Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Древние корни колдовских учений 1 страница. Брехтовская Анна Фирлинг, она же матушка Кураж, как будто все время не перестает быть маркитанткой




Брехтовская Анна Фирлинг, она же матушка Кураж, как будто все время не перестает быть маркитанткой. Вокруг нее — священник, повар, командующий, солдаты. Анна Фирлинг предстает и как женщина, чьи чувства и заботы одновременно совпадают и не совпадают с меркантильными ее стремлениями. Действия каждого из персонажей тут связаны с его социальными и профессиональными интересами, но не исчерпываются ими. Здесь, как в каждой драме, на первый план выходят те именно сложные отношения общения, в которых выражаются характеры ее героев. Занимающие драму отношения общения своеобразны в нескольких смыслах. В реальной жизни люди могут общаться вполне добровольно. Тут возможны вполне «нормальные» отношения, выражающие существующую между партнерами солидарность, совпадение их целей и стремлений, установок и проектов, их удовлетворенность существующим положением вещей и общепринятыми ценностями. Лишь отдельные моменты такого рода общения могут входить в драму, обязательно сплетаясь либо контрастируя с общением «принудительным». Тут расхождения между героями способны принимать конфликтный и даже непримиримо-враждебный характер. Здесь связанными воедино оказываются лица, различающиеся по своим запросам, убеждениям, стремлениям, позициям. Что же их связывает? Что тем самым придает драме единство? Персонажи драмы всегда предстают в некоей противоречивой проблемной ситуации, побуждающей, требующей, вынуждающей участвовать в ее решении каждого из них. Единая проблема или единый комплекс проблем — идейных, нравственных, политических, психологических и т. д. побуждают каждого из героев драмы проявить себя, выразить в переживаниях, решениях, мыслях, чувствах, поступках то, что он собой представляет, и то, что он способен внести в создавшуюся проблемную, критическую ситуацию.

По мысли основоположников марксизма, процесс человеческой деятельности, с одной стороны, представляет собой «обработку природы людьми», а с другой — «обработку людей людьми»[33]. Индивиды, говорит Маркс далее, «как физически, так и духовно творят друг друга»[34]. Такая взаимообработка возможна и неизбежна, ибо «развитие индивида обусловлено развитием всех других индивидов, с которыми он находится в прямом или косвенном общении»[35]. Эти мысли помогают понять специфику драматических отношений. Тут люди «обрабатывают» и «творят» друг друга и самих себя так, что в результате драматического общения самым неожиданным и непредвиденным образом «решаются», то есть складываются и переламываются человеческие судьбы.

 

