Древние корни колдовских учений 2 страница. Когда Аристотель говорит о трагедии как законченном действии, а о ее героях как действующих драматически

Когда Аристотель говорит о трагедии как законченном действии, а о ее героях как действующих драматически, он вряд ли вкладывает в эти понятия то именно слишком узкое содержание, которое все упорнее стали в них вкладывать впоследствии. Ведь он прекрасно знал, что в «Умоляющих», в «Персах», в «Семерых против Фив» Эсхила на сцене нет или почти нет самих действий, что тут рассказы о них — о событиях, совершающихся за сценой, и переживание этих событий.

Даже в «Орестее», где на сцене больше действия, вернее, того, что обычно понимают под действием, чем в других эсхиловских трагедиях, «рассказы» занимают огромное место. По глубине и силе заключенного в них драматизма, по своему значению в движении коллизии рассказы эти часто не уступают сценам, где действие изображено прямо и непосредственно. Ведь, к примеру, огромное место во второй части эсхиловской трилогии, в «Хоэфорах», занимает плач-повествование Электры и хора о том, как происходило убийство Агамемнона. Тут рассказ о коварстве и жестокости убийц должен укрепить решимость Ореста, готовящегося совершить акт справедливого возмездия. Своеобразное действие-страдание, исполненное огромной силы повествование хора, достигает своей цели: Орест освобождается от колебаний. Все услышанное укрепляет его уверенность. Совершая убийство, он теперь руководствуется уже не только повелением Аполлона, а удовлетворяет и собственную осознанную потребность.

Не только у Эсхила, но и у Софокла то, что мы в наше время часто понимаем под действием, тоже происходит по преимуществу за сценой. Так обстоит дело, например, в «Антигоне», где героиня дважды совершает над братом похоронный обряд, которого мы не видим, — но рассказы об этом только способствуют нарастанию драматического напряжения и развитию коллизии.

Аристотель несколько раз ссылается на «Эдипа». Но в этой трагедии роковые поступки героев не совершаются даже за сценой. Они уже давным-давно свершились. Теперь на сцене происходит то, что Аристотель, говоря о трагической фабуле, называет «перипетией», «узнаванием» и «страданием». А они-то в очень многих случаях связаны именно с «рассказом» — с сообщениями различного рода «вестников».

Естественно, и новая драма, изображая процесс общения героев, сочетает прямой показ их действий с повествованием о событиях. Трагедии Шекспира немыслимы без имеющих огромное значение в их структуре и поразительных по своему драматизму «рассказов» о происходящих за сценой или давно происшедших событиях. Рассказ Гамлета о перипетиях его поездки в Англию действует гораздо сильнее на Горацио и на зрителя, чем прямое изображение тех же событий в киноэкранизациях шекспировской трагедии. Энобарб рассказывает о первой встрече шекспировских Антония и Клеопатры так, что его повествование вряд ли могло бы быть с адекватной силой и красотой «переведено» в действие.

В «Борисе Годунове» у Пушкина рассказ — «донос ужасный» Пимена, — как и повествования о прошлых событиях или действиях, происходящих за сценой у Ибсена, Островского, Чехова, Пристли и многих других драматургов, нисколько не мешают, а, напротив, способствуют нарастанию напряжения и углублению коллизий. Без повествований, без рассказов драма обойтись никак не может хотя бы уже из-за ограниченного времени, которым она располагает. Но, разумеется, противопоставляя «рассказ», к которому прибегает эпос, «действию», на котором зиждется драма, Аристотель констатировал непреложный и существеннейший факт: в эпосе между нами и предметом «подражания» находится посредник — повествователь, отсутствующий в драме.

В «Поэтике» Аристотель выявил ряд важнейших особенностей действия в античной трагедии — и как увидим, не только в ней. Прежде всего это относится к мысли о перипетии, узнавании и страдании, как о главных «частях», то есть о главных элементах действия (глава 9).

