Сумісність професійних якостей, необхідних в акторській і педагогічній діяльності 2 страница

Видатний вчений-психолог С.Л.Рубінштейн стверджує, що у дійсності й у розумінні науки переживання є повнокровний пси­хічний факт у всій повноті його багатобічного існування, що включає всі боки психіки й виражає в певному заломленні пов­ноту індивідуального буття суб'єкта, що пізнає, а не тільки пі­знаваний зміст відображуваного об'єкта.

Переживання — це спочатку й передусім психічний факт як частина власного життя індивіда в плоті й крові його, специ­фічний прояв його індивідуального життя. Наприклад, дитина переживає своє дитинство. У пам'яті кожної дорослої людини залишаються, як правило, ці спалахи усвідомлення себе, усві­домлення себе у довколишньому світі.

Паралельно з оцінками С.Л.Рубінштейна існує й інший нау­ковий погляд на переживання як явище свідомості, яке уявля­ється переважно як пізнавальне, інтелектуальне утворення. Цей погляд, який зводив переживання як реальний психічний факт

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

до його самовідображення у свідомості¹, погляд на переживання як на інтелектуально-пізнавальну діяльність у "чорній скриньці" свідомості, на жаль, досі поширений у театральному середовищі. Переживання навіть пристрастей шекспірівськоі потужності за­ведено грати на сучасному етапі розвитку театру саме у такий спосіб — "інтелектуально-пізнавально", що суперечить тради­ціям театральної акторської школи. Така гра надзвичайно одно­бічна й породжує неминуче відчуття нудьги на сцені і в залі для глядачів.

Заслуговує на пильну увагу й ще одне твердження С.Л.Рубін-штейна, яке має велике значення для педагогічної практики. Вчений стверджує, що психічні явища й переживання можуть стати предметом усвідомлення, але усвідомлення це здійснюєть­ся опосередковано, через об'єктивно дані свідомості дії людей, через їхню поведінку. Тобто це не я намагаюся усвідомити власні переживання, а я вдумуюся в ситуацію, факт, образ із зовніш­нього світу, фіксую природу свого ставлення до нього, свого переживання. В репетиційній практиці цей процес називається "збиранням ознак".

Далі С.Л.Рубінштейн пов'язує активність свідомості з так зва­ною спонукальною регуляцією людської поведінки, здійснюва­ною за допомоги емоцій та вольових процесів. Усвідомити своє почуття — значить не просто відчути пов'язане з ним хвилюван­ня, яке незнамо чим викликане й незнамо що означає, а спів­віднести його належним чином з тим предметом чи особою, на яку воно спрямоване. Отже, наші власні переживання пізнаються й усвідомлюються опосередковано через ставлення до об'єкта.

Цю здатність широко використовував у репетиціях з акторами В.І.Немирович-Данченко, коли вимагав нагромаджувати й роз­вивати провідну пристрасть ролі, яка керує поведінкою персона­жа. Пізніше вчений назве її "зерном ролі". Отже, постає питання, як пов'язані емоції з активністю свідомості людини в реальному житті? Оскільки механізм емоцій — прадавній, пристосувальний й регульований не тільки функціями організму, але і його само­визначенням через зовнішнє середовище, у кожного педагога є

Див.: Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. — М., 1946. — С.67 — 68.

___________________________ РОЗДІЛ 2 ___________________________

емоційна активність, спрямована на збереження оптимальних умов його існування.

"Ми не тільки байдуже відображаємо світ і безстороннє на нього впливаємо. Ми живемо тією справою, яку ми робимо й за яку беремося. Події нашого життя стають для нас переживан­нями, які захоплюють усе наше єство, позаяк вони змушують вібрувати наші емоції. Заглушіть у нас почуття, й світ стане для нас тьмяним, а життя бляклим і мертовно байдужим"¹.

Таким чином, проблематика зазначених праць пов'язана з до­слідженням механізмів акторського перевтілення. Причому ана­лізу з точки зору психологічної інтепретації зазнає цілий шерег важливих методологічних тез системи К.С.Станіславського — віра в пропоновані обставини, метод фізичних дій тощо. Така орієнтація на принципи акторської психотехніки, яка є засадо-вою стосовно системи професійної підготовки актора, уявляється нам вкрай важливою й перспективною.