Таким образом, драма требует от персонажа волеизъявления и самовыражения. Она побуждает его выразить себя, свою индивидуальность в той мере, на какую он способен. Поле драматического напряжения создается активностью действующих лиц, которые в драме всегда оказываются в новой, беспрецедентной ситуации, где все «впервые» и уже нельзя ограничиваться наличным опытом. Вступая на новые, неизведанные пути, драматический герой творит ситуацию, самого себя, новые связи с другими людьми. И расплачивается при этом за все им сотворенное, пожинает плоды своих действий, сталкиваясь с результатами, которые, разумеется, не совпадают с намерениями. Они и не могут совпасть, ибо в процессе драматического общения каждый из его участников дает свое решение ситуации, каждый вносит в нее себя. Совокупный же результат всей этой проявляемой героями социальной, эмоциональной, интеллектуальной активности не может не расходиться с личными намерениями и потребностями каждого из них. Соответственно своей природе и своему предназначению драма, подобно другим искусствам, выработала и вырабатывает необходимую ей определенную систему условностей, определенную структуру. Объединенные проблемой, иногда в достаточной мере четко выраженной (как, например, в «Антигоне» Софокла), а в других случаях сложной, запутанной и им неясной (как это имеет место, например, в «Трех сестрах» Чехова), персонажи проходят в драме через своего рода «испытательный цикл». Через такой, каждый раз отличающийся своей конкретно-исторической определенностью «испытательный цикл» проходят герои «Короля Лира» и «Трех сестер», «Разбойников» и «Бесприданницы», «Оптимистической трагедии» и «Бега», «Галилея» и «Трамвая «Желание»». Этот цикл драматического общения длится до тех пор, пока герои не исчерпывают себя и не вносят все, что в их силах, в решение проблемы; пока не завершается то преобразование исходной ситуации, которое возможно в существующих обстоятельствах. Вне того цикла общения, в который они вовлечены, герои драмы не существуют. У Отелло никакого иного способа жизни нет, кроме как в системе отношений шекспировской трагедии и возникающих там коллизий. Лишь внутри этой системы, в определенной цепи событий и связей с Брабанцио, Яго, Кассио, Эмилией, Дездемоной Отелло реализует себя, а его образ обретает свой подлинный смысл. Изъятый из этой системы, из этого цикла отношений, из поля художественного напряжения, создаваемого ими, из структуры данной трагедии, образ Отелло свой смысл утрачивает. Разумеется, структуры и формы драматического действия исторически менялись, перестраиваясь каждый раз соответственно возникавшим новым проблемам, настойчиво требовавшим от драмы своего решения. Вместе с драматургией и теория драмы прошла на протяжении своей истории ряд поворотных моментов. Наиболее критический из них наступил тогда, когда была взята под сомнение способность драмы показывать людей в процессе общения, взаимодействия и взаимовоздействия. Дело было в том, что на рубеже XIX–XX веков в связи с коренными изменениями в ходе общественного развития художественное воплощение человеческих взаимоотношений стало все с большим трудом «укладываться» в испытанные драматургические формы. Искусство вообще, а драматургия в особенности, оказалось лицом к лицу с такой ситуацией, когда в человеке, «отчужденном» буржуазными отношениями, его общественная сущность подвергалась все большему подавлению и искажению, когда над «общением» начинало доминировать «разобщение». Человек все более подвергался унификации, нивелировке, начинался тот процесс «упразднения» личности, о котором так много теперь говорят на Западе. Возможно ли в таких условиях самое существование драматургии, чье предназначение — показывать людей, выявляющих, обретающих либо теряющих свою личность в отношениях общения, активного, усложняющегося, ведущего к содержательным сдвигам в этих людях и ситуациях? Возможно ли существование драмы, когда жизнь обезличивает человека, обрекая его на бесхарактерность и бездействие? Где, в таком случае, черпать драматургу материал для драматических образов — типов, характеров, личностей, — которые способны двигать драматургическое действие?

 

Античная драма связана с пробуждением в человеке чувства личности и личной ответственности. Детище Возрождения, драма нового времени показала сбрасывающую путы средневековья и утверждающую себя в мире новую, сознающую свою мощь «свободную» личность.

Драматическое напряжение возникало здесь не столько в результате борьбы человека с высшими силами, как то было в драме античной, сколько в процессе взаимодействия устремленных друг другу навстречу людей, воодушевленных потребностью самим направлять и определять ход событий и мировой порядок. Это стремление присуще самым разным шекспировским героям: Ричарду III, Ромео и Джульетте, королю Лиру и его дочерям, Отелло и Яго, Гамлету и Клавдию.

Как бы драма ни меняла свое лицо, вскрывая сложный характер связей и взаимозависимостей, существующих между людьми, она всегда видела в этой взаимозависимости не только суровую неизбежность. В междучеловеческих связях, даже принимающих антагонистические и разрушительные формы, драма обнаруживала в итоге плодотворный смысл для общего хода жизни и ее обновления. Тем самым она снова и снова утверждала содержательность этих связей, их значимость для судеб и отдельного человека и общественной жизни в целом. Междучеловеческие связи, чем бы они ни были чреваты, драма никогда не трактовала как лишь нечто негативное. Напротив, они представали в драме как высшая — пусть далеко не всегда и не во всем разумная — необходимость.