Страдание в «Поэтике» трактуется как «действие, причиняющее боль». Характеристика не столь уж глубока. Но важно другое: то, что Аристотель несомненно связывал страдание с действием и даже называл его действием. Узнавание он в таком случае тоже, несомненно, считал действием. А такого рода действием античная трагедия безмерно богата. Что же касается содержащихся в «Поэтике» упрощенных толкований узнавания и страдания, то они остаются на совести тех, кто записывал или переписывал ее текст. Прав, разумеется, Дж. Г. Лоусон, расширительно толкующий термины Аристотеля и считающий, что речь идет об узнавании сил, вызывающих перемены в судьбах[43]. Следуя в этом направлении, можно, как нам кажется, говорить об узнавании-осознавании героями неожиданного смысла своих поступков, ведущего их к переоценке, к переосмыслению содеянного ими и совершающегося с ними. Именно с этим связаны у Аристотеля потрясения и страдания, переживаемые героями трагедии; с этими узнаваниями связаны и потрясения зрителя, и его сострадание.

Как было замечено исследователями античной трагедии, в ряде случаев (в «Умоляющих» Эсхила, в «Антигоне» Софокла) действия не только происходят за сценой, но драматург даже не дает героям времени, необходимого для реального их совершения. В этом смысле античные трагики не соблюдают даже элементарного правдоподобия. Тут оно их вовсе не заботило, ибо они сосредоточивали свой интерес главным образом на другом — на неожиданно сложных, трагических последствиях действий. И когда Аристотель выделяет три указанные элемента фабулы, он именно это схватывает в структуре трагедии как самое в ней существенное. Событийные последствия поступков и стечений обстоятельств неотделимы у Аристотеля от последствий морально-этических.

Это уже в какой-то мере проясняет нам, почему «подражание действию» в трагедии происходит «при помощи речи». Ведь «узнавания» и «страдания», то есть эмоциональные потрясения, идейно-нравственные, этические переломы и прозрения, составляющие ядро трагического действия, лучше, тоньше и точнее всего могут быть выражены с помощью слова, человеческой речи.

Если, обращаясь к действиям-поступкам, трагедия главным образом сосредоточена на изображении их мотивов и последствий, на узнавании и страдании, то, по мысли Аристотеля, она требует особого рода «состава происшествий», то есть соответствующей фабулы. Приводить героев и зрителей к эмоционально-нравственным кризисам и потрясениям могут происшествия необычайные, из ряда вон выходящие.

Фабула — основа трагического действия — должна при этом удовлетворять нескольким, казалось бы, взаимоисключающим требованиям. Тут события должны вести к переломам в судьбах действующих лиц. На зрителя судьбы эти должны производить впечатление «страшное и жалкое», они должны вызвать в нем содрогание, сострадание. Испытывая эти чувства, зритель вместе с тем должен получать еще и удовольствие особого рода: «от… трагедии должно искать не всякого удовольствия, но [только] ей свойственного» (глава 14). Вопрос об особой природе этого удовольствия — один из сложнейших.

Естественно ждать сострадания к несчастьям, обрушивающимся на героев трагедии, чьи судьбы ломаются у нас на глазах. Но где истоки и причины, где объяснения удовольствия, испытываемого нами при виде страданий, столь сильных, что они вызывают страх и содрогание? Почему «страшная» фабула вместе с тем «увлекает душу»? И на сей счет прямых объяснений в «Поэтике» не найти. Зато эти мысли Аристотеля получили множество интерпретаций.

Согласно одному из толкований, наслаждение трагическим предметом возможно благодаря прежде всего тому, что перед нами не сам «неприятный» предмет в его подлинности, а «подражание», всего лишь его изображение. Ведь Аристотель, говоря об удовольствии, доставляемом нам любыми «продуктами подражания», любыми произведениями искусства, между прочим замечает: «На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием» (глава 4). Исходя из этого высказывания, делается вывод, что любой предмет, самый страшный, ужасный и трагический, будучи заключен в «эстетическую рамку», уже тем самым доставляет зрителю наслаждение. Зритель испытывает удовольствие, зная, во-первых, что происходящие ужасы — не реальные, не действительные, а всего лишь изображения. Во-вторых, что эти ужасы происходят не с ним, а с другим лицом[44].

