Жанри живопису. Класична електронна теорія металів

КВАНТОВА ТЕОРІЯ МЕТАЛІВ

Класична електронна теорія металів

В класичній теорії Друде-Лоренца електрони провідності розглядаються як електронний газ з властивостями одноатомного газу. Концентрація електронів провідності в одновалентному металі дорівнює числу атомів в одиниці об’єму.

У відсутність електричного поля електрони провідності хаотично рухаються і стикаються з іонами металів, які в свою чергу, виконують хаотичні теплові коливання навколо положень рівноваги – вузлів кристалічної решітки.

Електричний струм у металах виникає під дією електричного поля, яке викликає упорядкований рух електронів провідності їх дрейф у напрямку, протилежному напрямку вектора напруженості поля.

В класичній електронній теорії, припускаються, що під час стикань з іонами електрони повністю втрачають швидкість упорядкованого руху.

Рівняння руху електронів під час вільного пробігу:

В класичній електронній теорії вважалося, що всі електрони мають однакові за модулем швидкості.

Живопис – вид образотворчого мистецтва, яке розгортається в двох вимірах, але прагне отримати третій, створити ілюзію простору, глибини.

Жанри живопису визначаються за тематикою і предметом зображення:

Натюрморт (від фр. nature morte — мертва нату­ра) — жанр образотворчого мистецтва, присвячений зо­браженню неодухотворених речей у реальному побутово­му середовищі, композицій­но організованих у єдину групу. Об'єктом зображення у натюрморті можуть бути також квіти, овочі, фрукти, "дарунки моря" і т. ін. Як доповнення до основного мо­тиву до композиції натюр­морту іноді залучено людей, тварин, птахів.

Портрет (від фр. Portrait — зображувати "риса до ри­си") — один з провідних жан­рів образотворчого мистец­тва, зображення конкретної людини чи групи людей. Най­важливіший критерій порт­ретності — схожість зобра­ження з оригіналом. Відпо­відно до функціонального призначення, композицій­них особливостей та образно­го вирішення розрізняють портрети героїчні, сатирич­ні, сентиментальні, парад­ні, інтимні, погрудні, у пов­ний зріст, анфасні, профіль­ні і т. ін. Окремим різнови­дом портрета є автопортрет — портрет художника, нама­льований ним самим.

Пейзаж (від фр. paysage — пейзаж, вигляд місцевості) — жанр образотворчого мистецтва, зображення природи, навколишнього середовища, краєвидів, річок, гір тощо. Залежно від головного об'єкта зображення виділяють такі різновиди пейзажу: сіль­ський, урбаністичний, архітектурний, морський, або марина.

Міфологічний жанр (від гр. mythos — легенда) — жанр обра­зотворчого мистецтва, присвячений героям та подіям, про які розповідають стародавні міфи народів світу.

Історичний жанр — один з провідних в образотворчому мис­тецтві, присвячений відтворенню подій минулого та сучасності, які мають історичне значення.

Батальний жанр (від фр. bataille — битва) — жанр обра­зотворчого мистецтва, присвя­чений темам війни та військо­вого життя, зображенню битв на суші, у небі, на морі.

Анімалістичний жанр (від лат. animal — тварина) — один з найдавніших жанрів світового образотворчого мис­тецтва, де провідним мотивом є зображення тварин. Най­давніші зразки цього жанру — наскельні ритуальні, магічні малюнки мамонтів, бізонів, коней у печерах Ласко та Альтаміри. Анімалістичний жанр формує і євразійський, так званий "звіриний стиль" скіфів, сарматів. До цьо­го жанру зверталися ху­дожники всіх епох.

Побутовий жанр — один з найпопулярніших жанрів образотворчого мистецтва, присвячений зображенню приватного та громадського життя людини. Побутові ("жан­рові") сцени, що зустріча­ються ще у первісному мистецтві, виокремлюються в са­мостійний жанр в епоху Відродження і відтоді ця традиція роз­вивалася митцями інших епох.