Но вот наступила пора, когда человек будто бы оказался абсолютно свободным от каких бы то ни было общественных связей и обязательств, все более лишаясь энергии самовыражения и самоутверждения. Когда он как будто вовсе терял способность к действию, и главной его отличительной чертой многие склонны были счесть бездействие. Так казалось и по сию пору кажется многим мыслителям, в том числе и теоретикам драмы. К счастью, однако, реальный ход истории много сложнее и не соответствует столь безнадежным и пессимистическим воззрениям. И потому драма не лишается ни прав, ни возможностей существовать и делать свое дело.

 

Разумеется, в новых условиях конца XIX века, а затем и на протяжении ряда десятилетий XX века драма переживала трудный период своей истории. Но она искала и находила из него выходы. Она боролась со стремлением абсолютизировать представления об «обособленном» и вследствие этого вполне обезличенном современном человеке, чьи отношения с другими людьми вовсе лишены смысла и ни к чему значительному привести не могут.

 

Швейцарский исследователь П. Сонди, автор книги «Теория современной драмы» (1956)[36], связывает возникновение новых драматических структур у Ибсена, Чехова, Брехта и других драматургов современности с тем, что драма преодолевает наступивший было для нее кризис и в новых исторических условиях заново решает свои «извечные» задачи. Делая в своей книге особенный упор на то, что он называет «борьбой между обособлением человека и драматической формой», не предназначенной изображать обособленного человека, П. Сонди не чуждается мысли о существовании объективных факторов для «спасения» драмы как жанра, поскольку в современном обществе действуют не только центробежные силы, но и центростремительные, не только силы разъединяющие, но и сцепляющие людей.

 

Как о том свидетельствует реальный ход истории, наряду с тенденцией к разобщению, нередко возводимой в закон, будто бы определяющий весь распорядок современной общественной жизни, в наше время все более возрастает значение других и необычайно мощных процессов. Разобщение, нивелировка личности — тенденции, способные нарастать и спадать, но никак не факты, имеющие необратимый, фатальный характер. Условия буржуазного строя и впрямь не побуждают человеческую массу к самостоятельному мышлению. Они и впрямь способствуют обособлению человека. И то и другое не стимулирует формирования личности. Но объективный ход исторического развития таков, что прогрессивные силы берут свое. Реально массы людей стихийно либо сознательно восстают против «отчуждения», стремятся его преодолеть, двигаясь навстречу друг другу в поисках новых форм общения, противопоставляя их разобщающим и обезличивающим силам империализма и реакции.

Советская драматургия и прогрессивная драма на Западе имеют и в ходе истории все более обретают ту необходимую реальную почву, на которой могут появляться произведения, исполненные глубоких действенных коллизий, рисующие формирование и утверждение личности в процессе активного действования и общения. Разумеется, усложнившиеся формы человеческого общения, когда опосредованные связи играют в жизни человека не меньшую роль, чем связи прямые, когда судьба человеческая все более явно определяется не только его непосредственным окружением, — все это не может не побуждать драматургию к новаторским поискам.

Сложнейшие социальные, идейные, политические процессы нашей эпохи не только позволяют драме «выжить», но и определяют ее огромную роль в происходящей ныне идеологической борьбе. Но чтобы это понять, необходимо, во-первых, отрешиться от одностороннего, узкого, пессимистического взгляда на самую эпоху.

Во-вторых, надобно критически пересмотреть и многие традиционные представления о самой «драматической форме». Об особенной природе активности, проявляемой драматическим субъектом, и разнообразных формах, в которых она себя выражает; о структурах индивидуального драматического поступка и целостного произведения драматургии.

Опыт новой драмы ломает привычные представления о драматическом действии, в котором обязательны открытые столкновения и борьба как «сшибка» характеров. Но то, что, например, в «Вишневом саде» нет подобных сшибок и драматическая активность героев проявляется там иным образом, свидетельствует не о кризисе драмы, а о ее способности к развитию и обновлению. Более того: в свете опыта новой драмы мы имеем возможность посмотреть на драму прошлых веков «нынешними, свежими очами» и увидеть там важные истоки современного новаторства.

