Сумісність професійних якостей, необхідних в акторській і педагогічній діяльності 1 страница

Як було зазначено вище, педагогічна та акторська діяльності мають багато точок перетину. Це підтверджується в анкетах та інтерв'ю значної частини опитаних студентів та вчителів. Різ­ними у діяльності артиста та вчителя є завдання діяльності та наявність конкретного професійно значимого зворотного зв'яз­ку. Наявність спільного дозволяє нам застосовувати на практиці, в процесі навчання й виховання майбутнього педагога, систему виховання актора — театральну педагогіку. Правомочність такого висновку грунтується на головних тезах про необхідність педа­гогічного впливу на вихованця.

У словнику театру, упорядкованому Патрісом Паві, про сце­нічне мистецтво сказано так: "Мистецтво сцени пов'язане з без­посереднім поданням художнього твору, не трансльованого в запису через засоби масової інформації. Англійський еквівалент (performing arts) влучно передає головну ідею сценічного мис­тецтва: воно "виконується", твориться безпосередньо, hie і nunc, для публіки, присутньої на виставі: драматичний театр, музичний театр... це найбільш відомі приклади. Не є істотними форма сцени та співвідношення "сцена — зал" для глядачів; істотною є безпосередність комунікацій з публікою через "виконавців" (ак­торів, танцюристів, співаків, мімів та ін.)"¹.

Вивчення особливостей особистості актора, його індивідуаль-но-особистісної структури необхідні як у практиці, так і в теорії. Передусім поняття про структуру особистості актора, значимість у ній певних особистісних характеристик і становить сутність предмета театральної педагогіки, орієнтуючи всю систему педа­гогічного впливу. Наприклад, у системі К.С.Станіславського ува­га наголошується на розвиткові системи особистісних характе­ристик — уваги, психофізичної свободи, уяви та ін.

Система виховання актора історично поставала й сформувала­ся на сьогодні як система, що спирається на принципи індиві-дуально-особистісного підходу до навчання й виховання. Най­більшою мірою це апробовано й систематизовано в педагогічній

Пави П. Словарь театра. — М, 1991. — С. 129. 58

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

діяльності М.О.Кнебель, котра висуває завдання не тільки фор­мування професійних навиток та вмінь, але й розвитку особис­тості актора як центральної ланки всього педагогічного процесу.

Організація творчого процесу, взаємодії "режисер — роль — актор" вимагає певного концептуального уявлення про структуру особистості актора. У зв'язку з цим вкрай цікавим є порівняння уявлень про особистість актора в режисерській практиці, на­приклад Г.О.Товстоногова, А.В.Ефроса, А.О.Гончарова та інших.

Питання про специфічні особливості особистості актора є тра­диційним у теорії і практиці театру, оскільки це один з ключових моментів побудови педагогічної концепції. У зв'язку з цим можна послатися на історичний аналіз зміни погляду на природу сце­нічного переживання ролі, здійснений Л.С.Виготським.

Необхідність мати уявлення про специфіку особистості актора продиктована педагогічними завданнями щодо підготовки акто­ра, професійною діяльністю й самою теорією театру. При цьому психологічні механізми професійної діяльності, особливості пе­ревтілення актора можуть бути реально досліджені й зрозумілі саме в площині педагогічної практики, оскільки тут вони поста­ють у найбільш розгорнутому вигляді, коли окреслюються го­ловні лінії їх становлення.

Вивченню психологічних особливостей актора присвячено ці­лий шерег експериментальних досліджень. Важливо відзначити, що головним предметом у більшості досліджень є аналіз пси­хологічної специфіки механізмів акторського перевтілення, від­ношення "актор — роль". При цьому можна виокремити три головних підходи.

Характерною рисою першого підходу є спроба підійти до по­яснення акторського перевтілення через аналіз особливостей функціювання того чи того процесу (Р.Г.Натадзе), мислення (Л.Ш.Тальян) тощо. Так, Р.Г.Натадзе, спираючися на здійснені експериментальні дослідження, вбачає певний зв'язок між здат­ністю виробляти фіксовану установку на уявлювану ситуацію та здатністю до акторського перевтілення. При цьому характерною рисою установки на уявлювану ситуацію є передусім не наоч­ність, не образність, а міра активності суб'єкта стосовно уявлю-ваного. Цю активність Р.Г.Натадзе пов'язує з поняттям "віри в пропоновані обставини" в системі К.С.Станіславського.