13. Визначення ікони та історія виникнення

Ікона (від гр. eikoh — зображення, образ) — це зображення Ісуса Христа, Богоматері, святих, сцен зі Святого Писання, пред­мет поклоніння в християнській релігії.

За легендою, найпершою іконою був убрус — рушник, на яко­му відбився лик Христа після того, як Син Божий витер ним своє обличчя. Саме цей тип ікони сформував один з найдавніших іконографічних типів — Спас Нерукотворний, де важливою части­ною зображення є рушник або стилізований рушник — драпіров­ка прямокутної чи квадратної форми, на фоні якої написане об­личчя Христа.

Наступні чотири ікони — це портрети Богоматері, написані грецьким лікарем та живописцем Лукою Євангелістом.

Історія ікони, а точніше її передісторія, розпочинається з до-євангельських часів, з епохи еллінізму (І ст. до н. є. — IV ст. н. є.)» коли: в мистецтві східних римських провінцій виникає особливий портретний тип, який за місцем свого існування — оа­зис Фаюм отримав назву фаюмський портрет. Можна назвати такі типологічні ознаки цього типу портрета, що дають можли­вість одразу відріяиити його від інших:

— тонкі риси обличчя;

— занадто великі очі (тужливі, сумні, замріяні, але ніколи не веселі);

— відбиток скорботної відокремленості від життя на всіх фаюмських обличчях.

Фаюмський портрет був частиною поховального культу: зоб­ражена людина вже перебувала у потойбічному світі, що нібито ріднить цей портрет з іконою. Ранні ікони наслідували від фаюмського портрета не тільки ці основні фізіономічні риси зображення, а й техніку і прийоми малювання. Так само, як фаюмський портрет, ранні ікони писали восковими фарбами, вико­ристовуючи техніку енкаустики.

Народження ікони з портрета — це тривалий і складний про­цес, що супроводжувався справжніми битвами, однією з яких бу­ло візантійське іконоборство. На початку історії християнства зображення Бога у тілесному вигляді вважалося гріховним, гра­ничним з ідолопоклонінням: бо саме так зображувалися античні боги — демони у тлумаченні християн. Спробою подолати ці сві­тоглядні протиріччя стало вчення церковного письменника VI ст. Діонісія Ареопагіта про "неподібну подібність". Він закликав відмовитися від прекрасних образів, тому що навіть найдоско­наліша земна краса не зможе передати красу Бога. На думку Діонісія Ареопагіта, слід відтворювати Божество у навмисно гру­бих та некрасивих предметах, щоб усі зрозуміли, що перед ними не ідол, а символ, який не зображує, а лише нагадує про Бога та його янголів. Коли після епохи іконоборства було досягнуто ком­промісу, ікона отримала право на існування як священний пред­мет, що виконує роль посередника між людиною і Богом; це міс­ток між земним і небесним. Як навчав Діонісій Ареопагіт, ікона стала засобом "зведення душі до первообразу", тобто до архетипу.

Тлумачення ікони як "некартини", що руйнує уявлення про живопис як дзеркало чи вікно у світ, зумовило особливості іконо­писної техніки і засобів виразності у цьому різновиді живопису.

Для того щоб передати матеріальними засобами безтілесне, необхідно позбавити тілесності й саме зображення, і той мате­ріал, на якому воно зображене. По-перше, зображені фігури де­матеріалізували, позбавили об'єму — вони перетворилися на двовимірні тіні на гладкій поверхні дошки. По-друге, сама дош­ка як матеріальна основа мала розчинитися в потоці надчуттєвої енергії, перетворитися в сяйво Божества, для чого тло покривали золотом.

14. Складові частини ікони.

Виготовлення ікони розпочиналося з відповідної підготовки основи і супроводжувалося молитвами й освяченням. Дошку дбайливо вибирали, висушували протягом п'яти років, шпугували (вставляли зі зворотного боку дошки клинки-шпуги), видов­бували ковчег.