Проте спеціально проведений В.П.Зінченком та В.М.Гордон аналіз показав методологічну неспроможність як штучного роз­членування діяльності на шерег окремих психічних процесів, так і зведення психологічних механізмів діяльності до рівня нейро­фізіологічних закономірностей. Так, важко погодитися з доціль­ністю зведення психологічного співвідношення сценічної та жит­тєвої реальності до фізіологічної інтерпретації (високого рівня перемикання, рухливості нервових процесів). Змістовна психо­логічна специфіка цього феномена є якісно іншою, вона заторкує особливі форми співвідношення значення та смислу. Якщо звер­нутися до царини дитячої гри, до характерних для неї форм символічного заміщення предмета (паличка — конячка та ін.), які практично реалізує кожна нормальна дитина (з будь-яким типом вищої нервової діяльності), то, як показав Д.Б.Ельконін, ця особлива дія з предметом здійснюється згідно з ігровим смис­лом, а не згідно з постійно притаманним значенням предмета. Це саме стосується й особливостей довільної емоційної регуляції актора, які принципово відрізняють її від регуляції спортсмена, льотчика та представників інших професій. Саме аналіз меха­нізмів особистісно-смислових (суб'єктивних) відносин, поряд з

Там же. — С.393.

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

аналізом особливостей особистості, які дозволяють зреалізувати ці відносини у формах сценічної дії та спілкування, й має стати предметом власне психолого-педагогічного дослідження.

Крім того, описання закономірностей акторської діяльності на рівні фізіологічних процесів робить вельми проблематичним їх використання у практиці виховання актора. Педагог працює із студентом на рівні соціальних відносин, техніка його впливу на учня — це техніка соціальної регуляції поведінки, його в першу чергу цікавлять професійно-характерологічні зміни особистості студента. Тому описання й дослідження закономірностей має бути адекватним цьому соціально-психологічному рівню педаго­гічного впливу.

У більшості досліджень за головну якість акторської особис­тості приймається здатність до перевтілення. Це та "межа", яку, на жаль, не поталанило "переступити" багатьом вітчизняним дослідникам у галузі педагогіки. Щойно вони доходили до пере­втілення, як це різко відштовхувало їх від діяльності актора. Чомусь досі у деяких дослідженнях здатність до перевтілення позначається як примітивне вміння потрібної миті засміятися чи заплакати. Наш досвід дозволяє стверджувати, що це далеко не так. "Гола" віра в пропоновані обставини нічого творчого акто­рові не дає. Ми докладно говорили про перевтілення у зв'язку з дослідженнями П.В.Симонова, тут же тільки підкреслимо, що перевтілення значно ширше, ніж, на превеликий жаль, воно потлумачене в деяких дослідженнях.

Настав час підбити підсумки аналізу проблем перевтілення як підґрунтя переживання. Слід зазначити, що переживання артиста на сцені дещо відрізняються від тих, які ми знаємо в житті. Мало який артист переживає на сцені, так би мовити, первинні по­чуття. Саме вони, первинні почуття, не мають нічого спільного з почуттями сценічними, вкрай потрібними у педагогічній діяль­ності. У противному разі, якби актор раптом почав відчувати первинні почуття, то слід було б побоюватися за його здоров'я або за здоров'я його партнерів. На жаль, театр знає випадки, коли актор відчував ці самі первинні почуття. Значно частіше, а саме цього необхідно прагнути в школі (у навчанні), актори відчувають раніше пережиті, тобто повторні почуття. Такі почуття мають дуже важливі для сцени, а отже й для педагогічної діяльності, властивості. Вони позбавлені випадкових подробиць, непотріб-

_____________________________ РОЗДІЛ 2 ______________________________

них деталей та ін. Вони відрізняються від первинних почуттів, як живописне полотно від фотографії. На фотографію може потра­пити все що завгодно, аж до дрібниць, які знищують сенс і значення знімка, на полотні ж митець залишить тільки ті деталі, які найяскравіше й найдоступніше виражають його думки. Деякі деталі на полотні можуть бути й не реальними, чого не припускає фотографія.

Слід зазначити, що час кристалізує почуття у свідомості акто­ра, позбавляє його всього зайвого, залишаючи почуття або при­страсть в її чистому вигляді. Ми нерідко стикаємося з тим, що справжні переживання у житті часто-густо справляють нехудож-нє враження. Повторені переживання нерідко справляють на глядачів, у нашому випадку на учнів, глибші й неперебутні вра­ження. Про те, що відбулося, завжди говорять не поспішаючи й точно усвідомлюючи, для чого й навіщо говоряться та чи та фраза або слово. За такого прояву почуттів слухач значно глибше перей­мається тим, що відбулося. Цього разу оповідач спокійний, хви­люється слухач. Безперечно, для сценічної діяльності така здат­ність є центральною. Проте при цьому автори досліджують окре­мо взятого актора, втрачаючи з уваги, що актор творить не інди­відуально, а неперервно взаємодіючи з іншими людьми (партне­ром на сцені, режисером, глядачем). Це висуває певні вимоги до особистості актора, пов'язані з умінням спілкуватися, встанов­лювати потрібні стосунки та ін. Мабуть, ці якості необхідно також ураховувати й при вивченні особистості педагога.

