Древние корни колдовских учений 3 страница. Уже исходная посылка рассуждений и выводов Ю

Уже исходная посылка рассуждений и выводов Ю. Бородая вызывает возражения, ибо Софокл вовсе не «воспроизводил на сцене древний миф». Не зря же Аристотель называл трагического поэта творцом фабул и характеров (глава 9). Ведь, скажем, из фиванского цикла мифов черпали свои фабулы и Эсхил, и Софокл, и другие драматурги. Черпали, но не воспроизводили. В мифологические фабулы каждый вносил изменения, трактовал их по-своему, отражая мировоззрение и проблемы грека V века, то есть взгляд на мир, во многом резко расходившийся с мифологическими представлениями.

«Царь Эдип» (как, впрочем, и другие античные трагедии) мог появиться в эпоху, когда в человеке достаточно сильно развилось личное начало. Только осознав значение своей индивидуальности и стремясь ее отстоять, он мог, подобно Эдипу, подвергать сомнению и критике требования оракулов и жрецов, вступая в активную борьбу с их предначертаниями.

Проявив свою самостоятельность, нарушив религиозно-мифологические нормы, Эдип, к великому ужасу своему и подлинному ужасу зрителя, обнаруживает, насколько последствия его поступков не соответствуют его намерениям, — ведь предсказаний оракула ему избегнуть так и не удалось. Но борьба Эдипа против высших сил, против хода вещей, против необходимости не предстает в трагедии ни как безысходная и бессмысленная, ни как зовущая к «примирению» со старыми религиозно-мифологическими представлениями, будто бы заключающими в себе вечную и неизменную правду.

По сложившейся традиции, говоря о «Царе Эдипе», почему-то имеют в виду только главного героя и только его судьбу. Между тем трагедия Софокла представляет собой сложное структурное целое. Поле художественного напряжения образуется тут взаимными притяжениями и отталкиваниями персонажей. Лай, Иокаста, пастухи, Эдип — эти столь разные герои оказываются в сходных ситуациях и перед сходными проблемами.

Посмотрим на Лая и Иокасту. Они первыми позволили себе проявить своеволие, они первыми из действующих лиц трагедии пошли против воли богов. Вместо того чтобы ждать гибели от рук собственного сына, Лай через Иокасту передал младенца пастуху, повелев забросить его на недоступную скалу. Тем самым супруги полагают, будто они обрекли младенца на верную смерть.

Затем проявляет свою волю пастух, не выполнивший приказа Лая. Пожалев ребенка, он отдает его другому пастуху «в край далекий». Вторым спасителем Эдипа стал этот корнифский пастух, развязавший его проколотые ноги и передавший его в дом царя Полиба. Наконец, и сам Эдип тоже поступает, руководствуясь собственным решением: бежит из дома Полиба, дабы не стать, согласно пророчествам, убийцей отца и мужем родной матери.

Как оказывается впоследствии, в итоге все происходит вопреки намерениям Лая, Иокасты, обоих пастухов, Эдипа. Каждый из них проявляет свой характер, но становится при этом жертвой совершенной им «ошибки». Однако мотивы, а значит, и смысл «ошибок» при этом различны. Лай печется о себе, о самосохранении. Ни отцовских, ни человеческих чувств по отношению к собственному сыну он не проявляет. В отличие от Лая оба пастуха, не выполняющие приказания царя, движимы именно гуманными соображениями. Наконец, Эдип, стремясь избегнуть исполнения предсказаний, действует, побуждаемый сложными стремлениями. Он думает и о себе, и о родителях, не желая стать убийцей одного и вступать в кровосмесительную связь с другой.

Ошибки каждого из них нельзя считать в равной мере «великими», хотя их поступками двигала свободная воля, а не просто своеволие. Лай, стремясь избегнуть лично им никак не заслуженной жестокости, пытается спасти себя жестокостью же. Тут, в этой преднамеренной жестокости, «великой» ошибки вовсе нет. Поэтому для Софокла Лай, несмотря на проявленную им личную инициативу, на совершенный им вызов богам, то есть существующему миропорядку, не становится героем трагическим. Софокл не считает нужным показать нам Лая, не вызывает к нему ни капли сочувствия. Лай умирает, не пройдя ни через перипетию, ни через узнавание-страдание.

