В контексті теоретичного аналізу 1 страница

Художня творчість палеолітичної людини

МИСТЕЦТВО ПАЛЕОЛІТУ

Розділ І

Виникнення мистецтва — актуальна міждисциплінарна наукове проблема, яка і сьогодні привертає увагу дослідників. Основні напрями теоретичного аналізу проблеми виникнення мис­тецтва простежуються у працях античних філософів. У античних джере­лах (доарістотелівського періоду) використовувалося поняття "мімезис" (грец mimesis, лат. imitatio — наслідування), різні аспекти якого розглядали піфагорійці, Демокріт, Ксенофонт (спогади про Сократа), Платон (у ді­алогах). Згідно з античними уявленнями, наслідування природі зумов­лює відношення мистецтва до дійсності, така здатність вирізняє мистец­тво серед інших видів людської діяльності. Вчення про наслідування розробили Платон і Арістотель, проте вони трактували його з протиле­жних позицій. Платон вважав мистецтво недостовірним наслідуванням, оскільки мистецтво — "недосконала форма споглядання", лише копія копій ідеального сущого і тому не має пізнавального значення, худож­ник не може пізнати сутність речей. Водночас він наголосив на певній залежності між станом суспільства і мистецтвом, не заперечував вихов­ний вплив мистецтва (наприклад, урочисті гімни на честь богів).

Платон започаткував традицію соціальної критики мистецтва, яку згодом продовжили Августин, Руссо, Ніцше та інші дослідники.

За Арістотелем, наслідування ґрунтується на визнанні сущого у ре­альному світі, художник відтворює чуттєві речі, природу, а головне — людину. Вчений виділив дві причини виникнення мистецтва: наслідуван­ня, властиве людям з дитинства, і насолоду, яка виникає внаслідок на­слідування. Він зазначив, що наслідування — одна з найважливіших форм людської діяльності, вроджена здатність людини; здатність до наслідування відрізняє людину від тварини, завдяки наслідуванню лю­дина набуває перші знання. Мистецтво відтворює дійсність через наслі­дування. Проте наслідування — не натуралістична копія дійсності, а художнє узагальнення, відтворення за допомогою мистецьких засобів — фарб, форми, ритму, гармонії тощо. Пізнання прообразу у художньому образі, правильність наслідування є джерелом насолоди. Аналізуючи проблему наслідування, Арістотель обґрунтував пізнавальне значення мистецтва. Вчення Арістотеля про "мімезис" вміщує зачатки реалістич­ної художньої традиції. У поглядах Платона і Арістотеля простежуються основні історичні тен­денції філософського аналізу сутності мистецтва і художньої творчості.

З інстинктом наслідування пов'язує виникнення мистецтва так звана "імітативна теорія" (Лукрецій Кар, Ж.Д'аламбер, О. Конт та ін.). Аргумен­тація ґрунтується на властивій первісному суспільству практиці риту­альних дій. Звичайно, ритуальні танці (зокрема, мисливські) певною мі­рою наслідували повадки тварин. Проте ритуальні дії мали магічний і водночас соціальний смисл. Виконуючи ритуальний мисливський танець, первісні люди у такий спосіб психологічно підготовлялися до полювання. За іншими теоріями, мистецтво вважається вираженням інстинктів "гри", "прикрашування".

Розробку загальної теорії гри започаткували Ф.Шіллер, Г.Спенсер, згодом цю проблему досліджували К.Гросс, Й.Хейзінга та ін. Ф.Шіллер виходив з естетичної природи гри як характерної ознаки людини. Г.Спенсер керувався еволюційним підходом, вказав на наявність ігр у вищих тварин. Відповідно К.Гросс також вважав, що гра властива ви­щим видам тварин.

