К теории. Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

которого вспомнить, как это любят в первый раз». (Здесь и далее все подчеркивания Б. В. Зона.)

Или вот работа над песней Михаилы Тучи «Раскукуйся ты, ку-кушечка». Чтобы придать этой песне смысл и направленность, К.С. просит актера сделать этюд с опорой на физическое действие, предлагает: пусть возлюбленная Тучи сидит в комнате второго эта­жа, а Михаила поет ей свою песню как серенаду, стремясь пробить­ся своим голосом и чувством сквозь плотно закупоренное окно. Потом актеры делают еще один этюд на тему любовного свидания, а Станиславский посылает им прямо но ходу этюда свои подсказ­ки. После этюда Станиславский спрашивает:

«— Ну что? Начинаете вспоминать, как это бывает в жизни?» Далее Зон отмечает, как в результате работы «этюд почти неза­метно переходит от произвольных слов на точный авторский текст, который, однако, пока не поется, а говорится...». (Это счастливый случай органического перехода к авторскому тексту, к сожалению, как потом выяснится, довольно редкий...)

А вот еще один важнейший нюанс. Станиславский связывает этюдную работу актеров с физическим самочувствием: «Уберите боярский тон... Просто двое выпивох вышли из вонючей комнаты на вольный воздух выпить». В другом случае Станиславский сове­тует, как подходить к роли старика через физическое самочувствие: «Найдите в специальных этюдах сердцебиение и «деревянные ноги». Опять понадобились этюды...

Во время встреч со Станиславским Зон периодически задавал ему вопросы после репетиций. Например:

«Вопрос. Долго ли вы теперь работаете за столом и когда пере­ходите к следующему этапу?

Ответ. Сегодня читаем пьесу, завтра пожалуйте играть... Вопрос. Когда же и как устанавливаются теперь куски и задачи? Ответ. А вот играем таким «явочным» порядком, как я уже го­ворил, пьесу и видим: оказывается, сыграли кусок, начинается но­вый. Играли, скажем, «встречу», теперь, по-видимому, играем «зна­комство».

На это место стоит обратить особое внимание. Тут внятно обо­значен новый порядок работы. Сначала — проба, этюд, а потом — разбивка на куски и выяснение целей. Зон замечает, что для Ста­ниславского вообще была важна «готовность актеров сразу дейст­вовать, не вдаваясь в мелочные дополнительные «оговаривания»...

Разумеется, в воспоминаниях Б. В. Зона есть не только принци­пиальная для нас тема этюдности, например, проблема видений. Тут важна еще такая очень существенная для современных поис-

ков в области актерского тренинга мысль Станиславского о том, что «в киноленту, создаваемую воображением актера, органически вводятся аналогичные факты из его собственного жизненного опы­та, из его эмоциональной памяти. Он волен соединять в одно целое своей роли и то, что выдумывает, и то, что пережито на самом деле».

Однако еще раз обратимся к этюдной теме. Вот Станиславский репетирует первое появление Фигаро. Он не хочет сразу слушать пение. Он предлагает актеру сделать этюд на внутренний ритм Фи­гаро. Он подключает к этюду пианиста. Он говорит пианисту: «Вы долго играйте, а он будет долго ходить». А потом обращается к са­мому Фигаро: «Делайте что хотите: можете стоять, ходить, сидеть, но это — внутренняя радость, чтобы в Вас была музыка. Найдите этот ритм в душе...»

И далее снова — очень важное: «Этюдами вы вспоминаете жизнь, т. е., как то или другое действие совершается в жизни. Ког­да вспомнили, отчасти сознательно, отчасти интуитивно, мы оста­новимся и определим, что мы здесь делаем, т. е. зафиксируем зада­чи».

Второй приезд Б. В. Зона к К.С. 1934 год.

Зон фиксирует соединение этюдности с «методом физических действий». Как актеру перейти от «линии дня» к «линии роли?». Станиславский рекомендует: «Сделать все, что могло бы быть до выхода на сцену». Тогда «актер невольно попадает в настоящее, в кусок, в предлагаемые обстоятельства...». Станиславский предлага­ет выполнить физические действия, предваряющие сценическую жизнь, то есть, как мы сказали бы сейчас, этюды на преджизнь.

А вот интереснейший педагогический прием Станиславского. Он основан на остро ощущаемом значении ритма для сценического существования актера. К.С. обращается к самому Б. В. Зону: «Ска­жите, например, можете ли вы сейчас вспомнить какое-нибудь бо­льшое переживание в вашей жизни?

— Я однажды тонул, помню свое самочувствие в этот момент.

— Продирижируйте, что помните».

И Зон свидетельствует: «Я пытался выполнить приказание... Когда я дирижировал (и чем больше, тем отчетливее), я вновь ощу­тил давно пережитый ужас...»

Тогда Б. В. Зон услышал от Станиславского еще много интерес­ного: о значении актерских наблюдений, о необходимости трениро­вать эмоциональную память, о соотношении «зерна» и «сквозного действия» и т. п.

Дата добавления: 2015-03-31