______________________________ РОЗДІЛ 2 ______________________________

Другий підхід передбачає можливість адекватного пояснення особливостей перевтілення актора через загальні закономірності функціювання вищої нервової діяльності людини. Причому звер­тання до фізіологічних закономірностей як до остаточного пояс­нення механізмів акторського перевтілення є найбільш поши­реним. Наприклад, П.В.Симонов, розглядаючи особливості сце­нічного самопочуття, за якого довколишня дійсність набуває для актора подвійного значення — життєвого та сценічного, доходить висновку, що засадовим стосовно цього явища є надвичайно часте й короткочасне перемикання, яке забезпечується високою рухливістю нервових процесів у акторів. Подібного ж погляду дотримуються Н.В.Рождественська та Л.Ш.Тальян.

Зупинимося на цьому докладніше, позаяк мистецтво пере­живання є засадовим у системі К.С.Станіславського. Саме це — мистецтво перевтілення, а не репрезентації, відіграє істотну роль у нашому дослідженні, оскільки становить особливу актуальність у світлі досліджуваної проблеми. Саме мистецтво переживання відіграє вирішальну роль у професійній діяльності вчителя. Саме воно дозволяє не "репрезентувати", а "переживати" психолого-педагогічний процес педагогічної діяльності.

На відміну від мистецтва репрезентації, яке використовує зоб­ражування зовнішніх ознак емоцій, мистецтво переживання ви­магає від артиста "справжньої пристрасті", тобто навмисного відтворення справжніх емоцій шляхом пристосування почуттів виконавця до переживань дійової особи. К.С.Станіславський писав: "Мета мистецтва переживання полягає у створенні на сцені живого життя людського духу й у відображенні цього життя в художній сценічній формі"¹. Таким чином, аналіз засобів і прийомів, за допомоги яких артист може викликати у себе по­чуття, відповідні переживанням зображуваної особи, й утворює методологічні засади цього дослідження.

К.С.Станіславський доходить висновку про неможливість без­посереднього відтворення потрібних емоцій. Спроба актора зі­грати почуття призводить тільки до награшу. В чому ж причина неможливості безпосереднього відтворення почуттів? Мимовіль-

Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. — М., 1990. — С.440.

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

ність емоційних реакцій зумовлена впливом довколишнього се­редовища, вони не улягають ні наказу, ні тим паче насильству. Проте в стані творчого піднесення — натхнення — існує мож­ливість навмисного відтворення емоцій. Коли артист виходить на сцену, він не має причин радіти чи обурюватися. Завдання артиста — "вмикнути" внутрішній механізм, який викличе ра­дість чи обурення. Сукупність механізмів, які складають фізіо­логічне підґрунтя емоцій, К.С.Станіславський позначив вжива­ним у психології терміном "підсвідомість", підкресливши цим терміном їх непідвладність волі, їх недоступність безпосередньо­му впливу. Концепція "підсвідомого" відображає емпірично ви­явлені особливості діяльності різних фізіологічних механізмів головного мозку людини. Всі спроби звинуватити К.С.Стані-славського у перебільшенні ролі підсвідомості означають по суті заперечення особливостей взаємодії першої та другої сигнальних систем регуляції моторних і вегетативних функцій організму. Ми звикли надавати надто багато значення як у житті, так і на сцені всьому свідомому. Насправді тільки десята частина нашого життя перебігає у площині свідомості, решта дев'ять десятих людсько­го життя — несвідомі. Професор Ельмар говорить: "Принаймні дев'яносто відсотків нашого розумового життя є підсвідомими". Моделей стверджує, що "свідомість не має й десятої частини тих функцій, які їй звичайно приписують". Проте свою методику, названу згодом системою К.С.Станіславського, вчений будує на фунті примату свідомого над підсвідомим, через свідоме управ­ління підсвідомим, через опосередкований, побічний вплив. Кожний персонаж п'єси є перш за все дійовою особою, яка здійснює певні вчинки відповідно до обставин, створених дра­матургом. Здійснення дій зображуваної особи має, на думку К.С.Станіславського, стати головним завданням артиста. Не "ви­тискувати" із себе почуття, яких ще немає, а правильно й послідовно діяти. В царині фізичних дій все доступно контролеві свідомості, будь-яка дія може бути відтворена скільки завгодно разів. Ясність і відчутність фізичних дій допомагає артистові зосередитися тільки на сценічній діяльності. Вроджені й набуті нервові шляхи пов'язують фізичні дії з емоціями. Фізичні дії не тільки оживлюють відбитки пережитих колись емоцій, але водно­час зазнають на собі зворотного впливу відтвореного або жит­тєвого досвіду, стають дедалі правдоподібнішими, дедалі відпо-