Універсалізувати поняття "гра" намагався Хейзінга, який багатома­нітні вияви людської діяльності уподібнював до гри, розглядав гру осно­вним джерелом і вищим виявом людської культури. У праці "Ноmо ludens" він зазначив, що ігрова поведінка дійсно простежується у тварин, і цей факт підносить їхню поведінку над власне тваринним буттям. За виснов­ком Хейзінги, тут виявляється якийсь "імматеріальний елемент у самій суті гри".., а "визнаючи гру, визнають і дух. Бо гра, якою б не була її сутність, не є щось матеріальне. Вже у світі тварин долає вона межі фізичного існування. З погляду детермінованого мислимого світу, світу соціальної взаємодії сил, гра у найповнішому значенні цього слова — "superalunoles" (надлишок, надмір). Лише з втручанням духу, що зні­має цю загальну детермінованість, наявність гри стає можливою, мисли­мою, зрозумілою. Буття гри всечасно підтверджує супралогічний харак­тер нашого положення у Всесвіті. Тварини можуть гратися, отже, вони вже щось більше, ніж механізми. Ми граємось і ми знаємо, що ми грає­мось, отже, ми більш, ніж просто розумні істоти (Ноmо sарiеns), бо гра є заняття позарозумне" (Хейзінга, 1992, с.10).

Спроби пояснити виникнення мистецтва на засадах біологічного під­ходу піддав критиці Г.Плеханов. Він обґрунтував походження мистецтва внаслідок трудової діяльності суспільної людини; розглядав мистецтво прикрашування тіла (татуювання) засобом прилучення первісної людини до соціального колективу. На його думку, гра є діяльність, яка виникає з потреб суспільства передавати певні практичні навички дітям.

Суспільні відносини родового ладу зумовили пошук і використання образотворчих прийомів, що виражали зміст духовного досвіду, сут­ність взаємозв'язків між світом людей і світом природи. Ці образотворчі прийоми за тривалістю, виразністю, точністю повинні були значно пе­реважати попередні засоби комунікації (звуки, жести тощо). Виникає своєрідна зображувальна символіка — "мураль", найдавніша форма об­разотворчого мистецтва, що передбачала природну (не штучно підготовлену) просторовість, яку людина прагнула опанувати за допомогою ма­люнка і пластики. Муралізм — поліфункціональне явище духовної куль­тури, свідченням чого є малюнки, рельєфи, прадавні витвори пластики з печер та гротів від Піренейських до Уральських гір.

1.Мамонт. Гравірування на бивні мамонта (довжина — 24,5 см)

із печери Ла Мадлен (департамент Дордонь, Франція). Париж. Галерея палеонтології. Музей природничої історії.

Визнання ідей палеолітичної давнини людства ініціював французь­кий археолог Буше де Кревкер де Перт (1788-1868). Датою визнання палеолітичного мистецтва у Франції вважається 1864 рік. У травні цього року в печері Ла Мадлен виявлено фрагмент бивня з гравірованою фігу­рою "довгошерстого" мамонта.

До виявлення давніх реліквій палеолітичного мистецтва малих форм причетні французький вчений Едуард Ларте (1801-1873) і англійський вчений, банкір, підприємець Генрі Крісті (1810-1865), які здійснювали розкопки в кількох палеолітичних печерах Південно-Західної Франції. Г.Крісті зібрав найбільшу тогочасну приватну етнологічну колекцію. За заповітом вченого, палеолітичний матеріал було розподілено між Фран­цією і Англією, частина колекції передана Британському музею разом з фінансуванням її поповнення (нині колекція Крісті вміщує понад 30000 експонатів).

Малі форми — невеличкі за розмірами зображення періоду верхньо­го палеоліту, виконані в об'ємі (зокрема, кругла скульптура) або у плос­кому відтворенні (гравірування) на поверхні бивня, рога, кістки, гальки, вапнякової плитки. Незважаючи на мініатюрність, витвори мають риси монументального узагальнення.

Різновид скульптури малих форм становить коропластика, тобто виробництво глиняних статуеток за допомогою форми і обпалення.

До провідних напрямів образотворчої діяльності людини належали палеолітичний анімалізм (лат. animal — тварина) — міфологічно-фан­тастичне осмислення основних умов існування соціуму, і антропоморф­ний комплекс неоантропа — втілення образу людини.

Антропоморфний комплекс становить своєрідне образно-символічне осмислення соціального буття як основи життєдіяльності родового сус­пільства в системі колективно-виробничих зв'язків з природою. Палеолі­тичний анімалізм і антропоморфний комплекс набули образно-алегорич­ного вираження в трьох різних системах — сюжетній (реалістичній), знаковій і ритмічно-орнаментальній, що органічно передають інтелек­туальну структуру верхньопалеолітичної творчості (Столяр, 1985, с.101).

2. Печера Альтаміра (Іспанія):

1 — "макаронний" фриз (довжина — 5 м) на стелі правої галереї;

2 — поліхромний ансамбль лівої частини Великого плафона,

довжина — 14м; прорисовка.