Таким чином, виникає необхідність у дослідженні актора за широком спектром індивідуально-особистісних рис з метою ви­значення того, які з цих рис виявляються важливими для ак­торського фаху.

У контексті аналізованого нами методу ми повинні розглянути предмет діяльності актора — так зване мистецтво актора, тим самим підбиваючи попередні підсумки щодо сказаного вище.

"Мистецтво створення сценічних образів, різновид виконавчої творчості. Граючи певну роль у театральній виставі, актор не­мовби уподібнює себе особі, від імені якої діє у виставі. Мате­ріалом для цього йому слугують власні природні дані: мовлення, тіло, рухи, міміка... емоційність, спостережливість, уява, пам'ять, фантазія, розум, воля та інше. Особливістю акторського мистецт-

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

ва є те, що процес акторської творчості у своїй кінцевій стадії завжди здійснюється на очах у глядача в момент вистави.

Засадовим стосовно акторської творчості є принцип перевті­лення.

...Мистецтво актора вимагає високої майстерності, розвиненої техніки. Виконавець повинен уміти використовувати виразні за­соби: голос, слово, рухи, бути пластичним, музичним тощо.

...Найважливішим засобом впливу сценічного образу є слово, яке вводить глядача у сутність думок і почуттів, переживаних героєм.

...Виходячи з творчої індивідуальності й світогляду, актор на­дає виконуваній ним ролі те чи те тлумачення.

...Як форма суспільної ідеології, театр та акторське мистецтво зумовлені рівнем розвитку суспільства, характером пануючих у ньому уявлень про життєві закономірності та вплив цих законо­мірностей на людські долі"¹.

З енциклопедичного визначення акторського мистецтва ви­пливає, що педагогічна та акторська діяльності не тільки мають багато спільних боків, але й жодна з перелічених якостей акторсь­кої діяльності не ввіходить у протиріччя з діяльністю педаго­гічною. З перелічених вище засобів і способів діяльності актора не можна назвати жодне, яке не мало б місця у діяльності педа­гога. Понад те, як і у педагога, головним засобом впливу на слухача у актора є слово. Ми далекі від думки ототожнювати цілі й завдання актора та педагога. Проте разом з тим, відносячи цілі й засоби до перших двох розділів системи, про які йшлося вище, й нагадуючи про використання третьої частини системи — "спо­соби використання", ми маємо визнати, що елементи театральної педагогіки повністю прийнятні для виявлення, розвитку й вихо­вання педагогічних якостей, про які йшлося у розділі "способи використання". Інакше кажучи, педагогічної технології й тех­ніки.

Крім зазначених якостей, ми виокремлюємо й спеціальні ак­торські здібності: критичність і доглибну спрямованість розуму, добре розвинене естетичне почуття, образне мислення, емоційну збудливість, творчу уяву, психологічну уяву, розвинену психомо-

Театральная энциклопедия. — М., 1963. — Т.2. — С.910.

РОЗДІЛ 2

торику, емоційну пам'ять, сценічний темперамент, виразність міміки й пластики, мовні й вокальні дані та інші.

Драматичний артист є водночас і творцем, і тим матеріалом, з якого він створює сценічний образ, і кінцевим результатом — предметом творчості.

Сценічна діяльність відрізняється від інших різновидів мис­тецтва тим, що митець повинен осягнути образ, внутрішньо від­творити особистість (змоделювати її) й виразити, відтак відтво­рити у дії. Ймовірно, саме дійовим вираженням відрізняється сценічне перевтілення від інших його різновидів. "Саме в ак­торському мистецтві підсвідомий акт творчості є найбільш яск­равим, позаяк відбувається на очах тисячі глядачів. І найсильніше враження у глядача буває саме від власне акту творчості. У цьому і складність, і привабливість, і неповторність акторської діяль­ності"¹.