Иное дело — пастухи. Они для Софокла более интересны и значительны. Потому драматург о них не только «рассказывает», но и выводит их на сцену. В отличие от Лая, оставшегося в пределах того сознания, с которым он вступил в борьбу, пастухи, по существу, искали иного выхода из бесчеловечной ситуации. Они своими действиями практически стремятся преодолеть, опровергнуть несправедливый, жестокий ход вещей и внести в него элемент человечности.

Эдип в этом смысле, разумеется, противоположен Лаю и близок пастухам, ведь благодаря своему человеколюбию они оказались главными виновниками всех дальнейших несчастий (в ходе сценического действия они сами это и признают). Но то, что в пастухах лишь пробивалось, в поведении Эдипа заявило о себе с огромной мощью. Решения, лично им принимаемые, его энергия и неукротимая воля — все это воплощает новый тип человеческого сознания. Эдип не желает безропотно подчиняться высшим религиозно-мифологическим силам и вступает с ними в конфликт.

Если эпическому герою (например, Ахиллу или Агамемнону в «Илиаде») его решения в известной мере «предписывались», то Лай, пастухи и Эдип действуют на свой страх и риск и в определенной мере поступают «произвольно», даже «творчески», и именно это делает их поступки драматическими. Тут перед нами возникает проблема творческой природы драматической активности. Ее не следует понимать упрощенно. В драматургии творчество предстает как разрушение-созидание. При этом могут доминировать как разрушительные, так и созидательные начала. Разумеется, мера и глубина драматизма в их действиях различна. Пастухам кажется, будто они нашли компромиссное решение ситуации, выполняя требование Лая и вместе с тем спасая ребенка от смерти. Эдип же поступает «произвольно» и бескомпромиссно. Но и в действиях пастухов проявляется известная самостоятельность, принимающая у Эдипа форму осознанного нарушения велений, идущих извне и предписывающих человеку его поведение.

Трагическая и вообще драматическая фабула и строится на такого рода неожиданностях, связанных с «произвольными» решениями и поступками героев, отступающих от норм, от общепринятых порядков. Эти неожиданности сочетаются в фабуле с неожиданностями другого рода, связанными с непредвиденным стечением обстоятельств, со вторгающейся в ход жизни случайностью, которая, со своей стороны, вносит в жизнь разнообразие и обновление. Вторжение в ход действия неожиданных обстоятельств Аристотель называет перипетией, которую вместе с узнаванием и страданием Аристотель считает главными частями трагической фабулы.

Поступки Эдипа предстают в фабуле трагедии исполненными величия — и по своим мотивам, и по своим последствиям. С самого же начала он стремится избежать несчастий, готовых обрушиться не только на его голову, но и на других людей, которых он считает своими родителями. И первые же результаты его «произвольных» поступков оказываются более значительными, чем он сам мог надеяться. Он случайно попадает в Фивы, где ему удается победить чудовище-сфинкса и принести длительное благоденствие всем жителям города. Разве уже это не свидетельствует, вопреки многим предвзятым толкованиям трагедии Софокла, что борьба Эдипа с «роком» вовсе не сплошь бесплодна?

Плодотворный смысл его борьбы сказывается и в дальнейшем, с еще большей силой. В трагедии утверждается сложный — и ужасный и оправданный — смысл вызова, бросаемого Эдипом высшим силам. Но понять это можно не ограничиваясь лишь изложением фабулы трагедии, а попытавшись постигнуть ее структуру в целом. Аристотель видел в фабуле «душу» трагедии. Это помнят все. Но ведь Аристотель вовсе не сводил ее действие и содержание к фабуле. Ведь с его точки зрения перипетия, узнавание и страдание — «части трагедии, которыми должно пользоваться как ее основами».

«Царь Эдип» весьма показателен для понимания структурных особенностей античной трагедии, да и драматургической структуры вообще, в которой действие и фабула никак не тождественны.