Основа в класичній іконі була дерев'яною, але за осно­ву брали й інші матеріали: фанеру, картон, метал, скло, по­лотно.

Для українських та російських середньовічних ікон найбільш поширеним видом дерев'яної основи була липа, використовували також інші породи з дрібними шарами деревини: тополю, вербу, а іноді — дуб, бук, кипарис, ялинку, березу.

Дошки для ікони готували не самі художники, а спеціалісти-дереворізи. Оскільки давні ікони XI—XII ст. мали великі розміри (висота до 2 м, ширина до 1,5 м), одну ікону писали на кількох дошках, які необхідно було склеїти столярним клеєм так, щоб вони становили ніби єдину дошку-поверхню і фарбовий шар зберігався довгий час.

Для того щоб запобігти деформації іконних дощок, їх не тільки склеювали, а й закріпляли відповідними спеціальними кріпильними пристроями — шпонками або шпугами, які є дру­гою складовою частиною ікони.

За місцем розташування на зворотному боці дошки врізані шпонки ділять на такі: поперечні, зустрічні, діагональні, торцеві.

Ковчег — третя складова ікони. Це заглиблення у вигляді ко­рита, що вирізається з лицьового боку дошки для малювання у ньому образу. Дно ковчега лишали ребристим, аби до нього добре прилипав ґрунт (левкас).

Краї дошки, що піднімалися над ковчегом, називали поля, а скіс між полями і ковчегом — лузга.

Наступний шар ікони — її наступна складова — це паволока, тканинка, яку наклеювали на дошку з лицьового боку, щоб з'єднати кілька дощок, зрівняти поверхню, запобігти викришу­ванню левкасу. Тканина була схожа або на мішкови­ну, або на марлю (серпянка або рідинка). Побачити паволоку можна лише в разі пошкодження фарбового шару та левкасу, тоді видно або шматок полотна, або нитки.

Левкас (від гр. leukos — білий) — це білий ґрунт (суміш крей­ди, алебастру, риб'ячого клею, желатину), що накладався поверх паволоки. Левкас виконував в іконі важливі функції:

— висвітлював кольори (особливо у темперній техніці — провідній для іконопису);

— зрівнював поверхню дошки;

— охороняв основу від проникнення зв'язуючих речовин фарби. Левкас був і важливим засобом ви­разності в іконописі.

Фарбовий шар — ще одна важлива складова ікони, її стан свідчить про вік ікони, розповідає про умови зберігання образа. Найчастіше в іконописі використовуються такі живописні тех­ніки: енкаустика, темпера, олійний живопис.

Оклад — декоративне покриття ікони або книжкової паліту­ри, що виготовлялось із золота, срібла та золоченої чи посрібле­ної міді та прикрашалося карбуванням, черню, емаллю, перли­нами, дорогоцінним камінням або його імітацією. Іноді оклад ро­били з дерева, покривали левкасом і позолотою (характерна озна­ка саме українських барокових ікон).

У гаптованій іконі оклади також вишивали по тканині золотими нитка­ми, бісером, мішурою.

Оклади бувають двох видів:

— набірні;

— суцільні.

Набірний оклад монтувався з кіль­кох частин, кожна з яких кріпилася окремо за допомогою мідних, срібних, а з XIX ст. залізних цвяхів, що проби­вали й пошкоджували фарбовий шар та левкас

Кожна частина окладу має окрему назву:

— вінець — прикраса навколо голови на місці німба, верхня зубчаста частина якої називається корона;

— рама — частина, що закриває поле ікони;

— риза — частина, яка закриває одежу зображених фігур;

— тло — покриває мальовниче тло ікони;

— цата — прикра­са у вигляді півміся­ця (іноді з фігурно ви­різаним краєм), яка підвішувалася, як на­мисто.

