі приміщення скомпонована настільки ефектно і майстерно, що зсередини каплиця виглядає значно більшою і вищою ніж ззовні. Вівтарна стіна, що стрімко і гармонійно зливається з чашею куполу каплиці створює атмосферу піднесення.

Більшість скульптурних робіт в інтер’єрі каплиці виконано Й.Пфістером. Для оздоблення використано місцеві матеріали. Нижній ярус вівтаря, як і фасад, виконано з полянського вапняку (з покладів біля села Поляна під Львовом*, верхній ярус вівтаря та підкупольні рельєфи виконано у техніці стюко (з застосуванням суміші вапна, гіпсу і меленого алебастру або мармуру*. Деякі скульптурні композиції виконано з застосуванням чорного мармуру та білого або сірого алебастру, який на той час був відомий під назвою "русинського мармуру".

Вівтарні композиції, які є домінантою, смисловим і композиційним центром інтер’єру, розміщені на східній внутрішній стіні каплиці просто напроти входу. Площина вівтарної стіни поділена карнизами на три яруси, щільно заповнених скульптурними творами. Найважливіші композиції розташовані у двох верхніх ярусах. Нижній ярус відділено карнизом, який спирається на фігури чотирьох пророків. В нижньому ярусі дві двері прикривають вівтарні ніші. На зовнішньому боці лівих дверей зображення Христа, на правих - Діви Марії. Оздоблення дверей, ще один доказ високої майстерності будівничих каплиці. Тут використано багато різних технік – викладання (інтарсія*, різьблення по дереву, ковка і розпис.

Головна тема вівтарних композицій - Страсті Христові. Центральною композицією є "Моління про чашу", чи не найдраматичніший і найважливіший момент страстей Христових - мука духовна. Сцена моління в Гетсиманському саду надзвичайно детальна і виразна. На невеликій площі авторам вдалося розмістити всіх учасників подій: Христа, який спілкується з ангелом, сплячих апостолів Петра, Якова та Іоана і стражників, яких веде Іуда.

Ліворуч від "Моління про чашу" – композиція "Таємна вечеря" сповнена драматизму і життєвого реалізму. В правому нижньому куті композиції під лавою Іуди вишкірився злосливою посмішкою диявол. Праву частину середнього ярусу займає композиція "Омивання ніг". Середній ярус вівтаря відділено від верхнього карнизом, який спирається на фігури чотирьох сидячих сплячих євангелістів.

Верхній ярус вівтарної стіни складається з дещо менших за розмірами композицій: "Поклоніння агнцеві" і над нею "Страшний Суд". Доповненням до сюжету "Поклоніння агнцеві" є чотири жіночих фігури, що уособлюють Справедливість (лат. Justicia*, Любов (лат. Charitas*, Мир (* і Віру (лат. Fides*

На південній стіні розміщено ще два відомих твори Й.Пфістера епітафії Боїмам та зятеві Г.Боїма - Й Бреслеру. Епітафія Боїмів виконана з чорного мармуру і білого та сірого алебастру. Найвиразнішою частиною епітафії є скульптурна група "Пієта" (оплакування*. В центрі групи Марія, яка тримає на руках тіло Христа, по боках - Георгій і Ядвіга Боїми на колінах, в двох верхніх ярусах - діти й онуки Боїмів.

Над вхідними дверима до каплиці розміщено ще два зразка образотворчого мистецтва 17-го століття. Це портрети Георгія Боїма і його сина Павла. Імя автора портретів точно не відоме, хоча існує думка, що їм був ймовірно Матеуш Доморадзкі. Портрет Г.Боїма - перший міщанський портрет виконаний у Львові.