 

Различные представления о современном обществе, о миссии и возможностях драматургии порождают и различные мнения о задачах науки о драме. Известно, что в течение долгого периода изучение теории драмы многие заменяли изучением ее «техники», начало чему было положено Г. Фрейтагом, выпустившим в 1863 году книгу под названием «Техника драмы»[37]. В ней шла речь о неких будто бы безотказных и неотменимых приемах построения драматического произведения. Художественная практика последнего столетия опровергла схемы Г. Фрейтага как догматические и нормативистские.

 

Но и в наши дни в науке о драме, правда, в иных формах, тоже продолжается борьба между теми, для кого на первом месте именно «техника», и теми, кто думает о теории. В ряде структуралистских работ анализ «элементов драмы» сводится, по существу, к рассмотрению ее формальных особенностей и способов, с помощью которых она «дирижирует» чувствами зрителя, вызывая в нем напряженное нетерпение, а затем удовлетворяя его. Эти работы нередко содержат ценные наблюдения, но все же они остаются по преимуществу описательными и не претендуют на проникновение в сущность драмы.

 

Болгарский теоретик А. Натев справедливо полагает, что нам теперь прежде всего предстоит искать ответы на вопрос не о том, «как», а о том, «почему» создаются драматургические структуры. Идя таким путем, мы откроем себе путь к пониманию и того, «как» эти структуры делаются, думает А. Натев. Развивая свою мысль, он утверждает, что в прошлом вопрос о том, «почему», ради чего создаются драматургические структуры, интересовал лишь «философию», но она, к сожалению, давала на него ответы абстрактные и мало помогавшие понять, «как делается драматургия». Мысль эта, с нашей точки зрения, несправедлива по отношению к философии и философам. Думая над тем, «почему», «ради чего», «во имя чего» возникла и существует драматургия, философы многое объяснили и в том, как драма «делается».

Когда в свете нового художественного опыта мы обращаемся к «старой» философской эстетике, многие ее наблюдения и идеи, многие выявленные ею закономерности предстают еще недостаточно оцененными. И тогда становится видно, что старое наследие имеет прямое касательство к вопросам эстетики и поэтики драмы, волнующим нас сегодня. Снова и снова перечитывая Гегеля, Шиллера или Белинского, мы обнаруживаем, как много они открыли в структуре драматического действия благодаря тому именно, что их неизменно волновал вопрос о его сущности. Ведь именно философы, начиная с Аристотеля, подходили к каждому побуждению и действию героя драмы как к явлению эмоционально духовному. Поэтому они и сегодня побуждают нас искать истоки драматического напряжения не в «технологии» драмы, а в глубинных противоречиях действительности, переживаемых героями и воплощаемых драматургами в своих произведениях.

 

Современная западная теория чаще всего обходит вопросы, волновавшие «старую» философскую эстетику, опасаясь, что поиски в этом направлении уводят от конкретного текста произведения с его неповторимой художественной спецификой в область туманных абстракций или тощих социологических схем.

Признавая: «сущность драмы — сложный вопрос», предпочитают вовсе от него отстраняться. Нередко же его решают и вовсе нигилистически: нет никакой родовой сущности, с которой следует связывать отдельные драматургические структуры. Возможно ли, спрашивают при этом, чтобы некая единая «сущность» реализовалась во множестве столь своеобразных явлений, составляющих мировую драматургию? Надо, говорят нам, каждую пьесу понять саму по себе, ибо она обладает собственным «существованием». И не следует в пьесе искать воплощения родовой сущности драмы, поскольку каждое произведение представляет собой «замкнутое» в себе структурное единство. Разумеется, в определенном смысле каждое произведение искусства «замкнуто» в себе, является законченной, завершенной целостностью. Но при этом оно, во-первых, связано с лежащей за его пределами действительностью и, во-вторых, имеет преемственные связи с другими родственными ему художественными структурами и тем самым включено в процесс художественного развития человечества.

 

Современный структурализм «изымает» произведение искусства из этого процесса, из истории. Но при этом теряет смысл, оказывается излишней и теория, стремящаяся выявить принципы и закономерности, на которых зиждется драматургия в своем развитии. Книги по теории драмы в таких условиях, естественно, превращаются в описание технических приемов, фигур и приспособлений, применяемых драматургами с целью завоевать зрителя.

