Абрахам Маслоу

RJ

Існує певна кількість елементів, здатних продукувати частковий катарсис, але якщо комплексно інтегрувати всі елементи, то можна домогтися сукупного катарсису. Аристотелівський глядач приведений до контакту тільки з одним елементом — драматичним консервом, і в такий спосіб психічне очищення, чи катарсис, якого він досягає, не може вийти за

Психодраматичні методи відроджують стару ідею соматичного катарсису, вони свідомо і систематично повертають тіло в дію як центр навчання і перенавчання, задіюють всі його функції. Рухаючись із сьогодення в минуле, психоаналітик випустив з уваги не тільки насущні потреби психіки індивіда, але і його насущні тілесні потреби, і, узгоджуючись з практичними цілями, відкладав і упускав їхнє лікування. Соматичний катарсис у нашому випадку визначається як очищення або дезінфекція будь-якого локусу тіла, яким може бути травний тракт, сечівник чи генітальний орган. У психодраматичній теорії, наприклад, первинними даними є актори й акти в їхній status nascendi, а не еволюція минулих актів, а психоаналітична теорія в першу чергу стурбована еволюцією минулих актів або регресією до них.

Психодраматична теорія розвинула ідею катарсису в чотирьох напрямках: соматичному, психічному, індивідуальному і груповому. Це додало ідеалу лікування загальної ситуації практичну і реалістичну опору шляхом введення методів, які припускають можливість впливу на узагальнений і синтетичний діагноз, а також на узагальнену і синтетичну терапію.

З часів Аристотеля драматичний консерв залишався догматично єдиною системою координат для усіх вчених, які переглядали доктрину катарсису, незалежно від розходжень у їхніх поглядах. Так, Лессінг дотримувався думки, що трагедія впливає на читачів і глядачів, а не на виконавців, тоді як Ґете припускав про більший її вплив на акторів, ніж на глядачів і читачів. Стимулом завжди був твір мистецтва як закінчений продукт, завершена поема чи картина, драматичний консерв, що служив основою для їхніх міркувань.

Теоретичного представлення в науковій публікації (що було зроблено лише в другу чергу) і не постала як школа перероблювачів якоїсь спадщини, її прихильників чи протагоністів, а стала апофеозом багаторазових публічних виступів. Я починав як ведучий сесій для маленьких і великих груп в різних місцях — парках, вулицях, театрах, військових таборах, в'язницях і лікарнях. Зрозуміло, настільки наполеглива спрямованість до самостійно обраних цілей всупереч несхвальній суспільній думці вимагає глибокого особистісного включення.

Коли мені було чотири з половиною роки, я з батьками жив у будинку, що знаходиться неподалік від ріки Данубе. В одну з неділь вони пішли в гості, залишивши мене одного в підвальному поверсі будинку з сусідськими дітьми. Розміри приміщення приблизно в три рази перевищували звичайну кімнату. Вона була порожня, за винятком величезного дубового столу посередині. Діти запропонували: "Давайте фати". Один з них запитав мене: "А в що?" — "Я знаю, — відповів я. — Давайте грати в Бога і його ангелів". Діти зацікавилися: "А хто буде Богом?*, і я відповів: "Я буду Богом, а ви моїми ангелами". Діти були згодні. Далі було оголошено: 'Спершу нам треба побудувати небеса". Ми зібрали стільці з усіх кімнат, склали їх на великому столі і почали вибудовувати одне небо за іншим, зв'язуючи кілька стільців разом на одному рівні і зводячи на них інший рівень, поки стільці не досягли стелі. Потім діти допомогли мені піднятися наверх, і я сів на верхній стілець. Мені вдалося добре влаштуватися. Діти почали кружляти навколо столу, змахуючи руками, як крилами, і співати. Раптом я почув, як один з дітей запитує мене: "Чому ти не літаєш?" Я витягнув руки, намагаючись полетіти, і секундою пізніше опинився на підлозі зі зламаною правою рукою. Це було, наскільки я пам'ятаю, першою "приватною" психодраматичною сесією, яку я коли-небудь, проводив. В ній я був режисером і суб'єктом.

Мене часто запитують, чому у психодраматичної сцени така форма. Цілком можливо, що на це мене надихнув мій особистий досвід. Небеса до стелі могли прокласти шлях моїй ідеї багаторівневої психодраматичної сцени, її вертикального виміру, де перший рівень, — рівень концепції, другий — рівень розвитку, третій — рівень завершення і дії, четвертий — балкон — рівень рятівників і героїв. Розігріваючий процес суб'єктів протягом спонтанної рольової гри на психодраматичній сцені міг спонукати розігрів у важку "роль" Бога. Моє падіння, коли діти перестали тримати стільці, могло стати для мене уроком, що навіть найвища істота перебуває в залежності від інших, "допоміжних "Я"", і що вони необхідні пацієнту-актору для адекватної гри. І поступово я довідався, що іншим дітям теж подобається фати Бога.

В дитячій фі в Бога приховано глибокий сенс. Я потрапив у пастку його незбагненного задуму. Будучи студентом, у 1908-1911 роках я гуляв по парках Відня, збираючи дітей і формуючи фупи для імпровізованої фи. Зрозуміло, я знав про Руссо, Песталоцці і Фребеле, Але те, що робив я, було зовсім новим підходом. Це був дитячий садок космічного масштабу, креативна революція серед дітей. Це була не філантропічна кампанія дорослих за дітей, а кампанія дітей за самих себе, за суспільство свого віку і за власні права. Діти будували ряди — проти дорослих, соціальних стереотипів і автоматизмів — за спонтанність і творчість. Я дозволяв їм фати в Бога, якщо вони хотіли. Коли вони терпіли невдачу, я лікував їхні дитячі проблеми — точно так само, як колись лікували мою зламану руку, — дозволяючи їм спонтанно гоати; це було щось на зразок психотерапії для занепалих богів. Батьки і вчителі вмовив мене відкрити театр для дітей.