Внутрішня чаша купола каплиці є одним з найважливіших елементів ансамблю, який робить цілість комплексу довершенною. В нижній частині купола розміщено три ряди кесонів, по дванадцять в кожному ряді. Розміри кесонів зменшуються по мірі наближення до верхівки купола. Таке розміщення кесонів, вдало вибраний блакитний колір тла, а також восьмигранний світловий ліхтар створюють враження значно більшої висоти каплиці, ніж вона є насправді. Невеличкий затемнений простір інтер’єру розкривається вгору, мимоволі притягаючи погляд до вівтаря. Над світловим ліхтарем розміщена верхня частина купола прикрашена вісьмома барельєфами ангелів і дещо стилізованим фресковим зображенням Святої Трійці. Освітлення внутрішнього простору каплиці забезпечують також три круглих вікна, два у верхній частині північної стіни та одне – у верхній частині підкупольного восмерика на західному фасаді. Додаткове освітлення нижнього ярусу забезпечують чотири нижніх вікна головного фасаду.

Каплицю Боїмів також називали Оґруйцовою - від польського слова "ogrójec" (сад*. Це пов'язано з тим, що на куполі знаходиться статуя, що зображає Христа в Гетсиманському саду.

Спасо-Преображенська церква у Великих Сорочинцях – один із найкращих зразків церковної архітектури Лівобережної України початку XVIII століття. Церква відзначається багатством декоративного оформлення фасадів у стилі українського бароко.

Заснована гетьманом Данилом Апостолом, який у ній і похований. Облаштування Сорочинського храму відтепер підпорядковувалось ідеї унаочнення апофеозу роду Апостолів, який раптово піднявся над іншими родами козацької старшини. Головна роль у цьому амбіційному задумі відводилася майбутньому іконостасу, який своєю пишнотою мав якщо не перевершувати, то бодай дорівнювати кращим столичним іконостасам. Для втілення свого задуму гетьман не шкодує коштів і запрошує кращих майстрів для створення іконостаса. 1809 року тут хрестили майбутнього великого письменника Миколу Гоголя.

На жаль, сьогодні, ми не маємо точних відомостей про його виконавців. В історії мистецтва щодо цього є кілька версій. За одними припущеннями, до виконання Сорочинського іконостаса були запрошені майстри з Києво-Печерської лаври під керівництвом Феоктиста Павловського. Згідно з іншими – його виконувала артіль іконописців на чолі з визнаним полтавським майстром Василем Реклинським. Найдивовижнішою є легенда, що живопис ікон разом із місцевими іконописцями виконували спеціально запрошені італійські майстри. Як би там не було, весь комплекс іконостаса вражає надзвичайно високим професійним рівнем виконання, не залишаючи сумнівів, що над ним працювали видатні сницарі та іконописці.

Справді, хто б не виконував Сорочинський іконостас, задум цієї пам’ятки й сьогодні вражає. Іконостас мислився не лише як композиційний центр в інтер’єрі – він мав бути домінантою, що підпорядковує собі весь внутрішній простір храму, організує його, надає смислового й декоративного навантаження. До того ж, образна концепція іконостаса включала підкреслення його репрезентативних якостей і надання іконостасному ансамблю приголомшуючого ефекту.

Втілення такого задуму було реалізоване шляхом контрастного протиставлення архітектури храму та іконостаса. У відносно невеликому внутрішньому просторі Преображенського храму, який є центричною хрещато-баневою спорудою, майстер установлює монументальну конструкцію виконаного з липи іконостаса, який сягає 17 м угору і простягається на 22 м, займаючи всю ширину храму. Для інтер’єру церкви така стіна іконостаса видається надзвичайно великою, іконостас ніби не вміщується в простір храму і його завершення піднімається у барабан центральної бані. П’ятиярусний іконостас одразу захоплює увагу глядача своєю композицією. Його площина задумана як пластична маса, що перебуває в динамічному хвилястому русі, й утворюється складною взаємодією виступаючих і заглиблених елементів.

Іконостас приголомшує не лише своїми розмірами й композицією, але й зачаровує вибагливою, казковою красою і надзвичайною пишнотою та багатством оздоблення, яке підкреслюється аскетичною стриманістю білих стін церкви. Соковитий різьблений декор, що покриває всю поверхню іконостаса, складається з різноманітних рослинних мотивів: яблук, груш, маку, троянди, виноградних грон і акантового листя. Усе це розмаїття квітів, фруктів і рослин переплітається галузками, створюючи загальний образ іконостаса як золотого дивовижного саду, що оточує іконописні образи. Аби підкреслити виразність золотого мерехтіння декору, майстри відтінили його яскраво-синім кольором, пофарбувавши в нього конструкцію іконостаса.