З відкриттям в другій половині XIX ст. палеолітичного живопису і пластики значно розширилися можливості наукового аналізу проблеми виникнення мистецтва.

Розрізняють три періоди верхнього палеоліту, названі за місцем ар­хеологічних знахідок пам'яток людської культури у Франції: Оріньяк (бл. 30 тис. до н.е.), Солютра (бл. 18 тис. до н.е.), Мадлен (бл. 15-10 тис. до н.е).

Історично найдавнішою вважається образотворча діяльність неоантропа (людини типу Ноmо sаріеns). Останки людини сучасного типу вияв­лено у відкладеннях заключної фази плейстоцетону (англ. Рlеіstосеnе), геологічного періоду, що відповідає останній, або Вели­кій, добі льодовиків (бл. 35 тис. р. до н.е). В Євразії найдавніші кремнієві індустрії, пов'язані з Ноmо sаріеns, належать до верхньопалеолітичного пластинчасто-різцевого типу.

Для печерного мистецтва характерні найдавніші натуралістичні зо­браження — відбитки людської руки, серії прямих і хвилястих парале­льних ліній, проведені пальцями по сирій глині ("макарони" і "меанд­ри")', палеолітичне гравірування, розписи, барельєфи, окремі витвори із глини, виявлені у пізньому плейстоцені. Йдеться про переважно піре­нейську зону (історичну провінцію Франко-Кантабрія) з особливо міцни­ми карстовими стінами печер. Саме тому тут збереглися майже 120 "ка­ртинних галерей" (90 відсотків відомих), які сягають доби льодовиків.

Наскельними зображеннями вважають давні рисунки (якими покриті скелі, стіни, стелі печер, окремі камені), виконані різьбленням або ви­биванням заглибин по контуру, з використанням фарб, переважно вох­ри (червоної, світлої, золотистої; темною фарбою позначався контур). Наскельні зображення виявлено у різних регіонах світу від палеоліту до середньовіччя. За часом виконання їх датовано періодом міді-бронзи та раннього заліза. Рельєфи відтворювали сцени культового характеру; го­сподарську діяльність первісної людини, полювання, рибальство; зобра­ження різноманітних тварин, стилізовані рослинні форми, схематизова­ні знаки тощо.

Образотворчий палеолітичний досвід поєднує яскраві художні досяг­нення людини (ансамблі мадленського періоду Альтаміри і Ляско) і об­меженість та канонічність творчого репертуару.

Давність зображень Альтаміри за радіовуглецевим методом сягає близько 15 500 років. Палеолітичні зображення Альтаміри відкрив 1879 р. іспанський археолог Марселіне де Савтуола (точніше, його донька, ува­гу якої привернули розписані темні стіни печери). Особливо цікава фре­ска бокового залу, виконана яскравими фарбами; тут зображено стадо бізонів та інших тварин пізньопалеолітичної фауни (довжина фігур тва­рин майже 2,25 м).

У французьких Піренеях 1914 р. відкрита печера Труа Фрер, де вміщено понад п'ять тисяч зображень, у тому числі фігура "чаклуна" у масці з оленячими рогами. Загалом у Франції відомі понад сто печер зі слідами перебування первісної людини.

Зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі (Україна, Запорізька обл.) сутнісно відмінне від аналогічного зображення у печері "Трьох братів" (Труа Фрер, Франція). В останній "чаклуна" зображено в оточенні диких тварин, у химерній масці, прикрашеній рогами оленя. Це засвідчує домі­нуючий мисливський уклад життя, найтісніший зв'язок і спорідненість світу людини і диких тварин (зображення датовано пізнім палеолітом). Інший соціальний смисл виявляє зображення "чаклуна" у Кам'яній Мо­гилі. М.Рудинський зіставив це зображення з рисунками відповідного символічного значення ("шаман" — у карельських наскельних зобра­женнях, "чаклун" — з Йєрестада, північна провінція Скене у Швеції, "чаклун" — у Єфвеллінгскопі, південна Африка). Вчений дійшов висно­вку, що згадані рисунки виконано значно пізніше, тобто вони належать до кінця неоліту і епохи бронзи. "Чаклун" із Кам'яної Могили належить до тієї самої епохи, коли господарський уклад характеризує одомаш­нення тварин і землеробство (Рудинський, 1961, с.44—47).