Існує ще одне, четверте, джерело. Після фи в Бога, паркової революції і вистави в Komoedien-Haus, виник "Театр спонтанності" у Maysedergrasse поруч з Віденською оперою, яка в один зі звичайних вечорів перетворилася з "Теафу спонтанності* у "Терапевтичний театр". У нас була молода акторка, Барбара, яка працювала в театрі і брала участь у новому експерименті, початому мною, в імпровізованій живій газеті. Вона була чудова в ролі інженю, а також героїчних і романтичних ролях. Незабаром з'ясувалося, що Барбара закохалася в молодого поета і драматурга, що незмінно сидів на її спектаклях в першому ряду і завжди гаряче аплодував її фі. Між Барбарою і Джорджем зав'язався роман, і незабаром було оголошено про їхнє одруження. Проте нічого не мінялося, вона залишалася нашою головною акторкою, а він — нашим, так би мовити, головним глядачем. Але одного разу Джордж підійшов до мене, його зазвичай сяючі очі виражали тривогу. "Що сталося?" — запитав я його. "О, докторе, я не можу цього терпіти". — "Терпіти що?" — я питально глянув на нього. "Це чарівна, ангелоподібна істота, яка приводить вас всіх у захват, наодинці зі мною поводиться, начебто в неї вселяється біс. Вона говорить всякі брутальності, а коли я починаю на неї сердитися, як це сталося минулої ночі, вона кидається на мене з кулаками". — "Почекай, — сказав я. — Приходь сьогодні в театр, як звичайно, і я спробую один засіб". Коли того ж вечора Барбара ввійшла за куліси, готова фати в одній з її звичайних жіночних ролей, я зупинив її. "Послухай, Барбаро, дотепер ти фала неперевершено, але я боюся, що ти видихнешся. Глядачі хотіли б побачити тебе в ролях, де ти була б більш приземленою, показала б брутальність людської натури, її вульгарність і тупість, її цинічну реальність, людей не таких, які вони є, а набагато гірших, персонажів, доведених до файностей незвичайними обставинами. Ти хочеш спробувати?" — "Так, — відповіла вона з ентузіазмом, — я рада, що ти завів про це розмову. Я почувала вже давно, що повинна представити нашим глядачам новий досвід. Але, як ти думаєш, я зможу це зробити?" — "Я в тобі впевнений, — відповів я. — Тільки що ми почули новину, що на дівчину в Оттафингу (трущобний район у Відні), яка продає своє тіло на вулиці, хтось напав і вбив. Злочинець усе ще на волі, його розшукує поліція. Ти — повія. Він (я вказав на Річарда, одного з акторів) — бандит. Готуйся до епізоду". На сцені була імпровізована вулиця, кафе, два ліхтарі. З'явилася Барбара. Джордж сидів на своєму звичайному місці в першому ряду, надзвичайно збуджений. Річард, у ролі злочинця, вийшов з кафе слідом за Барбарою і пішов за нею. їхня зусфіч швидко переросла в гарячу суперечку про гроші. Раптом Барбара почала грати в манері, зовсім для неї несподіваній. Вона лихословила як чобітник, штовхала чоловіка і била його. Я бачив, як Джордж піднявся на своєму місці, роблячи мені фивожні знаки рукою, але тут злочинець розлютився і почав переслідувати Барбару. Зненацька він вихопив складний ніж із внутрішньої кишені піджака. Він ганявся за нею колами, поступово наздоганяючи її. Вона фала настільки добре, що справляла враження не на жарт зляканої. Глядачі підхопилися з лементами: "Припиніть це, припиніть". Однак він не зупинявся доти, поки не "вбив" її. Після цього епізоду Барбара раділа, вона захопила в обійми Джорджа і еони пішли додому, будучи в повному захваті. З тих пір вона продовжувала фати в схожих ролях, занурюючись у них все глибше. Джордж підійшов до мене наступного дня після її фи. Він відразу зрозумів, що це була терапія. Вона фала прислугу, самотніх старих дів, мстивих дружин, ревнивих закоханих, барменш і коханок гангстерів. Джордж мені щодня про все розповідав. "Щось і справді з нею відбувається, — сказав він мені після декількох сесій. — Вдома з нею ще трапляються спалахи люті, але вони вже не такі сильні. Вони стали коротшими, і вона частенько сміється навіть посередині цих сцен, як

80

ЖИТОМИРСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

СОЦІАЛЬНО ПСИХОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

_________________________________ КАФЕДРА СОЦІАЛЬНО) ТА ПРАКТИЧНОЇ ПСИХОЛОГИ ___________________________________________

учора, коли вона згадала, що фала щось подібне, і засміялася, а я сміявся разом з нею, тому що теж це згадав. Це схоже на відображення один одного в психологічному дзеркалі. Ми обоє веселимося. Іноді вона починає сміятися ще до свого вибуху гніву, знаючи, що зараз відбудеться. Зрештою вона розігрівається до своєї люті, але без звичайного запалу". Те, що відбувалося було схоже на катарсис, що народжується з гумору і сміху. Я продовжував терапію, більш ретельно підбираючи для неї ролі, відповідно до її і його потреб. Якось раз Джордж зізнався мені, як ці сесії діяли на нього, коли він їх дивився і засвоював аналіз, який я давав після них. "Спостереження за її виступами на сцені робило мене більш терпимим до Барбари, зменшувало моє неприйняття". У той вечір я розповів Барбарі, що вона домоглася чималих успіхів як акторка, і запитав її, чи не хотілося б їй зіфати на сцені разом із Джорджем. Вони почали фати, і їхні дуети, які входили в нашу офіційну програму все більше нагадували їхні повсякденні домашні сцени. Поступово були розіграні її і його родина, сцени її дитинства, їхні сни і плани на майбутнє. Після кожного їхнього виступу до мене підходили глядачі, дивуючись, чому сцени Барбара — Джордж зачіпають їх набагато глибше, ніж інші (терапія аудитори). Декількома місяцями пізніше Барбара і Джордж зустрілися зі мною в театрі. Вони заново відкрили себе і один одного, або, що ще краще, вони відкрили себе і один одного вперше. Я проаналізував сесію за сесією розвиток їх психодрами і розповів історію їхнього зцілення.