Усе це багатство щільного ажурного золоченого декору надає іконостасу вигляду золотої мереживної завіси, на тлі якої іконопис видається коштовними каменями, переливаючись яскравими кольорами й золотом. Тож не дивно, що таке вишукане обрамлення для живопису спокушало гетьмана розмістити в іконостасі зображення, які б указували на донатора. Втіленням бажання гетьмана слід розуміти вміщення в іконостасі образів святих патронів гетьмана та його дружини: ікони св. пророка Даниїла та св. Уляни, а також чотирьох зображень родинного герба Апостолів у цоколі іконостаса. Образ святої Уляни багато дослідників вважають портретом дружини гетьмана Уляни Василівни, а в розміщенні в іконостасі аж чотирьох родинних гербів Апостол ніби суперничає з Мазепою, герб якого знаходився в іконостасі Введенської церкви Троїцького монастиря в Чернігові.

У Сорочинському іконостасі на момент спорудження розміщувалося 130 ікон, 12 із яких до сьогодні не збереглися. Виконані олійними фарбами по левкасу в техніці багатошарового живопису, ікони представляють кращі зразки барокового українського іконопису Наддніпрянщини. Відмінності в техніці й живописній манері ікон свідчать про те, що живопис виконували різні майстри, але на чолі їх стояв митець, який розпочинав і завершував роботу майже над кожною іконою, надаючи всім творам єдиного мажорного звучання.

Іконостас Спасо-Преображенської церкви був завершений до 1732 року, коли церкву освятив архієпископ київський Рафаїл Заборовський. Факт освячення Заборовським далекої, нехай і гетьманської, церкви ще раз свідчить про велике значення, що його надавав Данило Апостол побудованій ним церкві, для підтримання його власного престижу. Однак після смерті гетьмана в 1734 р. його родовий маєток разом із виплеканою ним церквою та унікальним іконостасом відступають на периферію політичного життя. Відтоді Великі Сорочинці стають більше відомими завдяки проведенню там ярмарків, ніж побудованій гетьманом Преображенській церкві. Ці обставини сприяли тому, що іконостас у наступні століття не зазнав скільки-небудь серйозних переробок, спричинених зміною естетичних смаків суспільства, зберігши неповторну красу барокового сницарства та іконопису.

Дивом уцілілий у лихоліття першої половини ХХ ст. іконостас у повоєнні десятиліття ледь не зник через несприятливі умови побутування. Після воєнних дій у роки Другої світової війни церква довгий час стояла зі зруйнованою банею і незаскленими вікнами. Атмосферні опади й коливання температури швидко руйнували іконостас. Пошкоджень додала й пожежа, що сталася в храмі 1961 року, коли в церкву влучила блискавка. Отож, у другій половині шестидесятих років ХХ ст. сорочинський іконостас являв собою вже напівзруйновану пам’ятку.

Саме в цей час унікальний іконостас нарешті ставиться на реставрацію. Роботами з відновлення пам’ятки починають займатися працівники Українського спеціального науковореставраційного виробничого управління (УСНРВУ*, утвореного при Інституті «Укрпроектреставрація» Держбуду УРСР. У 1967 р. реставратори оглянули пам’ятку й виявили, що вона перебуває в аварійному стані. Дерев’яний каркас іконостаса постраждав від атмосферних опадів і втратив міцність. Значною мірою був пошкоджений, а на багатьох ділянках і повністю втрачений, різьблений декор. Найбільших руйнувань через свою тендітність зазнали декоративні елементи, різані в техніці ажурного та круглого різьблення. Так, наприклад, були втрачені кілька повністю ажурних, порожніх усередині колон у намісному ярусі. Крім того, позолочений левкас, що покривав різьблення, відшаровувався й осипався.