В соответствии с излагаемой интерпретацией Аристотеля, зритель наслаждается страшным и ужасным, игнорируя нравственное содержание событий, поскольку уверен, что в трагическом действии главное «определяется не нравственными качествами человека, а тем, счастливо сложатся ли… обстоятельства или нет»[45]. Зная это, зритель и не занимается этической оценкой поступков: не в них, мол, дело, поскольку причина страданий героев — не в их вине. Особенно будто бы в этом показателен Эдип, совершивший все свои поступки по неведению. Из неосведомленности героя вытекает и его «невменяемость». А раз это так, раз герой «невменяем», то нравственные переживания не обременяют зрителя, не вторгаются в сферу испытываемого им удовольствия. В таком случае оно становится переживанием чисто эстетического свойства. Поэтому и сострадание к герою не препятствует наслаждению, ибо зритель лишь как бы, а не по-настоящему сострадает. Он сострадает герою только «в чисто эстетическом смысле»[46].

Существует и иное истолкование удовольствия, доставляемого, по мысли Аристотеля, трагическим действием. Удовольствие рассматривается не только как «эстетический» феномен, но и как явление этического порядка. Согласно этой точке зрения, процесс сострадания трагическому герою не приносит зрителю никакого удовольствия. Оно появляется только тогда, когда до зрителя доходит та истина, что через все несчастья, испытанные героями, в мире обнаруживает свою мощь некий высший порядок. Зритель испытывает удовольствие, осознавая, что торжествуют силы, пусть суровые и жестокие, но упорядочивающие общий ход жизни.

Однако при таком толковании страх и сострадание отделяются от удовольствия. Зритель, если довериться этой точке зрения, испытывает страх и сострадание по одним причинам, удовольствие — по другим. Может даже явиться мысль, будто зритель сначала ужасается и сострадает; наслаждается же потом, когда перестает мучиться ужасами, преследующими героев.

С нашей точки зрения, у Аристотеля речь идет о страхе, сопряженном с удовольствием, о сострадании, сопряженном с наслаждением. В реакциях зрителя они неразделимы. Тут не чередование чувств, а их слияние и сплав. Но чтобы понять сложный состав этих зрительских реакций, надобно приблизиться к пониманию природы поступков и событий, которые их порождают.

Для Аристотеля человек — «существо политическое», ибо он всегда находится в определенной системе общения. В «Этике» и «Политике» речь идет о разных формах человеческого общения: например, в составе семьи, экипажа корабля, религиозного союза и т. п. Наивысшая форма — общение в государстве. «Если индивид не способен вступить в общение или, считая себя существом самодовлеющим, не чувствует потребности ни в чем, он уже не составляет элемента государства, становясь либо животным, либо божеством»[47].

Разумеется, герой трагедии тоже вступает в общение. Но тут оно — особенное, отличающееся от всех видов общения, существующих в реальной жизни. Поэтому и характер, и формы, и цели общения у реального человека и героя трагедии во многом различны. Когда в «Этике» Аристотель говорит о человеке в реальной жизни, о принципах, на которых должно быть основано человеческое поведение, он констатирует, что жизнь всегда есть «известного рода деятельность». Там же, как и в других своих сочинениях, Аристотель говорит об одной важной особенности, отличающей любой вид человеческой деятельности и каждое единичное его действие. Они всегда сопряжены со страданием. Действие и страдание неизменно проявляют себя вместе. Исключение составляет одна-единственная сфера — созерцательной деятельности. Она свободна от треволнений и беспокойств.

Лишь наслаждения человека, исследующего истину, совершенно свободны от страдания, говорит автор «Этики». Поэтому в реальной жизни, где людям свойственно «избегать страданий» и добиваться наслаждений самого разного свойства и уровня, можно вовсе спастись от страданий и достичь вершин блаженства, если отказаться от всех видов деятельности, кроме созерцательной.