РОЗДІЛ 2

біднішими пропонованим обставинам. К.С.Станіславський ви­ходив з визнання діалектичної єдності суб'єктивно переживаного та об'єктивно виражуваного. Тому в творчості актора не може бути окремого відтворення двох ліній сценічного життя персона­жа: внутрішньої психологічної та зовнішньої фізичної. Створен­ня зовнішньої лінії фізичних дій є водночас створення логіки й послідовності почуттів, позаяк почуття нерозривно пов'язане з діями. "Справа не в самих фізичних діях як таких, а в тій правді й вірі, які ці дії допомагають нам викликати й відчувати в собі". Таким чином, фізичні дії — це той "ключ", за допомоги якого артист проникає у внутрішній світ зображуваної ним особи. Фі­зичні дії відкривають доступ до почуттів персонажів п'єси, дають артистові можливість жити їхніми почуттями як своїми влас­ними. Тому всю увагу приділяють фізичним діям, їх правді, логіці й послідовності. Фізичні дії не потребують "доповнення" їх пере­живаннями артиста. Почуття з'являться самі, щойно фізичні дії створять для них сприятливий грунт. Головною умовою виник­нення переживань є правильне виконання фізичного завдання. Сценічна дія має бути внутрішньо обгрунтована, логічна, по­слідовна й можлива в дійсності. Правда почуттів визначається правдою фізичних дій. По суті, всі прийоми К.С.Станіславського спрямовані на конкретизацію та обгрунтування фізичних дій. У кожної дійової особи в п'єсі є головне завдання. К.С.Станіслав­ський назвав його надзавданням. Чим точніше відображає над­завдання найголовніше устремління дійової особи, тим більша маса окремих деталей починає реалізовуватися за рахунок авто­матизованих умовно-рефлекторних зв'язків. У надзавданні й по­лягає одна з найпотужніших спонук підсвідомості.

Боротьба за розв'язання надзавдання являє собою наскрізну дію. Відповідаючи на питання, в ім'я чого живе й діє на сцені зображувана особа, надзавдання не в змозі пояснити внутрішній сенс кожної окремої дії. Виникає необхідність подрібнення мети, подій на частини.

Для методу К.С.Станіславського характерна діалектична єд­ність аналізу та синтезу. Подрібнення п'єси на частини, вточнен-ня й деталізація фізичних дій всередині кожної частини постій­но синтезуються наскрізною дією, спрямованою на розв'язання центрального завдання.

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

Таким чином, з'ясування завдань покликане забезпечити ціле­спрямованість фізичних дій. У них міститься відповідь на пи­тання, в ім'я чого діє зображувана особа в обставинах, запропо­нованих драматургом. Результатом усвідомлення завдання є той внутрішній підтекст, який, затвердженням К.С.Станіславського, "змушує нас вимовляти слова ролі". Визначення завдань вимагає глибокого аналізу п'єси, знання доби, її соціальних підвалин, психології дійових осіб. Продовжуючи аналіз, треба виокремити найголовніше. Артист — виконавець ролі Гамлета — виразно уявляє собі, які цілі має датський принц у п'єсі. Отже, дії артиста мають бути правдоподібними й логічними, щоб вони змогли викликати у артиста потрібні переживання й він зміг би повірити в правду подій, що відбуваються на сцені. Проте хоч би який хист проникнення мав артист, він ніколи до кінця не зможе повірити, що він — Гамлет. Для психічно здорової людини це неможливо. То ж як подолати своє "Я", яке ні на мить не полишає артиста, як змусити сприймати цілі Гамлета як свої власні? Артист не може й не повинен вірити в реальність подій, що відбуваються. Він повинен вірити в їхню можливість. Щоб я робив, якби пере­бував на місці Гамлета? Ось головне питання, на яке має від­повісти виконавець. Не став би Гамлетом, але поставив себе на його місце. Один з найважливіших прийомів і є "немовби", у деяких працях — "я є". Чому неможливе безпосереднє акторське перевтілення? Тому, що весь попередній досвід артиста ввіходить в явне протиріччя з пропонованими обставинами п'єси. Проти­річчя між першою та другою сигнальними системами долається за допомоги "немовби" ("я є").