Суцільний (або глухий) оклад, який почали виготовляти з од­ного листа металу в XVIII ст., повністю покриває всю ікону і закріплюється цвяхами на бокових поверхнях іконної дошки. Такі ікони називаються підокладними, або підокладницями, то­му що вони писалися навмисне під оклад, тобто на заґрунтованих дошках часто писали лише ті частини зображення, які не закри­валися окладом. Це було так зване личне: лики, руки і босі ноги.

15. Іконописні техніки.

Ікони початково виконувались технікою енкаустики (восковий живопис), потім темперою і в рідких випадках мозаїкою, а пізніше (в основному в 18 ст.) олійним живописом.

Енкаустика (гр.-випалюю) – розчинником є віск. Розігріті фарби, до складу яких входять віск, олія, смоли, кольоровий пігмент наносять на розігріту основу, після закінчення роботи Ж обпалюється в жаровні. Старовинна техніка надає таємничості, лиск, урочистості.

Темпера (лат.змішувати) – живопис фарбами, в якому зв’язуючою речовиною явл-ся найчастіше емульсія з води і яєчного жовтка, рідше – з розведеного на воді рослинного або тваринного клею з додаванням олії або масляного лаку. Фарби швидко висихають і не змиваються. Для отримання змішаного малюнку фарба наноситься поверх іншої. Колір і тон в творах написаних темперою є більш стійкими до зовнішніх впливів і зберігають початкову свіжість значно довше порівняно з фарбами масляного живопису. Для збереження живопису часто вкривається оліфою, яка з часом тускніє. Дає матову поверхню. Техніка жовткової темпери прийшла в Росію з Візантії в кін 10 ст. разом з мистецтвом іконопису.

Олійний живопис - фарби, розчинником яких є олія росл. походження (льняна, соняшникова). Олійні фарби можна змішувати на палітрі. З часом вони темніють. Недолік – кракелюри – тріщини фарб. шару, що з’явл-ся з часом. Має жирнуватий блиск.

Мозаїка – зображення з різнокольорових каменів або смальти(кольорове непрозоре скло).

16. Символіка кольорів:

золотий колір є символом царства небесного, тому німби навколо голів- це символи того, що зображення істоти знах-ся на небі, а золоті атрибути одягу – святість зображення людини. Білий – знак перетворення Божого, це колір б.-якого прояву небесного світу на землі. Блакитний та зелений – знаки земного життя. Пурпур (червоний з блакитним, синім або фіолет.) – царської влади.Одяг Христа склад- ся з пурпурного кіота (довга рубашка) та блакитного гіматія (плащ) Одяг Богородиці – блакитний чи зелений хітон та пурпуровий мафорій (верхн.жіноч.одяг) поєднання влади.Червоний: 1.колір божественої сили (в образах святих воїнах), енергії; 2. символ крові, що пролита за віру в образах святих мучеників. Чорний – знак скорботи, символ пекла та посланців Сатани. В іконоисі використовивали тільки фарби з пенментів природного походження+жовток або віск.

17. Іконографічні типи зображення.

Іконографія Христа:

-Христос Пантократор (Вседержитель) – поясне зображення Христа, в лівій руці тримає книгу(розкриту), а правою благословляє – в куполах;

-Спас Нерукотворний – зображення обличчя Христа на тлі рушника або будь-якої тканини – драпіровка.

-Емануіл (з нами Бог) – поясне зображення Христа – дитини, але без Богоматері.

-Цар Царем – в убранні римського імператора з короною на голові (Х на престолі з атрибутами влади: скіпетром і державою).

-Спас на престолі – зображення Христа, вбраного в хітон, гіматій та клавій, на троні. Іноді Христа зображено на троні в колі слави (мандолі) – Спас в силах.

Іконографія Богоматері:

-Одигітрія (путівниця – та, що вказує шлях) – поясне зображення Богоматері, яка на лівій руці тримає Христа, а правою вказує на нього – домашня ікона.