В «Царе Эдипе» действие на сцене является развязкой событий далекого прошлого. Если под фабулой разуметь «состав происшествий», то лишь часть этих происшествий впрямую развертывается на сцене. К ним относятся — смертельный мор, мучающий город; возвращение Креонта с повелениями Аполлона; появление Тиресия, коринфского вестника, старого пастуха; самоубийство Иокасты; самоослепление Эдипа. То есть сценическое действие посвящено изображению катастрофы-развязки. Все события, эту катастрофу подготовившие, не являются предметом непосредственного изображения и входят в состав фабулы через повествования о них.

Между тем о структуре, содержании и смысле «Царя Эдипа» часто толкуют, игнорируя кардинальное различие между его фабулой и действием, отнюдь не совпадающими друг с другом. Здесь действие, как и во всяком произведении драматургии, шире, глубже, содержательнее фабулы.

Можно ли сводить смысл трагедии только к тому, что все поступки Эдипа привели к результатам, соответствовавшим вещанию высших сил и противоречившим его намерениям? Думать так значит ориентироваться на фабулу, а не на протекающеее на наших глазах действие.

Роковые поступки Эдипа отнесены Софоклом в далекое прошлое, за исключением тех, которые связаны с узнаваниями. Именно в этой цепи перипетий-узнаваний, в переходах Эдипа от одного узнавания к другому, в разнообразии его реакций, все усложняющихся, как и в реакциях Иокасты, пастуха, вестника, хора видит Софокл главный смысл действия, выстраиваемого им на сцене. Выше говорилось о необоснованности представлений, будто трагедия должна прибегать только к изображению действия, а не к рассказу[54]. Реально трагедия использует и рассказ, а не только показ. Но все же есть тут некая иерархия ценностей. В драматургии то, о чем рассказывается, служит тому, что в ней показывается.

Так обстоит дело и в «Царе Эдипе». Уже в фабуле, как участник событий, относящихся к прошлому, Эдип предстает человеком необычным. Тщетно стремясь предотвратить несчастье, грозящее ему и его родителям, он сумел, однако, предотвратить несчастье, нависшее над всеми Фивами. В действии, развертывающемся на глазах зрителя, Эдип уже думает прежде всего не о себе. Когда вернувшийся от оракула опытный царедворец Креонт выясняет, как ему быть:

Ты выслушать меня при них желаешь?

Могу сказать… могу и в дом войти… —

Эдип отвечает как человек, не желающий что бы то ни было таить от народа:

Нет, говори при всех: о них скорблю, —

О собственной душе не так печалюсь.

Вера в свою правоту, прямодушие, заводящее его иногда слишком далеко, забота не только о собственном престиже, но о судьбе Фив побуждает Эдипа начать расследование, которое ничто уже не может остановить — даже мольбы Иокасты, когда ей все случившееся становится в достаточной мере ясным. Потребность в узнавании истины и мужество в процессе выяснения рокового хода событий ни разу не изменяют Эдипу. Напротив, эти качества в нем умножаются. Напряжение действия определяется здесь не столько поисками преступника и возрастающей цепью улик, сколько величием духа того, кто безоглядно ведет следствие вперед, хотя уже мог бы понять, что оно оборачивается против него.

Тут-то и возникает существеннейшее, принципиальное различие между прошлыми поступками Эдипа и совершаемыми на глазах зрителя. Те и другие в равной мере роковым образом вели его к несчастью. Однако в прошлом он не только этого не знал, но даже и не предполагал, будучи, напротив, убежден, что благодаря своим действиям избегает несчастья. Теперь же все обстоит по-иному. В прошлом, поступая по своей воле и вопреки велениям высших сил, он не ведал, что творил. Теперь, поглощенный расследованием, он все более ведает и хочет изведать все до конца.

Проявляя и на сей раз самостоятельность, волю, мужество, он впадает при этом в неоправданную подозрительность по отношению к Тиресию и Креонту. Подчиняясь своему неукротимому темпераменту, он впадает в гордыню. Но главное ведь в том, что теперь он ощущает неумолимо надвигающуюся катастрофу и знает, что именно своими действиями он приближает, творит не свое счастье, а свое несчастье[55]. В развивающемся перед нами действии Софокл вывел именно этого Эдипа. И впечатления от такого Эдипа входили в душу зрителя, оставались в ней и сказывались не менее сильно, чем впечатления от могущества роковых сил, которым Эдип бросил свой дерзкий вызов[56].