Сопоставляя эти идеи «Этики» с идеями «Поэтики», особенно остро ощущаешь своеобразие задач, которые Аристотель ставит перед искусством, в особенности перед трагедией. Поведение трагического героя кардинально отличается от поведения реального добродетельного человека, которому надлежит всячески избегать страданий, перед которым открыта возможность вовсе их избегнуть. Что же касается трагического героя, то именно страдания — непременный и неизбежный его удел. Прежде всего потому, что созерцательная жизнь ему противопоказана.

Если для реального человека страдания — всего лишь бремя, то трагическому герою они нужны, ибо ему потребны действия, вызывающие эти страдания. От своих действий он отказаться не в силах, побуждаемый к ним и изнутри и извне, то есть побуждаемый теми отношениями общения и обстоятельствами, в которых он оказывается.

Тут мы подходим к одной из сложнейших проблем «Поэтики», трактованной в ней и противоречиво и неясно. Речь идет о соотношении между стремлениями героя, его индивидуальной волей, с одной стороны, и его поступками и результатами этих поступков — с другой. Ведь по справедливой мысли Аристотеля, подтверждаемой материалом античной трагедии, стремления героя и реальные итоги его поступков не только не совпадают, но, как правило, противоречат друг другу. Говоря о героях трагедии как «действующих драматически», Аристотель безусловно имеет в виду эту особенность драматического поступка — он ведет к результату, на который действующее лицо не рассчитывало.

Почему, однако, так происходит? Приписывая Аристотелю мысль, что результаты поступков не связаны с характером героя, то есть с направлением его воли, ссылаются на следующие слова из «Поэтики»: «…люди же бывают какими-нибудь (подчеркнуто мною. — Б. К.) по своему характеру, а по действиям — счастливыми или наоборот» (глава 6), то есть поступки связаны с характерами, даже определяются ими, результаты же поступков и действий зависят не от направления воли действующего лица, а от везения, стечения обстоятельств, случая, воли высших сил. Поступок — следствие характера. Но счастливый или несчастливый результат не есть следствие поступка. Так можно понимать и так нередко толкуют это место «Поэтики». Надо, однако, соотнести здесь сказанное с другими рассуждениями Аристотеля на эту тему.

Прежде всего имеет смысл обратиться к «Этике». Рассуждая тут о проблеме действия и связывая ее с проблемой характера, Аристотель высказывает интереснейшие мысли о выборе, о взвешивании мотивов при необходимости действовать так или иначе, о поступках «произвольных» и «непроизвольных». Приходится только пожалеть, что все это не отразилось в «Поэтике», ибо тогда мы, несомненно, были бы избавлены от многих недоумений, возникающих при чтении этого сочинения. Аристотель в «Этике» доказывает, что человек может быть «принципом и родителем своих действий», но может им и не быть. С этим связано деление действий на «произвольные», то есть совершаемые по воле лица, и «непроизвольные», то есть совершаемые по принуждению, ибо их принцип лежит «вне действующего лица».

Однако отделить «произвольные» действия от «непроизвольных» не так-то просто. Они бывают смешанного состава и отличаются степенью содержащихся в них «произвольности» и «непроизвольности». Для проникновения в природу действий драматического героя много дает утверждение Аристотеля, что действиями «произвольными» могут быть сочтены лишь те, «принцип коих находится в самом действующем лице и которые совершаются, когда все обстоятельства, касающиеся какого-либо действия, известны действующему лицу»[48].

Оба аспекта высказанной здесь мысли в равной мере важны. Если в ее свете взглянуть на действие драматическое, оно сразу же предстает как единство «произвольного» с «непроизвольным». Но дабы разобраться в сути этого единства, имеет смысл учесть еще одну идею Аристотеля относительно различий между разными видами человеческой активности. Аристотель отделяет творчество от деятельности. Они — «не одно и то же», ибо в основе деятельности всегда лежит необходимость. Любая деятельность определена материалом и целью, которые действующее лицо получает извне. Поэтому и занятия наукой — тоже деятельность. Выясняя то, что существует, что должно быть и не может не быть, она имеет своим предметом «необходимое».