Звичайно, усе це відбулося в особливому середовищі — у Відні, місті колисок. Це місто ще і колиска психоаналізу. Читач може задатися питанням: який зв'язок психодрами і психоаналізу? В якості хвиль поглядів вони мали діаметрально протилежні джерела. Я зустрівся з доктором Фройдом лише один раз. Це відбулося в 1912 році, коли, працюючи в психіатричній клініці при віденському університеті, я відвідав одну з його лекцій. Доктор Фройд щойно закінчив свій аналіз телепатичного сну. Коли студенти стали розходитися, він поцікавився, чим я займаюся. "Мабуть, доктор Фройд, я починаю там, де ви зупиняєтеся. Ви зустрічаєтеся з людьми в штучній обстановці свого офісу, я зустрічаюся з ними на вулиці і в них дома, у їхньому природному середовищі. Ви аналізуєте їхні мрії. Я ж намагаюся дати їм сміливість марити. Я вчу людей, як фати в Бога". Доктор Фройд подивився на мене з нерозумінням. Психоаналіз розвинув атмосферу страху серед молодих пюдей. Страх неврозу був ознакою того часу. Героїчний жест, шляхетні домагання негайно робили їхнього носія підозрюваним. "Саме психоаналіз почав боротьбу проти генія з тилу, не схвалюючи і не довіряючи йому через свої комплекси. Після очищення природи (Дарвін) і суспільства (Маркс) від креативних космічних сил, завершуючим кроком стало очищення генія психоаналізом. Це була помста посереднього розуму, що зводив усе до нижчого загального знаменника. Раз у кожного є комплекси, і творча людина тут теж не є виключенням, то всі люди рівні. Усі люди — генії, різниця в тім, що один намагається ним бути, а іншому все одно. Юрба філістимлян погребла під собою Самсона. Ним захоплювалися і відчували перед ним страх без усякої причини. Він не сильніший від нас, це лише комплекс, закомплексованість перед "волохатиком-хіппі". Ніхто не може забороняти йому відрощувати волосся".

"Театр спонтанності' став між 1922 і 1925 роками місцем збору опозиціонерів і заколотників у психології, колискою креативної революції. Головним чином, звідти і з моєї книги "Театр спонтанності" взяте натхнення для використання ігрових технік, спонтанної ігрової терапії, фупової психотерапії і рольового тренінгу — методів, які багато психоаналітиків і педагогів поступово абсорбували у свою роботу. Можна легко простежити плин струмочка чуток, який витікає з Maysedergrasse, де був розташований Stregreif-театр, і вливається у Dominicaner Plate, де жив доктор Фройд. Історику не було б нецікаво довідатися, як фок за кроком відбувалося запозичення з боку психоаналітиків, які підбираються все ближче і ближче спершу до моїх технік і методів, а пізніше навіть до моєї термінології і теорії. Важливо відзначити деякі з ключових віх у цій еволюції. Спочатку для Фройда існувала лише одна прийнятна обстановка — психоаналітична ситуація в його кабінеті. Але поступово стали очевидними її недоліки. Вона була придатна лише для малої кількості людей — для представників більш-менш дорослого віку. З дітьми і психотиками неможливо було встановити трансфюрентних стосунків, і звідси не видавався можливим аналіз. А оскільки психоаналіз, відповідно до його власних заяв, неможливий без адекватного переносу, то інша ситуація як терапевтичний засіб не вважалася бажаною. Він зафуз на єдиній непорочній ситуації. Імовірно, це пояснювало, чому його учні так повільно засвоювали мої ідеї спонтанної ігрової терапії, а також терапії аудиторії чи групи. За дітьми спостерігали на відстані, і в процесі фи мимохідь розпитували їх. Потім матеріал довільно аналізувався (ігровий аналіз), оскільки суб'єкти не втручалися і не брали участі в аналізі, що робився на основі даних, отриманих від вивчення невротичних дорослих. Пізніше стали створюватися ситуації, у які поміщали дітей, оточуючи їх заздалегідь відібраними ляльками і предметами. Аналітик продовжував залишатися на відстані, але тепер він міг безмовно перейти від психоаналітичної ситуації до ігрової, не викликаючи занадто сильних заперечень з боку ортодоксів. Почавши рухатися в цьому напрямку, вони вже не зупинялися протягом усіх двадцяти років, все більше і більше наближаючись до моїх оригінальних заповідей і технік, в яких усе, що вони вводили поступово, вже містилося як природні частини цілого: спостереження, аналіз і середовище, заповнене іншими індивідами, об'єктами чи ляльками. Вони вже не могли продовжувати уникати прийняття моїх інтерпретацій катарсису, який народжується із самої спонтанної гри і впливів однієї дитини на іншу. Вони почали розуміти, що шляхом модифікації ситуацій, в яких фають діти, можна досягти кращих терапевтичних ефектів. Поступово стосунки серед дітей, ролі, у яких вони функціонують, символічна чи реальна подібність з їх власною життєвою ситуацією стало логічно перетворювати те, що споконвічно було лише доповненням до обмежених робочих цілей у самостійну область дослідження і терапії. Очікуване злиття і безумовне прийняття всіх основних психодраматичних і соціометричних методів перебуває в повному розпалі. Єдине, що все ще продовжує затьмарювати щиру еволюцію, — це чіпляння за психоаналітичні поняття, що вийшли з вживання, такі, як лібідо, травма і рання фіксація, опір і придушення і так далі, поняття, що доречні пише в одній ситуації — психоаналітичній. Але нові ситуації: психодраматична в психодрамі, групова в фуповій психотерапії, ігрова в ігровій психотерапії — мають власну будову і будуть еволюціонувати успішніше, якщо дозволити їм розвивати власні концепції відповідно до своїх запитів. Яким би великим не був безіменний і "витіснений" борг психоаналізу перед психодрамою і соціометрією, я у свою чергу повною мірою усвідомлюю, що, живучи в одному місті з поколінням психоаналітиків, не міг уникнути їхнього значного впливу, хоча більшою мірою і негативного, на мою власну роботу. Як зворотний бік істини, будучи практично замаскованою сумішшю упередженості з глибоким знанням, психоаналіз став реакційною силою в соціальних науках. Фройд зазнав невдачі у двох позиціях. У першу чергу, це стосувалося його заперечення релігії. Він позбавився можливості пізнати екзистенціальний аспект внеску, який зробили святі і пророки (на