Найвідомішою є печера Ляско (Дордонь). її виявили 1940 р. четверо підлітків, які, бавлячись, випадково опинилися в ямі під коріннями зла­маного бурею великого дерева. Печера Ляско вважається класичним взірцем палеолітичного мистецтва (тепер у ній функціонує музей). Зо­браження величезних фігур биків мають розміри від 4 до 6 м. Рельєфи печери Ляско датовано близько 18 тис. до н.е.

Відкриття, зроблені у різних регіонах світу, переконливо довели, що "мистецькі досягнення, здобуті впродовж усієї історії людства, мо­жуть бути сумарно побаченими одним цілісним історико-культурним явищем, відповідно поділеним на категорії, проаналізованим і зверифі-кованим як глобальний загальнолюдський творчий феномен" (Крвавич, 2000, с.325).

У печерному мистецтві домінує зображення тварин. Образ тварини визначив єдність малих форм і печерного мистецтва. Як напрям худож­ньої творчості четвертинного* періоду, анімалізм зумовив історичну не­повторність мистецтва палеоліту. Але склад льодовикової фауни у чет­вертинному анімалізмі втілено лише частково.

* Четвертинна ера (англ. Quaternary) — геологічна ера, яка поєднує плейсто­цен (відповідає останній, або Великій добі льодовиків; її ознаки — похолодання клімату, поява віллафранкської фауни — слона, буйвола, коня) і голоцен (грец. xolos — весь і kainos — новий) — сучасний період (постгляціональний, від закінчен­ня плейстоцену — 8300 р. до н.е. — до нашого часу).

Переважно зображувались три сюжетні групи тварин. Перша — тва­рини, які становили основний об'єкт мисливства, тобто "промислові" види: бізон і бик, дикий кінь, північний олень, мамонт, шерстистий носоріг, кам'яний баран. Друга — печерні хижаки, які вимирали наприкін­ці палеоліту: лев, тигр, ведмідь, їхнє протистояння неоантропу визначи­ло основну драматургію тогочасного історичного розвитку. Третя — пта­хи і рептилії (змії, черепахи); ймовірно, це були алегоричні символи, певна спроба фантастично-міфологічного пояснення світу. Тематика роз­ширилася у мадленський період численними зображеннями риб, зайців, вовків, рослин.

Семантику анімалістичних зображень характеризує естетична оран-жировка двоногого профільного контура, закономірний перехід до по­значення усіх чотирьох кінцівок, поява найпростіших композицій, за­снованих на повторенні профільних контурів тварин одного виду, моно­хромного і поліхромного розпису ("фрески"), окремих різнофігурних композицій та ін.

6. Мамонти і дикі коні. Фрагмент наскельного живопису.

Верхній палеоліт. Капова печера. Урал, Росія.

У наскельний контекст переважно вписувався антропоморфний сю­жет, найчастіше у знаковій формі (схематично стилізовані ідеограми як історичний досвід вираження абстрактних ідей). Така досить складна ду­алістична семантика характерна для зображень мадленського періоду.

Знакова система палеоліту — важливе свідчення осмислення буття у фіналі антропогенезу. Еволюція інтелектуального розвитку людини про­стежується у найдавніших знаках, їх початком були об'ємні кулеподібні форми (сфероїди).

У період мустьє (кремнієва індустрія, пов'язана з неандертальською людиною) виникає нова група знаків: вибиті заглиблення (колоті рани), гострі кути (різані рани), паралельні прочерки (гріфади — сліди від кіг­тів печерного ведмедя), хрести (ймовірно, положення дерев'яних пали­чок для добування вогню), плями червоної вохри (можливо, кров) та ін. Знакова система палеоліту переважно відображала кульмінаційні явища мисливської діяльності людини.

Печерне мистецтво створювалося відповідними образотворчими за­собами. Це моделювання з глини — пальцевий рисунок і ліплення, точ­кова вибивка, або пікетаж (найдавніші контури, барельєфи і контррельєфи); різьба на скелі (графеми); поширені природні барвники (вохра, чорний пігмент); фіксатори (органіка тварин — кров, мозок, жир).

Відкриття численних пам'яток палеолітичного мистецтва потребува­ло теоретичних узагальнень і аргументованого аналізу проблеми виник­нення образотворчої діяльності людини.