Отже, особливе значення у діяльності актора мають умови публічності його творчості. Творчість на очах у глядача, звертан­ня одразу до багатьох, довірче спілкування з залом, коли вста­новлюється емоційний зворотний зв'язок "глядач — актор — глядач", — усе це висуває особливі вимоги до втілюваного акто­ром образу. Особлива виразність, відчутність його дій і пере­живань, їхня заразливість, ймовірно, можуть бути названі від­мітною особливістю творчості актора. Є.Б.Вахтангов писав: "за­разливість — тобто несвідоме захоплення, без свідомості того, хто сприймає, — є ознака таланту"².

Артистичність може бути визначена як сукупність кількох спе­ціальних здібностей, пов'язаних з фізичною організацією актора, з особливостями його емоційного апарату (неусвідомленими) й своєрідністю його творчого мислення. Отже, артистичність є не­мовби зовнішнім боком актора щодо перевтілення. Здатність до перевтілення, з урахуванням зазначених вище тез, окреслюється як центральна вузлова здібність у структурі спеціальних здіб­ностей актора. Це доводять:

— цілі його мистецтва (відтворення, моделювання особис­тості);

Розов B.C. Четыре проблемы из ста // Театр. — 1961. — № 3. — С.49.

Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. — М., 1959. — С.81.

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

— особливості його творчості (втілюване й втілення злиті во­єдино, тому спеціальні здібності актора є такими, що, з одного боку, вони уможливлюють осягнення образу, а з іншого — осяг­нення його у втіленні й у дії);

— технологічні особливості його майстерності (роль твориться з особистого матеріалу — виразність його тіла й голосу, широта його особистості визначають багатство матеріалу. Особистість актора — джерело, в якому він черпає життєвий матеріал, — є запорукою його самостійності як митця).

Для актора все в його мистецтві так чи так пов'язане з дією, все він бачить крізь призму дії або з точки зору дії. Тому образ — цілісне уявлення про людину: її вчинки, думки, почуття й пере­живання, її зовнішній вигляд, манери й звички. Для актора об­раз — це переважно образ дій, продиктований думками, почут­тями, інтересами, такий, що виражає його. Слово й мовлення в акторській діяльності є вираженням думок, почуттів та уявлень — для драматичного актора обов'язковою є словесна дія, тобто процес діяння словами. Характер для актора — це знов-таки характер дії, в якій виражається характер у звичайному, загаль-нопобутовому значенні слова. Таким чином, увага, уява й фан­тазія, спілкування, м'язова свобода є елементами творчого само­почуття актора.

Професійне володіння дією починається з уміння бачити дії в реальному житті, з уміння розрізняти їх і розуміти їх розвиток і перебіг. Але це тільки початок. Далі йде вміння свідомо вико­нувати задані дії, диктовані не тільки реальними обставинами, а й обставинами уявними. Й ще професійно значимішим є вміння створювати з них образ, який виражає певний зміст. Це, у свою чергу, пов'язане з умінням добирати дії. Таким чином, художній смисл дія дістає тільки в контексті попередніх та наступних вчинків.

Творчий процес в акторському мистецтві завжди є по суті "добір дій". "Здійснюйте одні дії на сцені — складеться, наро­диться один характер. Здійснюйте інші — народиться інший ха­рактер. Через справи та дії пізнаємо ми людський характер і цілу людину"¹.

Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. — М., 1958. - С.236.

______________________________ РОЗДІЛ 2 ______________________________

Таким чином, "засадова стосовно підготовки педагога кон­цепція К.С.Станіславського про живу фізичну дію з відповід­ною логікою почуттів, підсвідомою цариною вимагає тренування передусім органів сприйняття за умов педагогічного впливу. Зі сприйняття починається жива органічна дія, в тому числі й педа­гогічна. Порушення цього закону виключає педагога з процесу взаємодії з аудиторією"¹.

Проте, говорячи про професійне виховання актора, необхідно підкреслити, що ніяка школа, в тому числі й театральна, не може й не повинна ставити перед собою завдання дати рецепти твор­чості, рецепти сценічної діяльності. Навчити актора створювати необхідні для його творчості умови, усувати внутрішні та зов­нішні перешкоди на шляху до органічної творчості — ось най­важливіші завдання професійного навчання. Просуватися ж у зазначеному напрямку учень повинен сам.