Живописні твори в іконостасі перебували в не менш жалюгідному стані. На момент огляду реставраторами іконостас налічував уже близько двохсот років, і його іконопис іще не піддавався реставрації. За цей час живопис ікон укрився дрібною сіткою кракелюрів, старовинне лакове покриття його потемніло від товстого шару пороху й кіптяви. Іконні дошки потріскалися в місцях давніх склейок і погнулися, а їхня деревина була пошкоджена дереворуйнуючими комахами. Окрім природного процесу старіння, руйнація живопису була викликана практичною незахищеністю іконостаса від дії вологи протягом останніх десятиліть перед реставрацією. Під дією вогкості левкас на іконах руйнувався, відставав від дощок і осипався. Через це зникли зображення пророків на кількох іконах горішнього ярусу, де левкас осипався повністю. В подібному ж стані були й ікони долішнього цокольного ярусу – від замокання нижня частина більшості зображень уже була втрачена. Від надлишку вологи ікони з обох боків покривала пліснява, а лак, що покривав живопис, розклався, втративши прозорість, через що неможливо було роздивитися зображення.

Результати огляду доводили, що пам’ятка потребувала надзвичайно складних за технічним виконанням і великомасштабних за обсягом реставраційних робіт. Урятування гетьманського іконостаса розпочалося з мікрохімічних та мікробіологічних досліджень відібраних проб фарбового шару та ґрунту, на базі яких у 1969 р. реставратори розробили методику реставраційних робіт іконостаса. Очолювала роботу з відновлення Сорочинського іконостаса головний художник УСНРВУ І. Дорофієнко. Реставраційний процес рухався у двох напрямках: реставрацію ікон виконували висококваліфіковані реставратори П. Войтко, В. Підкопаєва, Р. Юсим, А. Біляй. Реставрацію конструктивної основи й відтворення втрачених фрагментів декору здійснювали майстри І. Сорокін та Є. Євлашевський разом з іншими сницарями. Силами цього невеликого колективу було здійснено весь комплекс робіт із реставрації іконостаса.

Колосальна праця з відродження чудової пам’ятки тривала два десятиліття й була закінчена наприкінці 80-х рр. ХХ ст. Відреставровані ікони повернули до Сорочинців і встановили в іконостасі. Багатолітня трудомістка робота реставраторів надала можливість сьогодні знову бачити чудовий іконостас у всій його величі й красі.

Розстріляне відродження — духовно-культурне та літературно-мистецьке покоління 20-х — початку 30-х рр. в Україні, яке дало високохудожні твори у галузі літератури, філософії, живопису, музики, театру і яке було знищене тоталітарним сталінським режимом.

Термін «розстріляне відродження» належить Єжи Ґедройцю. Вперше це формулювання з'явилося у листі Єжи Ґедройця до Юрія Лавріненка від 13 серпня 1958 року — як пропозиція назви антології української літератури 1917–1933 років, що її на замовлення Ґедройця підготував Лавріненко: «Щодо назви. Чи не було би, може, добре дати як загальну назву: „Розстріляне відродження. Антологія 1917–1933 etc." Назва тоді звучала би ефектно. З другого боку, скромна назва „Антологія" може тільки полегшити проникнення за залізну завісу. Що Ви думаєте?»

Антологія «Розстріляне відродження» з'явилася з ініціативи й коштом Єжи Ґедройця у Бібліотеці паризької «Культури» 1959 року й донині залишається найважливішим джерелом з історії української літератури того періоду.

Антологія представляє найкращі взірці української поезії, прози й есеїстики 1920-30-х рр. За це десятиліття (1921–1931) українська культура спромоглася компенсувати трьохсотрічне відставання й навіть переважити на терені вітчизни вплив інших культур, російської зокрема (на 1 жовтня 1925 року в Україні нараховувалося 5000 письменників).

Початком масового нищення української інтелігенції вважається травень 1933 року, коли 12—13 відбулися арешт Михайла Ялового і самогубство Миколи Хвильового, у недоброї пам'яті харківському будинку «Слово».