Нередко говорят: Софокл показал, как человек, противопоставивший себя высшим силам, все более теряет контроль над собственными поступками. Они, мол, уходят из-под его власти и приобретают власть над ним. Но это ведь верно лишь по отношению к прошлому Эдипа. Эдип — участник развертывающегося на сцене действия — все более властно контролирует свои поступки[57], тем самым переставая быть жертвой внешних и темных сил и все более подчиняя ход событий своим стремлениям во что бы то ни стало очистить город от скверны. Разве при этом Эдип, сталкиваясь со сбывающимися предсказаниями оракула, только терпит поражения и не одерживает никаких побед?

Допустим даже, что тут перед нами всего лишь «узнавание» Эдипом своей судьбы. Надо ли толковать «узнавание» как пассивный акт? Ведь Аристотель не зря же считал «узнавание» действием. В акте «узнавания» всегда наличествует элемент преобразования: тут преобразуются и познающий субъект, и познаваемый объект. И хотя результаты этих преобразований не всегда очевидны, они от этого не становятся менее значительными. Эдип, еще не познавший, сколь могущественны силы, которым он воспротивился, и Эдип, прошедший тяжкий путь познания, — это ведь разные люди. Да и действительность, Эдипом осознанная, тоже уже не та, что была до того, как подверглась его воздействиям. Говоря о сложных результатах активности Эдипа, надо иметь в виду, что город был очищен именно им, Эдипом. Можно ли тут не увидеть его победы? Можно ли, имея в виду все это, говорить, что в трагедии Софокла речь идет о роке, властвующем над человеком? Нет, речь идет о судьбе, творимой с его участием и только потому становящейся его судьбой.

Чему же, в таком случае, учила зрителя трагедия Софокла? Смирению ли перед таинственными силами необходимости, управляющими миром? Но разве одновременно с несчастьями, постигавшими Эдипа, зрителя не потрясали его гигантская борьба, духовная мощь, устремленность к познанию истины, сила воли, мужественный характер, в «сложении» которого участвует он сам? К тому же не в одном Эдипе дело. Разве проявления самостоятельности, столь различные по своему содержанию у Лая, пастухов и Эдипа, эти новые человеческие качества, свойственные греку эпохи расцвета афинского государства, не побуждали зрителя к раздумьям, доставляя ему наслаждение, которое, разумеется, не могло быть чисто эстетическим?

Оно, естественно, было очень сложного свойства. Эстетическая рама, вмещавшая в себя трагическую фабулу, придававшая ей вид законченной, завершенной картины, отнюдь не служила лишь превращению изображаемого в красивое зрелище. Творчески активно преодолевая дистанцию, которую эта «рама» создавала между ним и сценой, зритель вместе с героями переживал все превратности их судеб и все их страдания. Миссией трагедии оказалось воспитание в человеке великой способности к подлинному состраданию, побуждающему его вникать в глубочайшие противоречия жизни, поднимаясь над житейской суетой.

Отказываясь от точки зрения, согласно которой «эстетическая рама» служила «превращению» морально-этических переживаний в чисто эстетические, не будем впадать в другую крайность.

Как известно, Лессинг, развивая идеи Аристотеля, приходил к выводу, что зритель полностью преодолевает дистанцию между собой и сценой, делая это столь радикальнее что отождествляет себя с героем, ставит себя на его место. Будь это действительно так, зрителю уже приходилось бы не столько сострадать, сколько страдать. И тогда он лишился бы возможности испытывать удовольствие: ведь сам-то герой никакого удовольствия от своих страданий не испытывает. Видимо, Лессинг, вопреки своему намерению, оказывается в противоречии с Аристотелем, находившим в зрительской реакции сострадание, смешанное с удовольствием.

Стало быть, отвергая мысль о непреодолимой дистанции, позволяющей зрителю равнодушно и даже с удовольствием наблюдать за безысходными страданиями героя, надо понять всю сложность отношений зрителя со сценой. Тут нет ни чисто эстетического, дистанцированного созерцания, ни полного слияния зрителя с героем. Зритель и отождествляет себя с ним и одновременно наблюдает его со стороны.