Художня творчість — це органічний процес. Навчитися тво­рити шляхом засвоєння технічних прийомів неможливо. Але як­що ми створюватимемо сприятливі умови для творчого зростання постійно збагачуваної особистості студента, ми можемо врешті-решт домогтися розкриття закладеного в ньому таланту. Умови, сприятливі для творчості, полягають ось у чому. Відомо, що актор у своїй психофізичній єдності є для самого себе інструментом. Матеріал же його мистецтва — його дії. Тому, бажаючи створити сприятливі умови для творчості, ми передусім повинні привести в належний стан "інструмент" акторського мистецтва — його власний організм. Треба зробити цей "інструмент" піддатливим щодо творчого імпульсу, тобто готовим будь-якої миті здійснити потрібну дію. Для цього необхідно вдосконалювати як внутріш­ній (психічний), так і зовнішній (фізичний) його боки. Перше завдання розв'язується за допомоги виховання внутрішньої тех­ніки, друге — за допомоги розвитку техніки зовнішньої.

Внутрішня техніка актора полягає в умінні створювати необ­хідні внутрішні (психічні) умови для природного та органічного зародження дій. Озброєння актора внутрішньою технікою пов'я­зане з вихованням у ньому здатності викликати в собі правильне

Основы педагогического мастерства / Под ред. И.А.Зязюна. — М., 1989. — С.51.

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

самопочуття — той внутрішній стан, за відсутності якого твор­чість виявляється неможливою.

Ми зупинимося на цій властивості будь-якої достатньо склад­ної системи, що розвивається, яка відома сучасній науці як здат­ність до саморегуляції: "Система, що самопристосовується (адап­тивна система), яка зберігає працездатність за непередбачених змін властивостей керованого об'єкта, цілей управління або до­вколишнього середовища шляхом зміни алгоритму функціюван-ня або пошуку оптимальних станів. Розвинену здатність до адап­тації мають, наприклад, усі живі організми"¹.

До складних саморегульованих систем належать організми тва­рини, людини, людське суспільство, система художньої культури та ін. З нашого погляду, "саморегуляція" як поняття, що прояс­нює природу творчого життя, становить значний інтерес для науки, яка досліджує процеси художньої творчості. Зазначимо, що саморегуляція — адаптація функцій організму — означає його здатність підтримувати будь-який життєво важливий процес на постійному рівні за всіх змінюваних умов зовнішнього середо­вища, причому зміни, що супроводжують адаптаційні процеси, заторкують усі рівні організму: від молекулярного до рівнів пси­хологічної регуляції діяльності. Адаптаційна перебудова відбу­вається за рахунок емоцій, за допомоги емоційних зрушень. Емо­ції слугують для людини пристосувальним механізмом, який ви­значає значення зовнішніх подразників, що пов'язують внут­рішнє середовище із зовнішніми чинниками.

Емоції ж являють собою, за твердженням учених, той "всеза-гальний момент", ту мову, за допомоги якої пов'язуються, поєд­нуються окремі ланки відображення дійсності.

Ще Р.Декарт писав про вищий продукт розвитку емоцій люди­ни — сильне, можна сказати домінуюче, почуття, яке називається пристрастю: "головна дія всіх людських пристрастей полягає в тому, що вони спонукають і налаштовують душу людини бажати того, до чого ці пристрасті підготовлюють її тіло"².

Видатний вітчизняний психолог О.М.Леонтьєв, визначаючи емоції й почуття людини як особливий клас психічних пере-

Советский энциклопедический словарь. — М., 1987. — СІ 160.

Декарт Р. Избранные произведения. — М., 1950. — С.615 — 616.

___________________________ РОЗДІЛ 2 ___________________________

живань, специфічно пов'язаних з її діяльністю, стверджував, що вони цілком залежать від предмета, перебігу й долі тієї діяльності, до складу якої вони ввіходять: "Тому в одному випадку я радісно йду під холодною зливою, а в іншому я внутрішньо заклякаю в ясний день; в одному випадку затримка в дорозі призводить мене до відчаю, а в іншому навіть непередбачена перешкода, яка зму­шує повернути додому, може внутрішньо мене втішити"¹.

"Психічна система спрямованості особистості являє собою "вихідну фазу" людської психіки, позаяк для того, щоб свідомість почала працювати в якомусь певному напрямку, попередньо не­обхідно, щоб була у наявності активність установки, яка, власне, у кожному окремому випадку й визначає її напрямок"².

Установка — це "постала на грунті досвіду всталена схильність індивіда до певної форми реагування, яка спонукає його орієнту­вати свою діяльність у певному напрямку й діяти послідовно стосовно всіх об'єктів і ситуацій, з якими вона пов'язана"³.