8!

Зивроцький М.М., Савичвико О.М., Тичина і.М. ПСИХОЛОГІЯ ОСОБИСТОСТІ

відміну від теоретиків теології — хтось з них міг стати святим без найменшого для цього розумного обґрунтування) у психотерапію, в якості найбільш вмілих психотерапевтичних агентів до приходу природничої науки. По-друге, він залишився байдужим до соціальних рухів, таких, як соціалізм і комунізм. Його нечемність коштувала йому іншої можливості вивчення групової структури. Маркс залишив себе навстіж відкритим для критики через зневагу у своєму соціальному аналізі до специфічних інтеріндивідуальних акційних процесів. Фройд же відмовився переступати межі окремого організму. Усе, що залишалося зробити психодрамі, — всерйоз прийняти гру в Бога і перевести її на обгрунтовану терапевтичну мову, а соціометрії — всерйоз прийняти групу як процес sui generis, і тим самим розширити і поглибити діапазон аналізу, вивівши його за межі точки зору Фройда на цей предмет.

Моє особисте позитивне почуття боргу пов'язане з іншими видатними особистостями і хвилями поглядів, і насамперед, з великими терапевтичними діячами релігійного життя. У людей, подібних Ісаї, ісусу, Мухамеду і Франциску Асізьскому, було почуття драми і розуміння форми психічного катарсису незрівнянно більш глибоке, ніж у греків. Це прийшло завдяки реалізації великих ролей через кров і плоть, поодинці й у групах, у щоденних зіткненнях із найбільш надзвичайними ситуаціями. їхня сцена була істинно суспільною, вступ у будь-яку ситуацію був іспитом для їхнього терапевтичного генія. Вони знали про спонтанність, негайне рішення, процес розігріву і рольову гру особисто, а не з книг. В Ісуса, як головного терапевтичного діяча, були свої допоміжні "Я" в особі його апостолів і свій психодраматичний ведучий в особі самого Бога, який суфлював йому, що робити.

У наш час хвилі поглядів, що ведуть до психодрами, вирували в розумах декількох людей. Генрі Бергсону, одному з них, належить честь введення принципу спонтанності у філософію (хоча він рідко використовував це слово) у той момент, коли провідні вчені були непохитні в запереченні існування подібного феномена в об'єктивній науці. Однак його "donnees immediates", "elan vital" i "duree" були метафорами для одного досліду, який пронизав усю його роботу життя, — для спонтанності, яку він марно намагався визначити. У його системі немає "моменту", тільки duree. "Тривалість не є одним моментом, що змінюється іншим... тривалість — це безупинний плин минулого, що підточує майбутнє... штабелювання минулого на минуле відбувається без втоми". Всесвіт по Бергсону не може початися і не може зробити перепочинок, це система, в якій немає місця моменту. У своєму обґрунтованому спростуванні математичного інтелектуального тимчасового конструкта він зайшов занадто далеко. Разом з лічильником часу — критерієм механічного моменту — в ін відкинув і креативний момент. Але без моменту, як tocus'a nascendi (локусу зародження), теорія спонтанності і креативність перебуває під загрозою залишитися повністю метафізичною або стати зовсім механістичною.

Слідом за Бергсоном, майже слідом за ним, але, мабуть, зовсім незалежно від нього, до поняття спонтанності незбагненним чином прийшов Чарльз Сандерс Пірс, засновник прагматизму, і це залишалося неопублікованим ще довгий час після його кончини: "...що є спонтанність? Ця якість не народжується закономірно з чогось попереднього... Я не знаю, що ви зможете зрозуміти зі змісту спонтанності, крім новизни, свіжості і розмаїтості". Протягом усієї роботи Пірса, опублікованої після його смерті, зустрічаються розкидані посилання на спонтанність, які я вважаю, незважаючи на їхню несистематизовану форму, більшим внеском, ніж його прагматична теорія. Він визнавав реальність часу, але в його системі, так само як і в системі Бергсона, не було залишено місця для моменту. Якби він прийшов до більш чіткої ідеї того, що таке спонтанність, то він був би більш здатний до сприйняття унікального положення моменту в потоці всесвіту. Схоже до Бергсона, Пірс був філософом-споглядальником, не філософом-діячем. Він намагався не змінити всесвіт, э просто зрозуміти його. Але особливо в людській сфері не можна зрозуміти соціальне сьогодення без спроби його змінити. Блискучі гіпотези Пірса мають ще один слабкий момент. Він не робить відмінностей між абсолютним випадком і спонтанністю, однак, поки ці явища залишалися недиференціиованими, неможливий був прогрес у дослідженні спонтанності. Випадок продовжував бути властивістю математика, а спонтанність була залишена мріянням містика. Найслабшим моментом у посиланнях Бергсона і Пірса на спонтанність є те, що вони узагальнюють реакції на узагальнені ситуації. Навіть якби можна було прийти до справжнього змісту спонтанності шляхом чистого міркування, то вона перетворилася б у нереалізовану і безжиттєву істину. Саме спонтанність творить спонтанність, а не її рефлексія. Саме спонтанність продукує порядок, а не закони, що є самі по собі артефактом спонтанного порядку. Саме спонтанність підсилює креативність. Там, де філософ сприймає поверхню, якій він дає лише афористичне вираження, терапевтичний діяч великих релігій у їхні жипєздатні періоди входив у саму сутність за допомогою дії і реалізації. Тільки через них рефлексивна сила генія застосовувалася до справжніх ситуацій. Психодраматичний аналіз відкрив, що за надихаючою оболонкою релігійного терапевта ховається ядро стратегій глибокої дії, які схожі до стратегії дії в терапевтичному театрі.