 

Марксистская эстетика видит и в человеке, и в художнике, и в произведении искусства явления конкретно-исторические. Но именно благодаря этому она имеет возможность ставить вопрос о родовой, то есть общественно-исторической сущности человека и различных форм его материальной и духовной деятельности, в частности — родовой сущности такого жанра искусства, как драматургия.

 

Когда Гегель или Белинский говорили — в высшей степени глубоко — о сущности драмы, они вовсе не представляли ее себе стабильной и меняющей лишь свои формальные обличья.

 

Развивая идеи классиков домарксистской мысли, марксистская эстетика рассматривает самую сущность драмы как возникающую и складывающуюся в процессе исторического развития. Когда мы обратимся в дальнейшем к вопросу о природе драматургической активности и формах ее выражения, речь пойдет о том, как драма выполняет свою миссию и как при этом изменяется самая миссия. Поэтому наше внимание, с одной стороны, будет сосредоточено и на преемственных связях между эпохами, художниками и теоретиками, а с другой — на различиях между драматическими системами, выражающими историческое развитие самой сущности драматургического действия.

 

В последние годы советская наука обогатилась рядом исследований, в которых внимание к сущностным проблемам драматургии сочетается с анализом сдвигов, пережитых ею в переломные для нее эпохи. Это, естественно, приводит авторов и к решению проблем, стоящих перед драматургией сегодня. Е. Н. Горбунову, М. С. Кургинян, Г. Д. Гачева, В. А. Сахновского-Панкеева, А. А. Карягина,

 

С. В. Владимирова, написавших книги разного профиля, сближает стремление не рассматривать драму со стороны ее внешних, «школьных» признаков и особенностей, а понять ее существо. Направляя свое внимание к противоречиям и конфликтам, раскрываемым драмой, они видят ее в сложной соотнесенности с реальным ходом жизни.

 

Автор предлагаемого пособия, думая о сделанном и достигнутом в названных работах, находит нужным сосредоточить внимание на вопросе о природе драматической активности, об особенностях как единичного, индивидуального действия-поступка и сложной его структуре, так и о структуре общего действия драмы. Речь пойдет о предмете весьма сложном, требующем исторического подхода. Тут не обойтись ни без анализа ряда явлений самой драматургии, ни без осмысления взглядов некоторых классиков эстетической мысли, размышлявших о природе драмы, ни без полемики с этими взглядами.

 

В нашей науке достойное место заняли фундаментальные исследования А. Аникста «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» (1967) и «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» (1972). Здесь огромный материал призван дать представление обо всех этапах развития драматургической теории в Европе и России на протяжении веков, о вкладе, внесенном в это дело каждым сколько-нибудь значительным теоретиком драмы.

 

В предлагаемом пособии автор обращается к истории теоретической мысли, но с иной целью: лишь в той мере, в какой это ему необходимо для изложения своих взглядов на природу драматических отношений и на связанные с ними художественные структуры. В центре внимания при этом оказывается Гегель. Во взглядах Аристотеля и Лессинга, Канта и Шиллера, Гегеля, Белинского и Добролюбова, А. Григорьева и Д. Аверкиева, других русских и зарубежных теоретиков, чьи представления о действии «бытуют» в нашей науке и используются даже теми, кто об этом и не подозревает, автор стремится выявить и устаревшее, и сохранившее свое значение — дабы таким путем постепенно идти к позитивным решениям проблемы.

 

Критическое рассмотрение взглядов «старых» теоретиков драмы может, с точки зрения автора пособия, оказаться полезным не только для понимания судеб драматургии более или менее далекого прошлого. В процессе этого анализа наши представления о разных аспектах жизни современной драматургии и наши требования к ней могут обрести новые измерения и должную обоснованность.