Ми звертаємося до загальнопсихологічної теорії установки, розробленої видатним філософом і психологом Д.М.Узнадзе та його школою, щоб використати у навчальному процесі її головні тези й способи експериментальної роботи, запропоновані гру­зинськими вченими для вивчення провідної установки особис­тості. Нами здійснені спроби окреслити шляхи розвитку встале-ної схильності студентів до педагогічної діяльності. Ця установка, яка має численні властивості, зменшує можливість випадкових вчинків, які уводять особистість від головної мети, стає під­ґрунтям злагодженості й послідовності поведінки. Спробуємо розкрити головні компоненти педагогічної установки.

Творчий стан і актора, і педагога складається з низки взаємо­пов'язаних елементів системи. Такими елементами є активна зосередженість (сценічна увага); вільне від надмірного напружен­ня тіло (сценічна свобода); правильна оцінка пропонованих об­ставин (сценічна віра), а також готовність і бажання діяти, які виникають на цьому грунті. Ці елементи треба виховувати в

Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. — М., 1978. — С.520.

Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. — Тбилиси, 1961. - С.41.

Психологический словарь / Под ред. В.ВДавыдова. — М., 1987. — С.381. 80

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

акторі та вчителі, щоб розвинути в них здатність приводити себе у правильне самопочуття.

Необхідно, щоб педагог як актор володів своєю увагою, своїм тілом і вмів серйозно ставитися до творчого вимислу.

Виховання педагога та актора в царині зовнішньої техніки має на меті зробити фізичний апарат фахівця піддатливим щодо внут­рішнього імпульсу. "Не можна з непідготовленим тілом, — писав К.С.Станіславський, — передавати несвідому творчість природи, так само, як не можна виконувати Дев'яту симфонію Бетховена на розладнаних інструментах"¹.

Виховуючи внутрішню техніку, ми розвиваємо у тих, хто на­вчається, особливу здатність, яку К.С.Станіславський називав "почуттям правди". Почуття правди — провідна риса педагогічної та акторської техніки. Не маючи цього почуття, вчитель не може повноцінно творити, позаяк він не в змозі у своїй власній твор­чості відрізнити підробку від істини, вдаваність і штамп — від правди достеменної педагогічної дії й переживання. Почуття правди — орієнтир, керуючись яким творча особистість ніколи не збочить на манівці. Цікаво відзначити, що Гегель вважав, що форма і зміст твору мистецтва, а отже й педагогічної практики (про що ми говорили вище, розглядаючи практичну педагогіку як мистецтво), перебувають у діалектичній залежності. Розділити зміст і форму можна тільки в теорії: форма є виявленим змістом. Саме тому гегелівська естетика говорить, що "тільки ті твори мистецтва, в яких і зміст і форма тотожні, являють собою істинні твори мистецтва". Тому нам уявляється більш ніж актуальним вивчення проблем, пов'язаних з умінням утілювати задумане. Отже, поряд з почуттям правди природа педагогічної творчості вимагає від учителя й іншої здатності, яку можна назвати "почут­тям форми". Це особливе професійне почуття вчителя дає змогу вільно розпоряджатися навчальним матеріалом і всіма виразними засобами впливу на вихованців. До розвитку цієї здатності зво­диться врешті-решт виховання зовнішньої техніки. У постійній взаємодії й взаємопроникненні поєднуються у педагога його най­важливіші здатності: почуття правди (зміст) і почуття форми.

Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1959. — Т.З. — С.29.

РОЗДІЛ 2

Взаємодіючи й взаємопроникаючи, ці здатності зумовлюють ви­разність і переконливість трансльованого навчального матеріалу.

Видатний режисер, фундатор Камерного театру О.Я.Таїров пи­сав: "Тольки відмінно натреноване тіло, мов у руках скульптора добре пром'ята глина, слухняно відгукується на гру уяви, на сигнал магічного "немовби". Для того, щоб виконати, зреалі­зувати будь-яку вимогу своєї уяви, актор має бути до цього гото­вий, повинен мати у багажі максимальне розмаїття рухів. Най-ідеальніший вимисел може загинути, якщо недосконалі засоби. Недарма кажуть: "Задумане, але не здійснене, дорівнює нулю"¹.

У свою чергу, виразність викладу навчального матеріалу вклю­чає в себе такі виконавчі вміння й навички: чистоту та ясність форми, чіткість і простоту зовнішнього малюнка у рухах та мові, конкретність жесту та інтонації, а також емоційно-образну завер­шеність думки.

Дата добавления: 2015-05-24