Історично психодрама являє собою найважливіший поворотний пункт від лікування окремого індивіда до лікування індивіда в групах, від терапії людини шляхом вербальних методів до терапії дією. Вона розвинула теорію особистості і теорію фупи, і це її досягнення глибше, ширше і економічніше — як з аналітичного, так і з терапевтичного боку - від успіхів її попередників. Це ефективне сполучення індивідуального і фупового катарсисів, при співучасті з акційним катарсисом.

Вічний конфлікт між індивідом і фупою в наш час має нову модифікацію, яка виражається в тому, що цілком можна назвати ерою соціальних революцій. Я вважав корисним розділити її на три фази: економічну революцію, що почалася з повстання французів у 1789 році і досягла своєї кульмінації в Російській революції наприкінці першої світової війни; психологічну революцію, що почалася з рухів романтизму в дев'ятнадцятому столітті і своєї найвищої точки досягла у всесвітній популяризації психоаналітичних доктрин; креативну революцію, що почалася з переоцінки нашої системи цінностей з конкретним акцентом на виживанні людини не як тварини, але як креативного агента. Остання все ще перебуває в стані розвитку, у пошуку інструментів та інститутів, за допомогою яких вона зможе постійно спрямовувати майбутнє людського співтовариства.

Психодрама виступила в наш час як відповідь на аксіологічну кризу. Дві системи цінностей перебувають в такому конфлікті, який є неминучим при переході від старого порядку людських стосунків до нового. Коли психоаналіз почав знаходити соціальну силу, опір йому пояснювався збуренням проти теорії, яка приписує сексуальні мотиви навіть найбільш піднесеним домаганням. Опір психодрамі має інші відтінки. Він виникає внаслідок того, що особисті пробпеми лікуються привселюдно; психодрама вимагає, щоб особисті психологічні якості, найбільш інтимні переживання, які завжди вважалися

ЖИ I ОМИРСЬКИИ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИї ЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОПЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

________________________________ КАФЕДРА СОЦІАЛЬНОЇ ТА ПРАКТИЧНОЇ ПСИХОЛОГІЇ ____________________________________________

останнім оплотом ідентичності особистості, поступались групі. Індивід змушений зіштовхнутися віч-на-віч з істиною, що ці переживання насправді є не його "особистою" власністю, а суспільним надбанням. Ця втрата усього, на що претендувала його індивідуальність, не може бути здана без бою. Індивіда просять пожертвувати його гордовитою відособленістю, а він при цьому не впевнений у здатності психодрами відшкодувати його інвестиції.

Не менш важливо, що сценою битви між прихильниками індивідуальної і групової психотерапії усе більшою мірою стають Сполучені Штати. Люди і традиції в європейських країнах, де взяла свій початок новітня психологія, більш потайні, і тому всі напрямки терапії теж повинні бути більш конфіденційними і потайними. Психотерапія була переважно словесним двобоєм. Дія здавалася небезпечною, вона легко могла привести до нестриманості та анархізму. До приватної і соціальної дії приклеювали ярлик ексгібіціонізму, хоча і словесна самодемонстрація була високо схвалюваною практикою лише в межах книжкових обкладинок. Але через страх дії люди в Європі залишались непідготовленими і консервативними, і, коли гребля безпеки була зламана соціальними революціями, вони виявилися захопленими зненацька без усяких засобів для опору потоку. Ексцеси, яких побоювалися (і яким, на їхню думку, можна було перешкоджати заборонами "малих" спонтанних акцій), насправді відбувалися через страх, що зробив чеснотою бездіяльність і покірність. Якби вони дали відносну волю спонтанним діяммас, допустивши мільйони дрібних незначних актів, схоже до психологічної вакцинації в малих дозах, то це могло б послабити велику частину напруги мас, і революції останніх двадцяти п'яти років могли бути припинені в корені мільйонами окремих ситуацій. Це означало б застосування соціометрії і психодрами в європейському масштабі в якості превентивних і реверсивних заходів до фашистських методів за допомогою терапії мас.

Психологія дії ближча американцям, налаштованим на рух людям, підготовленим історією новаторства і філософією прагматизму віддавати перевагу ідеям руху, а драма означає дію. "Йти і робити" для них набагато популярніше, ніж "сидіти і читати". їм легше прийняти психотерапію, що є діючим двобоєм. Це може пояснити прихильне прийняття психодрами в Сполучених Штатах, тому що ця система дає людям можливість діяти і почувати, дізнаватися і бачити усе власними очима. Якщо в моїх припущеннях і висновках міститься помилка, — а їх може бути чимало, — в американців є можливість перевірити це, ввійшовши в ситуацію і віддавшись дії.