Иное дело — искусство. Оно имеет дело с тем, что не обязательно необходимо и что может появиться, но может и не появиться. В искусстве «принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо искусство касается не того, что существует или возникает по необходимости»[49].

В своих суждениях о различии между творческой и обычной деятельностью Аристотель, по существу, развивает свою, уже нам известную, мысль о различии между действием «произвольным» и «непроизвольным». Взятые в совокупности, мысли эти помогают нам уразуметь слова Аристотеля о героях трагедии как «действующих драматически».

Можно ли, пользуясь терминологией «Этики», считать их поступки «произвольными»? Эсхиловская Клитемнестра или софок- ловские Антигона и Эдип, еврипидовская Медея несомненно действуют «произвольно» в той мере, в какой «принцип» их действий содержится в них самих и они являются «родителями» этих действий. Но ведь для того, чтобы действие было вполне «произвольным», герою трагедии должны быть известны все обстоятельства, в которых он действует, а этого, как правило, никогда не бывает. Трагическая фабула заведомо ставит героя в обстоятельства, ему не до конца известные и весьма противоречивые, в обстоятельства, которые могут обернуться по-разному. Поскольку это так, то поступок драматический одновременно и «произволен» и «непроизволен».

Аристотелевское различение творчества и деятельности помогает понять природу драматического поступка. Ведь драматический герой может поступить так или иначе. Он, как правило, поступает неожиданно, то есть вопреки неким нормам, предначертаниям, установлениям. Герой действует тут в известной мере по своему усмотрению и выбору. И это, несомненно, вносит в действие драматического героя элемент творческий.

Именно лишь элемент. Ведь в отличие от художника драматический герой, проявляя свою волю, все же является «лицом творящим» лишь частично. Поступая тем или иным образом, он ведь при этом находится под давлением высших сил и обстоятельств как ему уже известных, так и еще не известных, узнаваемых им в ходе действия.

К тому же, если результатом творческой деятельности художника, принцип которой находится только в нем самом, становится произведение, полностью им сотворенное, то драматическое событие или цепь событий — результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил.

Стало быть, драматический поступок — «произволен», в нем проявляется творческое начало, и вместе с тем он «непроизволен», поскольку и самый поступок, и в особенности его результат определены не только «принципами», исходящими от «творящего» лица, но и силами, находящимися вне его.

В «Этике» же Аристотель высказал еще одну мысль, имеющую прямое касательство к проблеме драматического поступка. Мысль эта не нашла себе места в «Поэтике». Более того: связанная с ней проблема трактована тут много проще и догматичнее, чем в «Этике».

Считая человека способным быть «принципом и родителем своих действий», Аристотель тут, в отличие от «Поэтики», подходит к характеру как динамическому единству и высказывает очень важные суждения о самой динамике его формирования. «Мы в известном отношении соучастники образования нашего характера» и «задаемся целями, сообразными нашему характеру», — говорит автор «Этики» и далее развивает мысль о связи между характером и поступком. Оказывается, не только поступок порождается характером, но имеет место и обратная причинно-следственная связь. Казалось бы, «произвольные» действия «с самого начала до самого конца», то есть всегда, в нашей власти. Однако в результате своих действий мы приобретаем все новые и новые «свойства души». А они-то «произвольны лишь сначала, и мы не замечаем в частностях постепенного сложения нашего характера»[50].

Эти мысли имеют важное значение для понимания характера не только реального человека, но и драматического героя. И если в «Поэтике» Аристотель требует от характера такой последовательности в проявлениях, которая предстает как статичность, то тут, в «Этике», речь идет о «сложении» характера. В поступках характер проявляется, но ими же он и складывается, формируется. «Свойства души произвольны лишь сначала», — говорит Аристотель. То есть каждый поступок, совершенный человеком, отпечатывается на его характере и в определенной мере предопределяет его дальнейшее поведение. Во многом, но, разумеется, не полностью, ибо после каждого поступка, оставляющего на характере свой неизгладимый след, перед героем еще остаются возможности выбирать линию поведения. Диапазон возможностей от поступка к поступку чаще всего не «расширяется», а «суживается», — во всяком случае, поведение героя все более определяется его прошлыми деяниями.