Ведь Эдип весь поглощен процессом узнавания, поглощен своей болью, своими муками. Но в пределы действия трагедии, в раму картины, имеющей, по словам Аристотеля, «начало, середину и конец», «завязку и развязку», включена не только история Эдипа с трагическим переломом в его судьбе. В нее входят и другие персонажи, тоже переживающие свои потрясения и переломы, тоже требующие от зрителя и сострадания и осмысления.

В этом смысле зрителю приходится даже труднее, чем каждому из героев, ибо ему предстоит эмоционально откликаться на все их «ошибки», большие и малые, ему предстоит решать вместе с каждым героем его проблемы, переживать его надежды и его разочарования.

Уходил ли зритель «Царя Эдипа» потрясенный лишь разочарованиями, поражениями и несчастьями героя? Думать так значило бы сводить содержание трагического действия к определенным моментам его фабулы. На деле это действие вводит нас в сложный мир эмоциональных, этических, художественных ценностей. Сказать, что «Царь Эдип» показывает безысходность и неразрешимость противоречий, во власти которых оказался человек, пытаясь проявить свою индивидуальность и подчинить объективный ход вещей своим целям и своему разумению, значило бы игнорировать другой и, быть может, более важный аспект трагедии. Но неверно было бы видеть в «Эдипе» утверждение ценностей прошлой эпохи, ценностей уже утраченных. Нет, зритель уходил потрясенный судьбой главного героя, поведением других действующих лиц, стремящихся утвердить в мире новые принципы поведения и новые ценности.

Так называемая «эстетическая рама» побуждала зрителя пристально всматриваться в происходящее, концентрируя и обостряя его внимание, стимулируя все его способности восприятия, требуя от него эмоционально-нравственной, идейной оценки того, что ему показывали. На зрителя «Эдипа» Софокл возлагал огромное бремя и тем самым предельно активизировал его возможности, обрушивал на него сложнейшую совокупность впечатлений, в итоге дававших нравственно-эстетический эффект.

В замечательной работе об Эсхиле А. Ф. Лосев, подводя итоги своего подробного анализа творчества великого трагика, замечает: «В сравнении с эпосом и почти всей лирикой отношение у Эсхила отдельного человека как ко всей истории, так и к божеству, несомненно уже является проблемой, решаемой в определенном направлении, в то время как раньше это отношение только фактически изображалось, но вовсе не было предметом углубленной рефлексии»[58]. Эту характеристику можно распространить и на Софокла, хотя, разумеется, проблему взаимоотношений человека с объективным ходом истории автор «Царя Эдипа» решает иначе, чем Эсхил.

Развивая свою мысль, А. Ф. Лосев видит гениальность автора «Орестеи» в том, как он постиг и изобразил «диалектику роковой необходимости и героической свободы»[59]. Эту характеристику можно распространить и на автора «Царя Эдипа». А на примере «Ифигении в Авлиде» мы убедимся, что диалектика роковой необходимости и героической свободы была в центре внимания и Еврипида.

Говоря о главной проблеме Эсхила, да и главной проблеме всей античной трагедии, выдающийся знаток античности, античной мифологии и литературы констатирует, что «мифология у Эсхила, строго говоря, играет только служебную роль, являясь выразительницей идей, уходящих далеко за пределы всякого антропоморфизма»[60]. Да, разумеется, художественное постижение диалектики необходимости и свободы — нечто новое, внесенное именно трагедией в историю искусства. Это не было и не могло быть предметом изображения в мифе и стало призванием античной, а затем и трагедии нового времени.

Если дело обстоит таким образом, то нет оснований отождествлять идеи трагедии с религиозно-мифологическими представлениями. Своего зрителя трагедия вела не только к постижению величия этих представлений, она вводила его в круг новых проблем. Когда зритель становился соучастником процесса, в котором герой проявлял свою самостоятельность и самодеятельность, свой характер и совершал при этом «большую», «творческую», содержательную, во многом оправданную ошибку; когда зритель постигал, что расплата за нее свидетельствует о власти закономерностей, отдельному человеку неподвластных, — все это вместе взятое и приобщало его к диалектике свободы и необходимости. Зрелище героической свободы в ее состязании с необходимостью не могло не вызывать в душе зрителя подлинного сострадания к судьбе героя и столь же подлинного наслаждения его поступками.