У середині XIX—на початку XX ст. французькі вчені висунули три "археологічні" гіпотези (названі так лише тому, що їх авторами були археологи), відомі як гіпотеза "макаронів", гіпотеза "руки", гіпотеза "простого етапу".

Археологічно-етнографічний метод аналізу розробив А.Брейль (1877-1961), французький вчений, еволюціоніст за своїм світоглядом, учасник найважливіших археологічних досліджень і відкриттів у Західній і Центра­льній Європі, Китаї, Ефіопії, Сомалі (разом із Тейяром де Шарденом*), Південній Африці. Він був прихильником магічного тлумачення печерно­го мистецтва. Йому належить ідея початкового значення ранньооріньякського рисунка у "фігурному" мистецтві. На її користь свідчать компле­кси верхнього палеоліту Франції (ці зображення піддаються відносному датуванню за стратиграфічними показниками). У цих печерних комплек­сах простежується відкриття і освоєння зображувальної техніки (від по­чаткової нерівної вибивки до вправного використання різця), естети­зація чіткого профілю як становлення нового сприйняття і збагачення образу у межах еволюції певного канону.

* Тейяр де Шарден (1881-1955) — французький філософ, учений (геолог, па­леонтолог, археолог, антрополог), католицький теолог, член ордена єзуїтів (1899), священик (1911). За релігійні погляди, критику ортодоксальних релігійних догм по­збавлений права викладання, публікацій філософсько-теологічних праць; на вимогу церковної влади виїхав із Франції. Майже 20 років прожив у Китаї. Один із першо­відкривачів синантропа (поблизу Пекіна, 1929). Учасник палеонтологічних досліджень на різних континентах.

Не знайшла наукового підтвердження висунута Брейлем гіпотеза "макаронів", його припущення щодо безпосереднього переходу від "ма­каронів" до ідеї рисунка тварини. Гіпотезу "макаронів" поділяли фран­цузькі вчені А.Люке, Г.Кюн та ін.

"Макаронами", інколи "меандрами", названі виявлені у піренейсь­ких печерах групи паралельних хвилястих ліній, проведені двома чи трьома пальцями по глині, або нанесені зубчатим інструментом.

"Класичними" зображеннями вважаються "меандри" (заввишки 45 см, прокреслені зубчатим інструментом на глині), виявлені 1903 р. у печері Хорнос де ла Пенья (Сантандер, Іспанія); групи паралельних ліній (дов­жиною від 8 до 18 см), прокреслені пальцями по глині у печері Альтаміра; тут також виявлено особливо цікавий п'ятиметровий "макаронний" фриз.

Деякі дослідники у геометрії "макаронів" вбачали витоки контурного рисунка тварини початку верхнього палеоліту. Інші трактували "мака­рони" як імітаційно-символічне відтворення гріфад.

Гіпотеза "макаронів" ігнорує інтелектуальну сторону еволюції твор­чості, її зумовленість історичним збагаченням мислення в процесі розвитку матеріальної практики, що значно спрощує проблему виникнення мис­тецтва як форми свідомості. Водночас зображення "макаронів" важливе для осмислення початків образотворчості; історичну практику "макаро­нів" доцільно розглядати як бокову лінію основного русла становлення мистецтва, де безпосередньо формувався цілісний образ тварини (А.Столяр).

Не виключений вплив техніки паралельних ліній (при використанні зубчатого інструмента) на іншу галузь палеолітичної творчості — орна­ментальні композиції. Паралельні лінії "макаронів" вміщували певне рит­мічне начало, і саме ритм згодом утверджується одним із провідних принципів побудови орнаментальної полоси (А.Міллер). Гіпотеза "мака­ронів", розглядаючи виникнення верхньопалеолітичного мистецтва незалежно від практики тогочасного життя передусім як вільну естетичну гру індивідуального уявлення, "сама постає як деяка гра думки" (А.Столяр).

Висновок А.Брейля щодо раннього походження зображень "руки" у межах верхнього палеоліту (1911) завершила гіпотеза "руки" А.Люке (1926). Прихильники цієї гіпотези вбачають у силуеті "руки" початковий елемент усього образотворчого мистецтва верхнього палеоліту. Зобра­ження "руки" палеолітичного періоду виявлено в іспанських і францу­зьких Піренеях, печерах Альтаміри (1902), Гаргас (1905), Кастільо (1907).