 

Стремясь показать, как исторически расширяются возможности драматургии в процессе художественного постижения ею глубинных жизненных противоречий и проблем, автор обращается к произведениям, созданным в разные эпохи. Эти разборы позволяют нам убедиться в том, что в драме, как вообще в искусстве, проблематика неотделима от поэтики: оказываясь лицом к лицу с опытом предшественников, драматург не «отменяет» закономерностей и принципов, сложившихся ранее, а переосмысливает их в соответствии с волнующими его проблемами своего времени и своей идейно-эстетической позицией. При этом муки новаторства всегда являются, вместе с тем, муками преемственности.

 

Первоосновы драматургии — прежде всего принцип действенной коллизии, — как увидим, сохраняют свое значение. Но они видоизменяются и обновляются, побуждая и теорию, отказываясь от устаревающих представлений, многое видеть и толковать по-новому, постигая все богатство накопленного драматургией опыта и всю широту возможностей, открытых перед ней сегодня.

 

Глава I

«Поэтика» Аристотеля. Драматическая структура. Узнавание. Страдание. Действие и фабула. Очищение.

 

В своей «Поэтике» Аристотель не скупится на определения самого разного рода. Их здесь много: определение трагедии, эпопеи, фабулы, характера, узнавания, перипетии, завязки, развязки, метафоры, глоссы, аналогии и т. д. Нет только одного, но для теории драмы, быть может, наиболее нужного. Э. Бентли, автор книги «Жизнь драмы», полушутливо замечает: «Что такое действие, Аристотель сказать позабыл»[40].

 

Трагедии Софокла и комедии Аристофана, говорит Аристотель, принято называть «драмами», потому что там изображены лица действующие. Придерживаясь, казалось бы, общепринятого мнения, автор «Поэтики» подчеркивает, однако, что оба поэта «представляют людей действующими, и притом драматически действующими»[41]. Аристотель различает обычное действие и действие драматическое, устанавливает между ними некую границу. Однако мы нуждаемся в дальнейшем развитии этой очень существенной мысли, а его тут, к сожалению, нет.

 

В «Поэтике» действие понимается в двух смыслах этого слова. Говоря о «драматически действующих» героях, автор разумеет их особого рода поведение. Но действие для Аристотеля не только индивидуальный поступок — действие лица. Тем же словом он обозначает и общий ход всей трагедии в целом, то есть всю совокупность изображенных в ней поступков и происшествий.

 

Хотя во втором своем значении действие истолковано в «Поэтике» более развернуто, многое все же и тут оставляет нас в недоумении. Это относится и к знаменитому определению трагедии в начале шестой главы как «подражания действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражания при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающего путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Прямого разъяснения туманных мест этого определения «Поэтика» не дает — возможно, потому, что ее текст дошел до нас в явно неисправном виде, с множеством пропусков, недоговоренностей и даже противоречий.

 

И все же Э. Бентли не вполне прав. Если вникнуть в ряд рассуждений, разбросанных в разных главах «Поэтики», и связать их воедино, если дополнить их некоторыми близкими им по теме суждениями из других сочинений Аристотеля, можно все же составить себе представление — пусть и не исчерпывающе ясное — о его концепции драматического поступка и общего действия драмы как целого.

 

Слова о «подражании действию… при помощи речи» уже наводят на мысль об особенной, специфической природе фабулы, с которой имеет дело драма. Аристотель ведь прекрасно знал и понимал, какое множество действий и поступков, различных трудовых актов и иных проявлений человеческой энергии вовсе обходится без помощи речи.

 

Значит, трагедия имеет своим предметом действия особого рода, так или иначе связанные с речью — такие, что могут и должны быть либо прямо переданы словом, либо в определенной мере нуждаются в нем для своего полного выражения.

 

Но если действие тут необычно и как бы неотделимо от речи, то и речь тут тоже необычна. Своеобразный характер «подражания», который представляет собой трагедия, Аристотель подчеркивает уже тем, что речь трагедии он характеризует как «различно украшенную в каждой из своих частей». Иногда это место комментируют так, будто тут он имеет в виду «художественные средства языка, из которых особенно высоко ценит метафору»[42].