Сложная реакция зрителя трагедии, с точки зрения Аристотеля, представляет собой не только вызванное страхом потрясение — сострадание — удовольствие. В ее состав входит еще и так называемое «очищение». И тогда она предстает как потрясение — сострадание — очищение — удовольствие, неотделимые одно от другого.

Вопрос об очищении (катарсисе) относится к числу самых неясных в «Поэтике». Он породил множество различных и даже противоположных толкований. По мнению автора новейшего труда на эту тему, болгарского ученого А. Ничева, с которым во многом солидаризуется А. Ф. Лосев, «катарсическое действие трагедии имеет своей целью эстетическую гармонизацию того, что в самой трагедии изображалось как противоречивое и взаимоисключающее»[61].

В «Царе Эдипе», да и в большинстве античных трагедий свободные действия индивида и необходимый ход вещей предстают явлениями, противоречащими друг другу и даже вовсе не совместимыми. Но вместе с тем «произвольные», «творческие» усилия индивида, восстающего против неприемлемых для него норм, не желающего покорствовать ходу вещей, трагедия не толкует как бесплодные и бессмысленные.

«Гармонизация», о которой говорят А. Ничев и А. Ф. Лосев, означает движение противоположных сил навстречу друг другу, а не абсолютную победу одной (необходимости) и абсолютное поражение других (индивидуальной инициативы, самостоятельности, творческой, героической воли человека).

В таком случае очищающие переживания, через которые проходят герои и в еще большей мере зрители, вовсе не должны вести героев к раскаянию, а зрителей к одной лишь скорби о бесплодности коллизии, разыгравшейся на их глазах. Нет, зритель ощущает плодотворный смысл действий героев, хотя в них и заключалась «великая ошибка». Осознание этой «ошибки» входит в процесс очищения.

В «Поэтике» не сказано в достаточной мере ясно, кто же именно проходит через «очищение»: страдающие ли герои или сострадающие им зрители. Видимо, и те и другие.

Но мысль Аристотеля таит в себе еще один аспект. Обратившись к «Орестее» Эсхила или к «Ифигении в Авлиде» Еврипида, можно убедиться в том, что здесь не только герои, сталкивающиеся с наличными силами необходимости, через страдание возвышаются к познанию сурового, но спасающего человека от хаоса миропорядка. Своеобразному очищению подвергаются и силы порядка, силы необходимости.

Что происходит в эсхиловской «Орестее» с эриниями, превращающимися в эвменид? Ведь эринии здесь не заменяются эвменидами, а именно преображаются в них. Разве это не «очищение» через страдание — эринии у Эсхила ведь мучаются и страдают не менее преследуемого ими Ореста? Превращаясь в эвменид, эринии при этом и отказываются от себя и сохраняют себя, но уже в новом качестве. Само их назначение — блюсти определенный мировой порядок — сохраняется, но им предстоит блюсти его по-иному, ибо порядок этот претерпевает радикальные изменения, изображению которых посвящена последняя часть трилогии. Здесь с огромной художественной выразительностью раскрыта связь между «очищением» Ореста и «очищением» божественных сил, которые тоже вынуждены освобождаться от того темного, мрачного, отвратительного, что им присуще.

Не только «Орестея», но и другие античные трагедии в той или иной форме, тем или иным путем всегда вели своего зрителя к постижению связи между переменами в человеческих судьбах и переломами в ходе вещей, в миропорядке. Ибо в трагедии речь шла уже не об извечном миропорядке мифологии, в котором все только циклически повторяется, но никак не движется вперед.

При всей кажущейся незыблемости новый миропорядок подвержен изменениям, ибо поддается воздействию со стороны человека как «творящего» лица, хотя ему приходится платить за свою «произвольную» активность очень дорогой ценой. Отсюда и своеобразие ритмического движения в трагедии, имеющего начало, середину и конец, имеющего свое завершение, в отличие от природно-мифологического ритма, который строится на бесконечно однообразных повторениях. Самый ритм трагедии с его нарастаниями, приостановками, поворотами и разрешениями приобщал зрителя к действию, смысл которого — в преобразовании, в «очищении» и людей, и ситуаций. Сострадая героям, зритель вместе с тем переживал происходящее на его глазах «очищение», еще более усложнявшее эмоционально-нравственное содержание воздействия, испытываемого им от трагического зрелища.