На стінах піренейських печер естампи кисті руки неоантропа (пере­важно лівої) виконано у техніці трафарету за допомогою природних фарб (вохри, чорної фарби).

У печері Кастільо (Іспанія) виявлено фризи "рук", які у контексті з рисунками тварини ранньооріньякського типу і знаками мисливської ак­тивності (так званими "дисками") уособлювали соціальну спільність. При­належність більшості зображень "рук" підліткам, наявність "калічених" чи неповних "рук" (відсутність одного чи кількох пальців — можливий наслідок обрядової ампутації) вказує на зв'язок цих комплексів з печер­ними ініціаціями (у первісному суспільстві статевовікова обрядовість, посвячення підлітків у члени соціуму).

Гіпотеза "руки" визнавала первинність появи у неоантропа випад­кового "механічного рисунка", трансформованого в цілісне зображення. Спроба на підставі гіпотези "руки" пояснити виникнення верхньопалеолітичної творчості не отримала наукового підтвердження.

Разом зі становленням палеолітознавства набула поширення концеп­ція "простого етапу", основоположником якої був Буше де Перт. У про­цесі археологічних досліджень він виявив безліч природних фігурних каменів. Згодом "образи у камені" ("антропоморфні", "зооморфні" та ін.) склали цікаву колекцію вченого, який навіть опублікував 500 зразків подібної "першоскульптури". Він вбачав у каменях дивної й загадкової форми археологічні "свідчення життя і розуму" первісної людини, "най­давніші образи" — символічні фігури і перші ідоли, які підготовила для людини "гра природи" (lusus naturae).

9. Антропоморфні "фігури" і "символи допотопного періоду"

(із колекції Буше де Перта).

Згідно з гіпотезою "простого етапу", палеолітична людина спочатку побачила у "витворах природи" образотворчу подібність живим істотам; до самостійної творчості вона перейшла лише після довгих підготовчих процесів доповнення і завершення природних моделей, наближення їх до рівня своєї свідомості.

Концепція "простого етапу" ґрунтувалася на домінуючих у середи­ні XIX ст. положеннях естетики, що достатньо вільно трансформували думку Д.Дідро про природу як взірець для мистецтва, не беручи до уваги його ідеї активної узагальнюючої і пізнавальної цінності мис­тецтва.

Вченими доведено методологічну та історико-логічну обмеженість концепції "простого етапу" (Б.Піотровський, О.Гущин, А.Столяр та ін.).

Певна "простота" гіпотези зумовила її основний недолік — суб'єкти­вне уявлення відносно надзвичайної легкості розв'язання проблеми ви­никнення мистецтва. Насправді, природно завершена форма не могла визначати становлення образотворчої діяльності, оскільки не залишала місця для активності людини.

Загалом "археологічним" концепціям властива теоретична еклекти­ка, спроба поєднати ідеї позитивістської філософії, елементи філософії історії доби Просвітництва, еволюціонізму, теорії "гри" і "магічної" тео­рії палеолітичного мистецтва. У світлі цих концепцій поява мистецтва разом із Ноmо sаріеns (неоантропом) на початку верхнього палеоліту (близько 30000 років тому) розглядається наслідком випадкового чи "мит­тєвого осяяння", отже надприродним і позаісторичним явищем (Сто­ляр, 1985, с.52-55, 60-69, 85-88).

"Археологічні" гіпотези об'єктивно сприяли поширенню у науці кон­цепції четвертинного "художнього чуда", сприйняття давнього мистец­тва як таємничої вершини людського "духу".

У палеолітичному мистецтвознавстві Заходу існують версії імпорту палеолітичного мистецтва і "доктрина феномена". Прихильники версії позаєвропейського походження палеолітичного мистецтва, запозичення початків творчості "зі сторони" бездоказово називають Далекий Схід, глибини Азії та Африки; так само бездоказові припущення щодо мігра­ційної природи усієї творчості Франко-Кантабрії. Ці погляди відобража­ли західну історіографічну традицію, яка переносила питання походження мистецтва європейського палеоліту у іншу площину. Йдеться про зміну загальнотеоретичних установок "доісторії" на межі ХІХ-ХХ ст. Тоді міграціонізм витіснявся природним еволюціонізмом, який надавав провід­не значення автохтонному розвитку.