Кульмінацією дій радянського репресивного режиму стало 3 листопада 1937 року. Тоді, «на честь 20-ї річниці Великого Жовтня» у Соловецькому таборі особливого призначення за вироком Трійки розстріляний Лесь Курбас. У списку «українських буржуазних націоналістів», розстріляних 3 листопада також були Микола Куліш, Матвій Яворський, Володимир Чеховський, Валер'ян Підмогильний, Павло Филипович, Валер'ян Поліщук, Григорій Епік, Мирослав Ірчан, Марко Вороний, Михайло Козоріс, Олекса Слісаренко, Михайло Яловий та інші. Загалом, в один день за рішенням несудових органів, було страчено понад 100 осіб представників української інтелігенції — цвіту української нації.

Іва́н Васи́льович Миколайчу́к (* 15 червня 1941, Чортория, Кіцманський район, Чернівецька область — † 3 серпня 1987,Київ) — український кіноактор, кінорежисер, сценарист.

34 ролі в кіно, 9 сценаріїв, дві режисерські роботи.

«Я не знаю більш національного народного генія… До нього це був Довженко» — казав про Миколайчука Сергій Параджанов.

Проте звання народного артиста Івану Миколайчуку так і не надали, Шевченківську премію він отримав посмертно, бо в УРСРносив тавро «неблагонадійного».

Народився у багатодітній селянській родині — одним із 13 дітей; дехто з його братів і сестер досі мешкає в с. Чортория. У селі відбудували батьківську хату Миколайчуків, облаштувавши під музей-садибу.[

З 12 років грав у сільському самодіяльному театрі.[3]

Закінчив середню школу в с. Брусниця (її дерев'яне приміщення збереглося, а в новому приміщенні зараз діє музей І.Миколайчука).[2]

1957 — закінчив Чернівецьке музичне училище.

1961 — закінчив театр-студію при Чернівецькому музично-драматичному театрі ім. О.Кобилянської.

29 серпня 1962 — одружився з акторкою того ж театру Марією Карп'юк.[4]

1963—1965 — навчання на кіноакторському факультеті Київського інституту театрального мистецтва ім. І.Карпенка-Карого(майстерня В.Івченка).

В кіно дебютував ще студентом — у курсовій режисерській роботі Леоніда Осики «Двоє».

Загальне визнання Миколайчукові принесли ролі молодого Тараса Шевченка у фільмі «Сон» та Івана Палійчука у «Тінях забутих предків». Знімався в них одночасно, також навчаючись на 2-му курсі. «Тіні забутих предків» здобули 39 міжнародних нагород, 28 призів на кінофестивалях (із них — 24 Гран-прі) у 21 країні й увійшли до Книги рекордів Гіннеса.[3]

З фільму «Білий птах з чорною ознакою» (1971) почалася нова сторінка у творчості Миколайчука — крім актора, він стає ще й сценаристом.

У фільмі Бориса Івченка «Пропала грамота» (1972) був не лише виконавцем колоритної ролі козака Василя, а й фактичним співрежисером. Працював над музичним оформленням фільму — картину супроводили пісні у виконанні тріо «Золоті ключі» (Ніна Матвієнко, дружина Марічка Миколайчук, Валентина Ковальська), у створенні якого І.Миколайчук відіграв не останню роль. В «Пропалій грамоті» він дав нове життя звучанню бандури — в жодному фільмі не використовувалися такі можливості цього інструмента.

У 1970-х рр. почалися гоніння на діячів української культури. Вилучили з кіно, а потім заарештували Сергія Параджанова. Зі звинуваченням у націоналізмі зіткнувся й Миколайчук. Вперше це сталося ще 1968 року, під час зйомок фільму «Анничка». У відповідь Миколайчук спалахнув, намагаючись пояснити різницю між«націоналізмом» і «патріотизмом». Інцидент закінчився доносом у Київ, де Миколайчука кваліфікували як «людину ворожої ідеології». Ще більш ускладнилася ситуація після фільму «Білий птах з чорною ознакою». Стрічку, що здобула Золотий приз Московського міжнародного кінофестивалю, сприйняли як мало не випад ворожих націоналістичних сил. Акторові не раз доводилося пояснювати свою позицію в різних інстанціях.

Дата добавления: 2015-05-23