Стоит нам проявить односторонность к ходам аристотелевской мысли и вытекающим отсюда представлениям о сложной сути драматического поступка, как мы тотчас же закроем себе путь к пониманию некоторых главнейших идей «Поэтики»: о совершаемой трагическим героем «большой» (иногда переводят — великой) ошибке (глава 13) и о лицах, которых трагедии подобает изображать — они не должны быть ни вполне «безвинными», ни вполне «порочными»; ибо ни тем ни другим не дано совершить большую ошибку, которая и придает их действиям подлинно высокий драматизм.

Эта ошибка содержательна и значительна, ибо является порождением «лица творящего», а не просто деятельного. Такое лицо поступает «произвольно», по личному усмотрению и выбору направляя свою волю и энергию к достижению важной цели. Поэтому и общее действие трагедии является подражанием действию «важному», как сказано в «Поэтике». «Ошибка» героя, сложная по своей природе и по своим следствиям, ибо «ошибающийся» чаще всего терпит «поражение», внутренне закономерное, — не может и не должна вызывать у зрителя однозначных эмоций и оценок. Содержанием своих действий, неотделимых от страдания, такой герой должен вызывать и возбуждать наш интерес, увлекать наши души, порождая в нас смешанные чувства одобрения и осуждения, страха и сострадания, восхищения и ужаса, скорби и радости. Поэтому и ход всего действия трагедии, и его исход тоже вызывают у зрителя сложные эмоции: тут чувство удовлетворения и потрясения обнаруживающим себя миропорядком неотделимо от чувства удовлетворения и потрясения героев, колеблющих порядок вещей, не подчиняющихся ему и уверенных в своей правоте.

Таково, видимо, общее представление Аристотеля о задачах и структуре трагического действия. Попытаемся понять, насколько оно обоснованно, обратившись к «Царю Эдипу», — трагедии, в которой Софокл, как принято думать, показывает устрашающее могущество слепой и неумолимой судьбы, властвующей над человеком.

В последние годы в нашей литературе «Царь Эдип» оказался в центре весьма серьезной философско-эстетической полемики. Возродился интерес к проблематике не только этого произведения Софокла, но и всей античной трагедии. Это показательно для движения нашей общественной, художественно-эстетической, философской мысли. Как известно, самое ее появление было связано с кардинальными сдвигами в социальном строе жизни Древней Греции, в общественном и индивидуальном сознании, вызванными разложением общинно-родового строя, на смену которому пришла республика — аристократическая, а затем демократическая. То был одновременно процесс ломки мифологических воззрений и формирования новых взглядов на мир, на человека и его возможности.

Что же представляет собой выделившийся из родовой общности индивидуум? Каковы новые формы связи между ним и другими людьми? Какое место занимает он в миропорядке? Нарождавшаяся и бурно развивавшаяся философия искала ответы на эти вопросы. Трагедия — отвечала на них по-своему.

Крушение общинно-родового строя и связанных с ним междучеловеческих отношений в трагедии представало как катастрофа огромного значения, являвшаяся предметом эмоционального переживания, глубокого и сложного художественного постижения.

Как известно, трагедия черпала свои сюжеты по преимуществу из мифологии. Почему? Как это можно объяснить? Дело в том, что уже самая мифология по-своему, в фантастической форме отражала свойственные родовому строю противоречия, в итоге приведшие к его разложению. Однако все то темное, бесчеловечное, «демоническое», что было свойственно общинно-родовому строю, мифология представляла включенным в некий извечный, незыблемый миропорядок. Трагедия же, заимствуя у мифологии ее сюжеты и образы, все более отдалялась от свойственного мифу понимания человека и миропорядка.