Неспроможність подолати тенденції позаісторичності і надприродно­сті верхньопалеолітичної творчості зумовила іншу крайність — визнання виникнення найдавнішого мистецтва людства "могутнім феноменом" (П.Граціозі, М.Рафаель, Ч.Дарвін та ін.).

Ідея феноменальності початків мистецтва простежується в руслі при­родного еволюціонізму середини XIX ст. одночасно з поширенням гіпо­тези "природних каменів". Ідею феноменальності М.Рафаель використав для обґрунтування соціологічної концепції первинності творчого "я" і метафізичної сутності мистецтва. Відповідно до нових художніх течій початку XX ст. на Заході, він вбачав у найдавніших образах не лише "імпресіоністичність", а передусім вічну "волю до абстракції".

Ігнорування принципу історизму зумовило висновок М.Рафаеля, що людина того часу переважно не відрізняється від сьогоднішньої, а твори епохи палеоліту загалом такі, як і теперішні. Ідеї феноменальності та елі­тарності палеолітичного мистецтва (Г.Осборн, М.Герковіц) знайшли пода­льше обґрунтування у філософії прагматизму (Столяр, 1985, с. 90-92).

Ґрунтовний конкретно-історичний аналіз теоретичних і археологіч­них джерел вирізняє дослідження проблеми виникнення мистецтва, яке здійснив А.Столяр. Його праця "Походження образотворчого мистецтва" є спробою простежити "генетичну природу творчості" (початки якої ся­гають праісторичних часів), витоки палеолітичного мистецтва Євразії в загальній ланці найдавніших символіко-образотворчих актів, зумовле­них наступністю розвитку практики. На його думку, палеолітична твор­чість в структурному відношенні становить багатопланове явище, утво­рене численними факторами, сплавлене у принципово нову якість істо­ричним розгортанням суспільної практики.

У розвитку палеолітичної творчості вчений виділив такі аспекти: тех­нічний і виконавський — забезпечення необхідних засобів і удосконален­ня навиків зображення; інтелектуальний і психологічний — становлен­ня символічного асоціювання і ґенеза узагальнених образів. Згідно з його аргументованими висновками, ґенеза образотворчої діяльності сягає фі­налу нижнього палеоліту, а початок охоплює глибину історичного часу до 200 000-250 000 років. Відповідно "домистецтво" пройшло три послі­довні періоди розвитку — "натуральної творчості", "натурального макету" і "глиняного періоду". Передісторія засобів, форм і змісту твор­чості закономірно завершується на початках епохи неоантропа узагальненим рисунком тварини, тобто виникненням художньо цілісного аніма­лістичного мистецтва верхнього палеоліту, згодом доповненого антро­поморфною темою.

Натуральна творчість — найпростіша ембріональна форма первіс­ного анімалізму, яка матеріалізувала образні домінанти за допомогою властивих їм природних символів. Тема певної тварини фіксувалась шля­хом експонування і накопичення в окремих комплексах найочевидніших атрибутів (частин) добутої на полюванні туші, найчастіше голови, іноді кінцівок. Найраніші вияви такої елементарної образотворчої діяльності пов'язані з періодом пізнього ашелю* (стоянки Торральба і Амброна — Іспанія, Лазаре — Франція, Азих і Кударо — Кавказ). Йдеться про розгалуження антропогенезу, коли 200 000 — 250 000 років тому в осно­вному процесі життєзабезпечуючої праці виокремилося відгалуження "неутилітарної" активності. Розквіт натуральної творчості становить пе­редумову "другого стрибка" антропогенезу, історично це епоха мустьє, коли символізм охоплює весь основний склад мисливської фауни. * Ашель — в Європі термін використовується для пізніх постаббевілльських стадій традиції нижньопалеолітичного ручного зубила; аббевілль — назва найранішої (доашельської) індустрії ручних зубил в Європі.

Класичним прикладом активності неоантропа, зумовленої мисливсь­кими емоціями, є "ведмежі печери". В міжвидовому протистоянні вед­мідь — основний суперник людини (неоантропа). За умов похолодання клімату, виживання в карстовій зоні кожного виду забезпечувалось перебуванням у печерах — відносно комфортному природному екологіч­ному середовищі. Завдяки натуральній творчості у фіналі нижнього па­леоліту створені інтелектуальні (генералізація конкретного образу) і тех­нічні передумови переходу до натурального макету.

Дата добавления: 2015-05-24