ІСТОРИЧНИЙ ФОН ТА ІДЕЯ ТОТАЛЬНОГО КАТАРСИСУ

Термін "драма" є транслітерацією грецького слова браиа, що означає дію, чи щось зроблене. Психодрама — це транслітерація зробленого для душі і з душею — душею в дії. Таким чином, психодраму можна визначити як науку, що досліджує "істину" драматичними методами. Можна дати інше визначення психодрамі, якщо переформулювати кантівське "das Ding an sich" у "das Ding ausser sich". Відповідно до Канта" das Ding an sich " — це "річ у собі", чи ноумен, що лежить в основі феномена нашого обмеженого досвіду і протилежний йому. Психодрама, чи "das Ding ausser sich", що означає "річ за межами себе", — це, так сказати, ноумен, що став среноменом, чи феномен, що перетворився в ноумена. Німецька фраза "ausser sich" має ще один значимий зміст, "ausser sich" перекладається і як "той, хто поза собою, хто втратив свій розум чи контроль над собою". Отже, "ding ausser" — це той, хто божевільний у собі чи із собою. Це визначення набуває важливості, якщо розглянути значення протагоніста — титул головного актора в грецькій трагедії. Протагоніст — людина в божевіллі, божевільний. Отже, театром для психодрами є театр божевільного, аудиторія божевільних дивиться на одного зі своїх, проживаючи своє життя на сцені.

Очевидно, психодрама не має прецедентів в історії. Із зовнішнього боку ближче всього до неї в історії драми знаходиться італійська Commedia dell Arte. Сюжет писався, але діалоги імпровізувалися акторами. У цих п'єсах незмінно повторювалися персонажі, наприклад, Арлекіно, Капітан, Доктор. Але метою Commedia dell Arte була розвага, а не терапія. Навіть як театр спонтанності, він зводив спонтанність до імпровізації діалогу, що внаслідок нескінченного повторення ситуацій і конфліктів рано чи пізно повинно було обмежитися кліше культурного консерву. Працюючи в рамках драматичного театру і під час відсутності системи тренінгу спонтанності, Commedia dell Arte поступово припинила своє існування. Закони драматичного театру — єдність сюжету, єдність образу, єдність думки і дії, природність і чіткість дикції, встановлені Аристотелем у його "Поетиці", — були викликані грецькою трагедією — драматичним консервом, а також грецьким театром, засобом його відтворення. Закони психодрами підлягають дослідженню без історичної моделі, по-новому, у межах іншої структури.

У пошуках щирого прецеденту ми повинні звернутися до цивілізацій доісторичного періоду. У первісних драматичних ритуалах тубільним виконавцем був не актор, а жрець. Він був схожий на психіатра, що займається порятунком племені, що переконує сонце світити чи дощ йти. З метою змушення богів чи природних сил на доречне реагування широко використовувалися медоди удавання, переконання і провокації, близькі примітивній психодрамі. Задовго до появи наукової медицини в сучасному розумінні практикувалося очищення духовної, так само як і фізичної їжі, псевдопсиходраматичним шоком. Кілька років тому це було підтверджено відомим антропологом. Після відвідування психодраматичної сесії він інформував мене, що недавно повернувся з наукової експедиції в село індіанців Помо недалеко від західного узбережжя Каліфорнії. Там у нього була можливість стати свідком трансакції, за атмосферою дуже схожою з психодраматичною. З поля принесли людину, хвору і яка, мабуть, помирає. Негайно прийшов цілитель з помічниками і ст." розпитувати, що сталося. Людина, що супроводжувала хвору, пояснила: "її налякала зустріч з диким індиком, якого вонг.. ~>ли до цього не бачила". Лікар пішов. Через якийсь час він повернувся, розігравши зі своїми помічниками (допоміжними "Я") шокову ситуацію в тому вигляді, в якому вона відбулася, ретельно зобразивши кожну деталь. Лікар відігравав роль індика, що скажено літає навколо хворої людини, але так, щоб та могла сприйняти, що птах нешкідливий, і її побоювання безпідставні. Людина поступово почала повертатися до життя і видужала.

Одним з важливих досягнень психодраматичної теорії є розвиток ідеї катарсису. Психотерапевтичні значення драматичної обстановки, до якої звертався ще Аристотель у своїй "Поетиці", були невідомі Брейеру і Фройду. Психодрамі ж залишилося розкрити ідею катарсису заново і розглянути її у відношенні психотерапії. Знамените визначення трагедії в шостому розділі "Поетики" закінчується таким висловлюванням: "Трагедія наповнена епізодами, що викликають жалість і страх, досягаючи свого катарсису подібними емоціями". А ще в дев'ятому розділі: "Трагедія... є імітацією не тільки закінченої дії, але й епізодів, що викликають жалість і страх. Такі епізоди мають величенний вплив на розум, коли еони трапляються зненацька і одночасно, один слідом за іншим..." Пошук у "Поетиці" продовження цих убогих звертань до катарсису буде

83

Зїіброцький М.М., Сеш^ч-энко О.М., Тичина І.М. ПСИХОЛОГІЯ? ОСОБИСТОСТІ

даремним. Однак "Поетика" — це нарис, присвячений поезії, а не катарсису. Навіть у сфері поезії Аристотеля цікавили завершені IT форми, а не їхні джерела. Якби було навпаки, то "Поетика" перетворилася б у „Катарсику". Тому, як аналітик драматичного консерву, він оцінює формальну структуру драматичного театру, але не описує статус його зародження. Катарсис для нього є не первинним, а вторинним феноменом, побічним продуктом, впливом поезії на читача чи глядача. Безумовно, більш ранні грецькі філософи і Сократівський "Daimon" ближче підійшли до глибинного значення катарсису, хоч і не називаючи його.