Вопрос о том, в чем же выражалось коренное отличие мировосприятия трагического от мифологического, издавна и поныне вызывает острые споры. Различные ответы на него ведут к разному пониманию структуры и содержания греческой трагедии и, разумеется, к прямо противоположным истолкованиям идей «Поэтики» — в особенности аристотелевских мыслей о драматическом поступке, основанном на большой ошибке, и о реакции зрителя на трагические события как сплаве сострадания и удовольствия.

Согласно одной точке зрения, греческие трагедии показывали, как человек, выпавший из родовой общности, попадает в положение безвыходное. Герой трагедии, например Эдип, освобождаясь от власти родовых традиций, обособляясь от общественного целого и противопоставляя ему свою индивидуальность, свое «я», терпит крушение, ибо оказывается всего лишь жалким орудием таинственного рока, управляющего ходом жизни. Трагедия, согласно этой точке зрения, изображает свои коллизии как неразрешимые и неплодотворные ни для отдельного человека, ни для общества в целом. Но, изображая героя, не являвшегося хозяином своих поступков и растаптываемого роком, трагедия заключает эту безрадостную, мрачную картину в «эстетическую рамку». Благодаря ей вызываемые трагическими событиями «аффекты страха и сострадания превращаются (подчеркнуто мною. — Б. К.) в их противоположность — в источник эстетического наслаждения»[51].

Трудно согласиться с мнением, будто античных трагиков и зрителей их пьес захватывало изображение катастроф, обнаруживающих бессилие человека и тщету его стремлений управлять ходом своей жизни. Катастроф, отдаленных от зрителя временной и психологической дистанцией, непосредственно его никак не затрагивающих и тем самым «очищенных» от всех неприятностей, которые вызывают у нас реальные — наши и чужие — страдания. Трудно согласиться с тем, что таким образом катастрофы «превращаются» в красивое зрелище, уже способное доставлять чисто эстетическое наслаждение.

Впрямь ли Аристотель говорит о «превращении» одних аффектов в другие? Нет, мысль его иная. Для автора «Поэтики» страх, сострадание, удовольствие неотделимы друг от друга, они составляют единый комплекс переживаний, вызываемых трагическим действием. Но дабы понять удовольствие, возбуждаемое трагедией, не как чисто эстетический феномен, необходимо отказаться от трактовки ее коллизий как неразрешимых и неплодотворных.

Не соглашаясь с Ю. Давыдовым, один из серьезных оппонентов — Ю. Бородай — считает, что великая античная трагедия, и «Царь Эдип» в частности, не ограничивается «чисто отрицательной фиксацией» острейших противоречий, волновавших грека V века до н. э. Трагедия, с точки зрения Ю. Бородая, раскрывает позитивный смысл величайших страданий, выпадающих на долю ее героя. К стремлениям человека противопоставить себя, свое «я» общественному целому трагедия действительно относится отрицательно. Но она утверждает значение и ценность тех старых устоев и норм, благодаря которым человек полностью оставался общественным, родовым существом.

Поэтому роковые последствия действий героя, того же софокловского Эдипа, должны были «примирить индивида с его собственной общественной природой, мифологически представленной в виде судьбы». Такой ход мысли естественно завершается выводом, будто «Софокл пытался утверждать то же самое, что и тот древний миф, который он воспроизвел на сцене», будто Софокл «не привнес в древний миф ничего содержательно нового»[52]. Так будто бы происходило по той простой причине, что в новых условиях Софоклу не оставалось иного выхода, кроме как вернуться к этической идее античной мифологии — к идее единства человека с родом, подчинения человека всеобщим силам, которые воспринимались как властвующая над человеком судьба[53].

Автор изложенной точки зрения справедливо видит в трагедии не только констатацию неких неразрешимых противоречий. Но значительные идейно-этические ценности, обнаруживаемые им тут, принадлежат уходящей эпохе, а не той, когда творили великие трагики. Между тем античная трагедия искала и находила непреходящие ценности не только в прошлом, но и в современности. В этом и было ее величие. Она отразила мучительные поиски и противоречивые по своему существу завоевания, но прежде всего именно великие завоевания, которыми отмечен V век в истории античного общества и его культуры, а не только утраты.

Дата добавления: 2015-05-08