-Єлєуса – (ніжності, розчуленості) – поясне зображення Богорамері, яка на правій руці тримає малого Х, який щокою притуляється до її щоки.

-Оранта (Молительниця, заступниця) – в повний зріст з долонями, повернутими до глядача.

-Знамення – поясне зображення Богоматері, яка тримає руки долонями до глядача, а на грудях у неї в колі слави зображення малого Христа.

-Панагія – Всесвята – таке як знамення, але у повних зріст.

18. Типи ікон.

Ікони бува­ють:

— домашні, хатні;

— іконостасні (церковні);

— ладанки.

Можна також виділити такі види:

— підокладна ікона;

— гаптована ікона.

Вони можуть бути як домашніми, так і іконостасними (цер­ковними).

Домашня (хатня) ікона відрізняється від іконостасної (цер­ковної) перш за все невеликими розмірами і тим, що вона є пов­ністю композиційно завершеною роботою. В іконостасній іконі краї дошки часто тільки заґрунтову­валися левкасом, а не писалися, тобто не були завершені композиційно, бо ікона вставлялася до іконостасної ра­ми, що закінчувала композицію.

Гаптована ікона - ікона, частково (тільки оклад, а личне не гаптоване, або тільки фігура персонажа, а тло не гаптоване...) або повністю гаптована золотими, срібними, шовковими нитками по тканій основі, часто прикрашена дорогоцінним камінням, перлинами, золотими та срібними пластинами з черню або карбуванням. Часто в композицію вводились написи. Порядок виконання г. і. був наступним: спочатку художник-іконописець виконував малюнок фарбами на папері або тафті (тобто на самому матеріалі), а вже потім гаптувальниці гаптували ікону. Часто траплялося, що іконописець не брав участі у створенні виробу. Гаптувальниці рідко лишали свої імена на творах, але часом таке траплялося.

Ікони-підокладниці - ікони, які навмисне писалися під оклад, тобто на заґрунтованих дошках часто писали лише ті частини зображення, які не закривалися окладом. Звичайно це були голови, руки, босі ноги, тобто личне.

Іконостас - (грец. eikon - зображення, образ; statis - місце, де стоїть), перегородка з рядами (чинами) ікон, яка відокремлює алтар від основної частини православного храму. Чини встановлювалися на розписних балках. Складові частини іконостасу (знизу - вверх): царські ворота, місцевий ряд, деісусний чин, святковий чин, пророцький чин, праотецький чин

19. Методи визначення дати створення ікон. Аукціонні ціни на православні ікони

Час написання ікон можна визначати за особливостями ковчегу та полів. Наприклад, поля ікон ХІ-ХІІ століть, як правило, широкі, а ковчег глибокий. З ХІІІ ст. поля робили більш вузькими. Починаючи з ХІV ст. іконні дошки іноді робили без ковчегів. З ХІV по ХVІ ст. дошки під ікони з середником, обрамлені клеймами (сценами) житія, виготовлювали з подвійним ковчегом. У внутрішньому заглибленні розміщували головне зображення ікони; на оточуючій його більш високій площині писали сцени житія чи обраних святих, а на полях також іноді розміщували обраних святих і присвячені їм тексти. У ХVІ ст. ковчег звичайно був неглубокий і лузга плавно переходила в заглиблення ковчегу. У ХVІІ ст. перехід між полем і лузгою знову стає більш різьким. У ХVІІІ-ХХ ст.ст. існували усі перераховані види обробки лицьової сторони дошки. Також час написання можна визначати за характером наклеювання паволоки. В найбільш древніх іконах, як правило, паволокою заклеювали усю поверхню ікони, таку паволоку називають суцільною. І тільки з ХІV ст. з’являється часткова паволока, яку наклеювали на місця більш вразливі для розтріскування. У ХVІІІ- ХІХ ст.ст. виготовляли дешеві ікони, на які замість тканини часто наклеювали (тільки на края дошки, біля торців) тряпічний папір. У другій половині ХІХ ст. використовували порівняно дешеві тканини з хлопкового волокна на зразок ситцю. Тоді ж використовувалася тканина з пенькових і льняних ниток – серпянка.