Тому, коли я почав вивчати феномен катарсису, мої міркування почалися з того місця, де зупинився Аристотель. Я теж почав із драми, але дав процедурі зворотний хід. Моя увага була спрямована не до кінцевої, а до початкової її фази. Нею було співтовариство, з якого беруть початок драми й актори, що створюють їх, але все-таки це було не якесь співтовариство, співтовариство в абстрактному змісті, а моє місто і мої околиці, будинок, у якому жив я. Акторами були не якісь люди, люди в абстрактному значенні, а мої — мій батько і моя мати, мої брати і сестри, мої друзі і сусіди. І драмами, що цікавили нас, були не ті, що дозрівають в уяві сценаристів, а ті, котрі задовго до свого досягнення їхніх розумів виникають у повсякденному житті в головах звичайних людей. Іншими словами, моя драма перебувала на рівні, де чистий поділ естетичного і терапевтичного не має смислу, і задовго до того, як поділ між індивідуальним і універсальним стає неминучим висновком. Вона перебувала на рівні до виникнення поділу між глядачами й акторами. Вона була співтовариством акторів без аудиторії як відособленої категорії. Спонтанність і творчість акторів виявилася нашою головною турботою. їхня щирість і цілісність значили більше від їхньої артистичності. Катарсис переходив від глядача до актора. "Основа, на якій базується аналіз театру, є не закінченим результатом, а спонтанною й одночасною реалізацією поетичної, драматичної роботи, в її процесі розвитку від статусу зародження і далі, від стадії до стадії. І в співзвуччі з таким аналізом відбувається (первинний) катарсис, але не тільки в глядачі (вторинний бажаний ефект) і не в дійовій особі уявлюваної постановки, а в спонтанних акторах драми, які продукують ці дійові особи, одночасно звільняючи себе від них".

Аристотелівське визначення самої трагедії як "імітації дії і життя", сумнівне навіть для її консервованої форми, пройшло через глибокі зміни. Психодрама визначає драму як продовження життя і дії, а не її імітацію, але там, де існує імітація, акцент ставиться не на тому, що вона імітує, а на можливості повторення недозволених проблем у більш вільній, більш широкій і більш рухливій соціальній обстановці. "Деталізація" є незамінним реквізитом драми у світі, що розширюється. "Прообраз", "літаючий кінь" і "галюцинація диявола" настільки ж реальні і мають стільки ж прав на життєвий простір, як і в реальних діючих людей. їхнє виконання може розбудити спонтанність суб'єктів і створити простір для непрожитих життів і необдуманих вчинків. У незліченній кількості вигаданих світів саме життя виявляється не чимось іншим, як одним із перекручених різновидів. Пацієнт-актор схожий на емігранта, який зненацька відчуває приплив свіжих сил, тому що він вступив у більш вільний і широкий світ. Катарсис породжений баченням нового всесвіту і здатністю до нового розви • (відреагування і вивільнення емоцій — це єдині поверхневі прояви). Катарсис починається в акторі, коли він за сценою rpwi власну драму, і досягає кульмінаційного моменту, коли він наближається до перипетії.

Поняття психічний катарсис, коли я починав свою театральну діяльність з досліджень, (у драматичній літературі) можна було знайти тільки в блідих спогадах старого визначення Аристотеля і як термін сам по собі, який практично вийшов з ужитку. Психоаналітики відкинули його і віддали перевагу, наприклад, переносу і несвідомій ідентифікації ях засобам одержання лікувальних результатів. Вони відкинули його після своїх успіхів на початку 1890-х років, тому що були позбавлені методів лікування діячів у людському середовищі безпосередньо і прямо в ситуаціях, коли вони занедужували. Якби психоаналітики винайшли метод, схожий на психодраму, психодраматична ситуація своєю інерцією змусила б їх розвинути набір таких понять, як.спонтанність",.креативність", „дія³,.роль",.первинне „Я"*, „допоміжне»Я*° і так далі. Такий набір понять зробив би виникнення ідеї психічного катарсису ймовірним і послідовним, і зв'язок спонтанності суб'єкта з психічним катарсисом став би основним пунктом їхнього дослідження. Вони визнали б, що в психодраматичній ситуації пацієнт є реципієнтом трьох основних форм психічного катарсису: в авторі-творці і пацієнті особистої драми, в акторі, що проживає її, і в аудиторії, яка співпереживає тому, що відбувається. Але за відсутністю цього вони були змушені, внаслідок пасивного і ретроспективного характеру психоаналітичної обстановки, розвинути ряд понять, подібних до травми, регресії, несвідомому і переносу, і чим більш послідовно і систематично вони готові були піддаватися впливам, що виходять від психоаналітичних методів, тим більше вони збивалися зі шляху, як моряки, котрі після одержання величезного багатства причалили з ним на екзотичний острів, відділений від світу цивілізації.

ЖИТОМИРСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

СОЦІАЛЬНО-ПСИХСЛОПЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

_________________________________ КАФЕДРА СОЦІАЛЬНОЇ ТА ПРАКТИЧНОЇ ПСИХОЛОГІЇ ___________________________________________

межі впливу цього елемента. Психоаналітичний пацієнт приведений до контакту з іншим елементом — вербальними асоціаціями, які він сам здатний вивільнити чи висловити. Отже, розмір психічного очищення, чи катарсису, якого він здатний досягти, залежить від діапазону впливу на нього ланцюжка слів, який багато в чому буває обмеженим і найчастіше оманним. Є безліч інших окремих елементів, кожен з який має схожу обгрунтованість, але кожен таким чином обмежений у своїх впливах, як, наприклад, вплив кольору, музики і пластичних форм, вплив танцю, звичаю і вуличного карнавалу. Тому що практично будь-яка людська активність може бути джерелом певного ступеня катарсису, проблема полягає в тому, щоб визначити, у чому полягає катарсис, чим він відрізняється, наприклад, від щастя, задовопення, екстазу, задоволення потреб і так далі, і яке із джерел успішніше в продукуванні катарсису, і, зрозуміло, чи існує загальний для всіх джерел елемент, що оперує при продукуванні катарсису. Отже, моєю метою було визначити катарсис таким чином, щоб усі форми впливу, які мають доказовий катарсичний ефект, могли бути представлені позитивними мірами в межах кожного процесу дії. Я розкрив загальний принцип продукування катарсису в спонтанності — спонтанна драматична дія.

Я сподіваюся, що зміг побудувати лікувальну ситуацію, яка є настільки універсальною, що всі інші форми лікування — фізичного, психічного і соціального, виявляються природною частиною її.