Глава II

«Лаокоон» и «Гамбургская драматургия» Лессинга. Драматический герой. Драматический поступок.

Как Аристотель в IV веке до н. э., так и Лессинг в XVIII веке видел в драматургии часть «поэзии», одно из словесных искусств. Природу и задачи «поэзии» Лессинг стремился выявить, сопоставляя ее в своем «Лаокооне» (1766) с живописью. В этой книге, в отличие от «Гамбургской драматургии» (1767–1769), посвященной прежде всего общеэстетическим проблемам, с большой остротой поставлен вопрос о роли действия в искусстве слова, в частности, в драматургии. Вместе с тем в «Гамбургской драматургии» некоторые проблемы, связанные со спецификой искусства в целом, трактованы интереснее, чем в «Лаокооне».

Лессинг не был кабинетным ученым. И «Лаокоон», и «Гамбургская драматургия» — не плоды отвлеченных умствований и вызваны к жизни проблемами немецкой литературы и драматургии, пережившими в середине века состояние застоя. Этими работами Лессинг расчищал путь и способствовал утверждению собственной драматургии, а в еще большей мере — появлению драматургии Гёте и великого театра Шиллера.

Подобно другим выдающимся идеологам Просвещения, Лессинг, решая задачи, стоявшие перед буржуазной демократией, заходил в теоретическом отношении гораздо дальше практических целей борьбы против феодального гнета и абсолютизма. В особенности это относится к его идеям в сфере теории драмы. Они были вызваны потребностями преодоления, с одной стороны, немецкого варианта классицистской поэзии с ее регламентациями, отрывавшими искусство от реальной жизни, а с другой — натурализма, понимавшего «верность природе» слишком элементарно. Но, захваченный поисками и выявлением «истинных» принципов драматической поэзии, Лессинг включил в орбиту своих размышлений античную трагедию и Аристотеля, драматургию Шекспира, французский классицизм, его сторонников и таких его противников, как Дидро, творчество писателей «Бури и натиска» — очень широкий круг художественных явлений и теоретических трудов. Не всегда Лессинг при этом был справедлив и объективен, что проявилось в его отношении к Корнелю и Расину. Однако, рожденные в процессе непрерывной полемики, его взгляды внесли много нового в науку о драме и оказали существенное влияние на ее дальнейшее развитие.

Интересно, что не в «Лаокооне», где это, казалось бы, более уместно, а в «Гамбургской драматургии» Лессинг говорит об условности как одной из первооснов искусства вообще. Сопоставляя искусство с «природой» (подразумевая при этом и общественную жизнь — то есть все то, что не является искусством), Лессинг пишет: «В природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое. Но в силу такого бесконечного разнообразия она представляет собою только зрелище для бесконечного духа»[62].

Человек поэтому вынужден предписывать природе «известные границы, которых у нее нет». Во все моменты своей жизни, считает Лессинг, человеку приходится «направлять свое внимание по собственному усмотрению» так, чтобы выделять в окружающем мире только интересующие его в данный момент явления. Не обладай мы такой способностью отбирать одно и игнорировать другое, способностью «обособлять» предметы, выделять их из тех «временно-пространственных отношений», в которых они существуют, жить было бы вовсе невозможно: «вследствие бесконечного разнообразия ощущений мы ничего бы не ощущали».

Чем же занимается искусство? В известной мере оно выполняет работу, подобную той, которую каждый человек проделывает «в своем уме». Созданное художником произведение — это предмет или предметы, заключенные в особые, условные пространственно-временные границы, которых нет и не может быть в «природе», где ни одно явление не отграничено, не обособлено от другого. Но трудясь за нас, искусство делает свое дело гораздо лучше, чем мог бы каждый из нас. Искусство «отбрасывает» предметы второстепенные, а важные оно вычленяет, «обособляет» из сети многообразных связей, в которых те пребывают, представляя нам предмет или сочетание предметов в новой «связности», рассчитанной на определенную реакцию читателя, зрителя, слушателя.

Дата добавления: 2015-05-08