 

Аристотель действительно ценил метафору и иные поэтические тропы, но в данном случае, говоря об «украшенной» речи, он подразумевал другое. Здесь имеется прямое и не допускающее кривотолков разъяснение, принципиально очень важное: «Украшенной речью я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение». Разумеется, речь лирического и эпического поэтов тоже в этом смысле является «украшенной», ибо всегда подчинена определенному ритму. Но автор «Поэтики» подчеркивает тут отличие драмы от лирики и эпоса. Если те от начала до конца выдержаны в едином, неизменно повторяющемся ритме, то каждой из «частей» трагедии присущ свой особый ритм. В итоге, в совокупности своей различные ритмы отдельных «частей» трагедии образуют сложный единый общий ритм, которому подчинена она вся в целом.

 

Как видим, Аристотель рассматривает «подражание», говоря о речевом, диалогическом «слое» трагедии, не как воспроизведение обычной речи, а как создание определенной ритмической целостности, некоего «гармонического» речевого единства.

 

Эта весьма важная мысль Аристотеля справедлива не только по отношению к одной лишь античной стихотворной трагедии, где в создании ритмического целого огромную роль играли пение и танец. Нет, тут было глубокое проникновение в природу драмы вообще. Аристотелевский подход к драматургическому произведению как к сложному ритмическому единству остается в силе на все времена, он плодотворен для понимания драмы других эпох. Подлинная драма — нам предстоит в этом убедиться — и тогда, когда ее герои изъясняются не стихами, а прозой, имеет свое особенное, только ей присущее ритмическое движение и построение. Разумеется, в «Чайке», «На дне» или «Матушке Кураж» все это гораздо более скрыто, чем в античной трагедии, весьма жестко связанной, но и стимулируемой каноном. В послеантичной драме такого рода канонов как будто нет, однако каждая подлинная пьеса обладает своими ритмическими «ходами» и только ей присущим общим ритмическим строем, или «рисунком». Мысль Аристотеля о ритме как структурном элементе драмы нисколько не устарела, ибо ритм для него — явление содержательное, способствующее достижению познавательно-художественных целей, стоящих перед трагедией. Своеобразный ритм действия ведет к проникновению в сокровенную суть изображаемого, в его динамику и его скрытые закономерности.

 

Обращаясь к вопросу о фабульно-событийном, а затем и эмоционально-этическом «слоях» трагедии, Аристотель здесь опять-таки говорит о «подражании» особого рода. Когда он относил поэзию к подражательным искусствам, он тем самым отделял ее, и не только ее, но и скульптуру, музыку, танец, архитектуру от математики и врачевания, в его время считавшихся искусствами. Если неподражающие искусства, например математика, изучают то, что есть, если история изучает то, что было, то поэзия «подражает» тому, что могло бы быть. Произведение искусства дает нам образное представление о возможном. Поэт в таком понимании является подражателем-творцом.

 

Действия, которым «подражают» и драма, и эпос, и лирика, не могут и не должны быть воспроизведением действий, совершаемых людьми в обыденной жизни. Произведение искусства, изображая вероятное и возможное, находится в сложном отношении с реальной жизнью и ее протеканием.

 

Какого же рода действия интересуют, по мысли автора «Поэтики», трагического поэта? В чем их отличие от действий, изображаемых лирикой или эпосом? От обычных, «непоэтических» действий и поступков людей в их реальной, повседневной жизни? Что представляет собой действие трагедии в целом?

 

Вдумываясь в ответы Аристотеля на эти вопросы, мы закономерно обращаем внимание на содержащееся в его определении трагедии решительное противопоставление рассказа действию. Трагедия подражает «посредством действия, а не рассказа». К рассказу прибегает эпос. Отсюда следует, что он представляет нам события как совершившиеся в прошлом и интерпретируемые повествователем. В драме его нет. Там процесс общения между персонажами предстает как совершающееся действие, происходящее на наших глазах, чем прежде всего определяется своеобразие драматической структуры.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-05-08; Просмотров: 357; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.01 сек.