Аукціонні ціни на православні ікони досить різні. На початку 2000‑х років вартість ікон не відповідала їхній культурній та історичній цінності. 2000‑го року ікону XVII століття можна було придбати за смішні гроші – кілька тисяч доларів, тоді як картини деяких українських художників 70‑х років продавали за десятки тисяч. Зростання цін на ікони почалося 2002‑го і триває до цих пір. За цей час ікони подорожчали в кілька десятків разів. Ціна визначається трьома чинниками: якістю письма, віком і збереженістю. Ікони майстрів Збройової палати Московського Кремля (Симона Ушакова та його учнів – Федора Зубова, Кирила Уланова), написані на початку XVII ст. коштують десятків і сотень тисяч доларів. Аукцион Sotheby’s:

Икона «Христос Вседержитель». Оклад фирмы К. Фаберже, мастер Ф. Рюкерт, серебро, эмаль. Москва 1908-1917 – 60 000 дол.

Икона «Ангел-хранитель». Серебряный оклад фирмы Фаберже. Москва 1910. Продажа: 27600 дол

20. Способи декорування іконних окладів, складові окладу.

Оклади бувають суцільними і набірними. В набірних окладах кожна частини кріпиться окремо за допомогою цвяхів. Оклади бувають металевими, із тканин з шиттям, а також різбляні дерев’яні, вкриті левкасом і позолотою. Окладами закривали не усю живописну поверхню, а переважно німби, фон і поля ікони; рідко – усю її поверхню окрім зображень голів, рук і ніг.

Вкриття золотом – це нанесення на поверхню окладу листового (сусального) золота, срібла та інших металів. Золото і срібло, виковані в тоненькі листки, називають сусальними. Листки були різних відтінків – від зеленуватого до червоного, що залежало від кількості домішок золота і срібла. Починаючи з XVI ст. російські художники стали використовувати ще один вид сусального золота – «двійник», сковані разом тонесенькі листки золота і срібла. Імітація срібла оловом, а золота міддю зустрічається дуже рідко.

Способи декорування окладів були і залишаються різноманіт­ними:

— Скань (філігрань) — оздоблення зі скручених металевих дротиків, які пропускали через плоскі вальці. Сканні оклади робили ажурними.

— Чернь — особливий сплав сірчистого срібла, міді та свинцю, який має колір від сірого до оксамитово-чорного. На іконних ок­ладах черню створювали орнаментальні малюнки.

— Зернь — дрібні металеві кульки, що їх напаювали на по­верхню сканного набору.

— Емаль — особливий сплав скла різних кольорів, зазвичай непрозорий, яким оздоблювали оклади. Для цього на поверхню металу напаювали перегородки, які розділяли емалі різних ко­льорів.

— Карбування — створення рельєфу з металевого листа.

— Басма — тонка металева пластина, на якій рельєф утво­рюється тисненням із матриці

— Гаптування золотими, срібними, шовковими нитками по тканій основі, часто прикрашене дорогоцінним камінням, перлинами, стразами, золотими та срібни­ми пластинами з черню та карбу­ванням.

— Штампування іконних ок­ладів — відтворення рельєфу на металевому листі (найчастіше по­золоченого срібла) механічним ти­ском за допомогою преса.

— Фольга — тонкі металеві ли­сточки, з яких виготовляли візе­рунки, раму, окремі деталі окла­ду. Саме такий вид окладу часто зустрічається на українських іко­нах.

— Комбінована техніка деко­рування, яка поєднувала різні тех­ніки.

Дата добавления: 2015-05-23