Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. «Исходящий реквизит покупать самому, иначе ничего не полу­чится, только силы измотаешь на скандалах с реквизиторами»

Театр и педагогика

«...Исходящий реквизит покупать самому, иначе ничего не полу­чится, только силы измотаешь на скандалах с реквизиторами».

«...Опять уговариваю себя, чтобы был легкий стремительный спектакль. Несовершенство режиссерского мастерства. Тут никакие теории не оправдают. Нужно все уметь, в том числе, определять «действие», нельзя пренебрежительно к действию относиться».

«Неудачная вечерняя репетиция. Занимался схемой, геомет­рией, «элементарщиной мизансцен» (выражение А. В. Эфроса). Был бессилен наладить кульминацию сцены Полина — Жадов. Или это актеры устали, или я неверно репетировал. И самое непри­ятное, что они молчали напуганные. Не люблю молчащих напуган­ных актеров, молчащих напуганных студентов — пусть лучше скан­далят, говорят глупости».

«Усечь, что мешает играть в движении».

«Не надо педантичных замечаний — надоедаю».

«Страшненький прогон. После него была беседа, достаточно конфликтная, хотя и не вразнос. Кто был прав в конфликте — я или актеры? С одной стороны, конечно же, задание трактирным половым могло быть более точным. С другой стороны, прав я, так как режиссер не может давать никаких заданий, не получая импу­льсов от актеров (хотя общее задание, конечно же, должно быть)».

«...При окончательной постановке начинают сами по себе рабо­тать и помогать делу форма, ритм, энергия, композиция. Но важное примечание: при этом не терять и тонкости, не терять упрямую, ти­хую (!) линию Жадова. Да и у других тоже подлавливать тишину, оценки, свои тона. Как, например, у Полины — у нее тоже должны быть замедления, паузы и т. д.»

«...В последние дни подтверждается одна простая истина: как важно много раз репетировать одну и ту же сцену. Хоть по часу, чтобы учить да учить текст. Вместе с актерами учить текст. Может быть, это и имел в виду Луспекаев, говоря о том, что его метод ра­боты над ролью, — это сидеть дома и учить текст. Тут, может быть, есть некая теоретическая новость. Нужно параллельно вести как бы два процесса: первый — этюдный и второй — учить текст. А это значит изучать автора, стиль, ритмику и т. д. Конечно, бывают слу­чаи, когда актеры со слухом па текст сами легко (даже иногда так легко, что это и вредно) могут выучить текст. Но, например, в Са­маре это не относится практически ни к кому. К тому же некото­рые актеры так и говорят: «Не могу дома учить текст». Практиче­ски это означает — надо разучивать его на репетиции».

...Из записей, относящихся к периоду выпуска:

«Объем работы над ролью делят между собой режиссер и актер. В идеале режиссер-постановщик только направляет, корректирует, соотносит работу актера с общим замыслом. Но если он обязан и возбуждать актера, и довозбуждать, и фантазировать вместе с акте­ром, да еще следить за его телом, за зажимами, держать его в фор­ме, следить, чтобы он был живой, то это уже труднейшая... п-е-д-а-г-о-г-и-к-а. А еще приходится вести с актером относительно роли дипломатическую игру: что-то говорить, о чем-то умалчивать, хитрить, распределять свои замечания во времени, иногда отпус­кать «па вольные хлеба», иногда держать в жестком режиме. Это ведь тоже педагогика. В общем, если бы были идеальные актеры, то тогда, может быть, педагогика в театре и не была бы нужна, режис­сер только бы направлял, соотносил художественные компоненты. Но реальный актерский организм несовершенен, он требует тысячи всяких воздействий, требует, если угодно, тысячи всяких хитростей со стороны режиссера. Вот почему реальный режиссер должен быть педагогом.

Размышляю о новой методике. Нет, конечно, старая, последова­тельно педагогическая, полезно-занудная никуда не девается, но надо также резко вводить в методику и подробную ритмизацию ку­сков, и прогоны частей, и работу над стихами и т. д.».

26 января 2002 года был прогон, и я записал себе такие груст­ные его творческие итоги:

«Ощутил бессилие... Актеры слишком уж некрепки, слишком играют без сквозного, слишком без пафоса. Нетверд и маломощен Б. Может быть, я перетончил с ним? Может быть, я напрасно не позволяю ему хоть что-то наиграть? А, может быть, у меня все по­строено бесконфликтно? Почему так убог, не одухотворен и без­действен Ф.? Он но природе безвольный или это я с него не потре­бовал воли. Или от него «светлый» Жадов слишком далек, и светлого Жадова не так просто вырастить из Ф.? Конечно, бывают и при волевой режиссуре ужасные прогоны, однако сегодняшний совсем уж плох. А, может быть, дело в том, что прогонов должно быть больше? Буду считать, что мало было прогонов. Решаю напи­сать актерам письма-требования с акцентом на волю и действие в преддверии следующего прогона. Это какой-то выход. Итак, напи­шу письма Б., Ф., Елене И., ибо направление воли, по крайней мере, их персонажей я знаю очень хорошо».

Паника: Вечерняя репетиция «Полина — Жадов». Тут, пожалуй, неудача еще глубже, ядовитей. Тут я действительно оказался бес­силен. И это в разобранных сценах! О, ужас! Актеры, как попугаи, выполняли схему, и я ничего не мог поделать. Раскачивать лодку

Дата добавления: 2015-03-31