Через універсальність акту і його первинної сутності він поглинає всі інші форми вираження. Вони природним чином народжуються з нього або спонукаються до прояву; вербальні, музичні, зорові, колірні, ритмічні і танцювальні асоціації, а також будь-який інший стимул, що може викликати чи перешкоджати появі того чи іншого фактора, наприклад, використання психохімічних стартерів, подібних до седативних засобів, таким, як барбітурати, амітал натрію, лентотал натрію, або шокові методи, такі, як інсулін, метразол чи електрика, або ендокринні медикаментозні засоби, такі, як тіро'ід, цілком вписуються в межі схеми сукупного катарсису, вони можуть обумовлювати і підготовлювати організм до психодраматичної інтеграції Частковий катарсис у вигляді численних струмочків впадає в повноводний потік катарсису дії.

Одна з проблем психодраматичного лікування полягає в пробудженні суб'єкта до адекватного повторного виконання прожитих і непрожитих аспектів його особистого світу. Це порівняно просто, коли непрожиті частини "Я" знаходяться поруч з контекстом реальності, а також близькі розумінню режисера і його допоміжних "Я". Але це стає надзвичайно важким завданням, як у випадку з психотичними пацієнтами, коли перекручування і омани настільки сплетені і так добре замасковані, що розуміння режисера і його допоміжних "Я* є недостатнім. Саме тут аналітична і художня уява режисера і його "Я" повинно йти слідом за польотом фантазії суб'єкта, і навіть там, де неможливо винаходити пристосування, що дозволяють зробити самого суб'єкта головним продукуючим агентом. Очевидно, для таких індивідів, які досягли стадії остаточно організованого психічного розладу, обов'язкове розігрування внутрішнього світу в межах драматичного контексту. Потреба в драмі може бути тимчасово пригнічена, наприклад, сном чи шоковими терапіями. Але неможливо "шокувати" глибоку потребу в реалізації деяких фантастичних образів. Доти, доки мозок суб'єкта не ушкоджений достатньою мірою хірургічним шляхом чи тривалим шоковим лікуванням, тимчасово наляканий пацієнт неодмінно рецидивує і відтворює той же тип прагнення, що був у нього і до початку лікування.

Міру, у якій психодрама революціонізувала ідею катарсису, який відбувається в самому акторі, не можна показати краще, ніж ілюстрацією політико-культурних змін, через які проходить наша розважальна індустрія, театр, радіо і кіно. Недавно я був у кіно і дивився "Зачарованого". Пацієнт-актор перебуває в амнезії, уявляючи, що вбив людину, доктора Едвардса. Він проходить психоаналіз, але він йому не допомагає. Після того як герой нічого не може згадати шляхом словесних асоціацій, йому доводиться перегравати драматичні епізоди. Очевидно, автор і постановник припустили, що драматизація всіх епізодів є більш сильним і більш ефективним засобом пригадування забутих переживань, ніж вербальне оповідання. Пацієнта постійно спонукують грати те, що з ним відбувалося чи відбувається в даний момент. Автор і постановник, мабуть, вважали, що не тільки минулі, але й теперішні переживання більш адекватно повідомляються аналітику їхнім драматичним програванням, ніж вербалізацією. Вони оточують пацієнта всілякими драматичними стимулами, оптичними й акустичними образами, повертають його до сцени злочину — не тільки фізично і психологічно, але і драматично. Вони спонукують його розіграти уявлюваний злочин в актуалізованій обстановці. Старший психоаналітик, доктор Брюлоу, зображений людиною, що протягом усієї картини опирається усьому, що виходить за рамки аналізу. Він бореться з доктором Петерсон, жінкою-аналітиком, і благає її покинути абсурдне підприємство. Але доктор Петерсон представляє в кіно інший принцип, очевидно не помічений автором, постановником і акторами і, ймовірно, навіть психіатричним консультантом. Вона начебто говорить самої собі: "Найрозумніший з аналітиків при усій своїй вченості тут безсилий. Є щось за межами аналізу, недоступне його розумінню. Положення коханки пацієнта й одночасно його аналітика, незважаючи на суперечливість такого сполучення, може дозволити мені зробити більше, ніж він". Фактично вона перестає бути для пацієнта просто психоаналітиком і стає, як ми називаємо це в психодрамі, його "допоміжним "Я"". Вона ідентифікується з ним не тільки словесно, але й у дії. Вона сприяє йому в життєвих ситуаціях, програє з ним ситуацію злочину, виконуючи роль убитої. Вона складає для нього майбутні ситуації, конгеніальні його власному баченню, що дозволяє йому удосконалювати власну гру. Доктор начебто думає: "Психоаналіз не може йому допомогти, давайте спробуємо психодраму". І так само, як літній доктор Брюлоу, бореться, хоча й у примітивній манері, з молодою, закоханою доктором Петерсон, психоаналіз бореться з психодрамою. Після того як психодраматична методика у фільмі в остаточному підсумку успішно закінчується катарсисом пацієнта-актора, хорошою кульмінацією став би вихід доктора Брюлоу до публіки з поклоном і офіційним визнанням, що метод доктора Петерсон есрективніший, ніж його метод. Картина показує, як шляхом дозволу пацієнту-актору програти драматичні сцени, одним ударом можна вбити двох зайців: максимально завершити розкриття ланцюжка причин, що ведуть до початку психічного захворювання, і досягти катарсису для самого пацієнта. Іншими словами, визнається, що дослідження психодраматичними методами перевершує психоаналіз, і катарсис дії перевершує транс4)ерентний метод при лікуванні симптомів.

Морено Я. Колыбель психодрамы II Морено Я. Психодрама/

Пер. с англ. Г.Пимочкиной, Е. Рачковой. - М.: Апрель Пресс,

Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. - 528с.

МАТЕРІАЛИ З ПЕРШОДЖЕРЕЛ ______________________

САМОАКТУАЛІЗОВАНІ ЛЮДИ:

Дата добавления: 2015-05-22