Характерною особливістю сценічного самопочуття є окреме й своєчасне перемикання. Довколишня дійсність набуває по­двійного значення — життєвого та сценічного. Актори водночас сприймають партнерку і як акторку, і як персонаж. Діючи в ролі, актор не перестає відчувати себе людиною. Логічне "немовби" являє собою той "перемикач", який надає довколишнім явищам їхнього другого сценічного значення для артиста.

Таким чином, за допомоги "немовби" досягається відносне перетворення цілей персонажа на цілі виконавця. Завдяки "не­мовби" артист починає боротися за ці цілі мов за свої власні. Його фізичні дії стають правдоподібними, логічними й послі­довними. Проте для цілковитої правди фізичних дій самого тіль-

______________________________ РОЗДІЛ 2 ______________________________

ки "немовби" недостатньо. Поставити себе на місце зображува­ної особи — це значить відтворити силою своєї уяви всю сукуп­ність умов, в яких живе, відчуває й діє сценічний персонаж. Необхідно знати, що було з дійовою особою до п'єси й що буде опісля. Жодний крок на сцені, жодна фізична дія не повин­на здійснюватися механічно, без внутрішнього обгрунтування. Особливо важливі для артиста спостереження, які стосуються емоційних переживань — як своїх власних, так і інших людей. Нагромаджувати спостереження в цій царині — значить перед­усім запам'ятовувати зовнішні прояви емоцій: міміку, вираз очей, інтонації, рухи, постать тощо.

К.С.Станіславський підкреслює: "Такими властивостями, здібностями, станами, які допомагають втягнути в творчу працю делікатне почуття... є добре розвинені творча зосередженість і пам'ять наших почувань (афективна пам'ять), почуття правди, краси, ритму, логіка почуттів, живе відчуття об'єкта й спілку­вання з ним як свідомими шляхами, так і несвідомими, як види­мими, так і невидимими, тобто через душевні випромінювання" ¹. Отже, уява є обов'язковою умовою правдоподібності фізичних дій. Щоб правдиво зіграти задоволення від смаженої гуски з пенопласту, треба бодай приблизно уявити собі смак справжньої гуски. Перебуваючи на сцені, артист постійно доповнює до­вколишню обстановку відтворенням чуттєвих вражень, отрима­них раніше, — зорових, слухових та ін. К.С.Станіславський особ­ливо виокремлював роль зорових уявлень, які він називав "ба­ченнями внутрішнього зору". Зір пов'язаний з довільними м'язо­вими реакціями. Порівняно легкі й зорові образи, навмисно від­творювані в пам'яті. Особливо важливий для актора розвинений асоціативний зір. Фізичне підґрунтя асоціації становлять часові зв'язки, які утворюються між подразниками, індиферентними для організму. У цьому полягає відмінність асоціації від класич­ного умовного рефлексу. Асоціація є синтез двох (або кількох) безумовних рефлексів. Важливо ще відзначити, що у будь-якому випадку навмисного відтворення зорових, слухових та інших уяв­лень цілком обов'язкове словесне позначення того явища, яке

Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. — М., 1990. — С.448.

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

ми хочемо відтворити в пам'яті. Якщо ми хочемо подумки щось побачити чи почути, ми навмисно називаємо це. Довільна людсь­ка пам'ять немислима без мовлення, без вживання словесних подразників. Мовленнєва практика людини у багатстві й різно­манітності її словникового запасу має велике значення для діяль­ності уяви. Мова породжує фантазію. "Людина, яка розмовляє вишуканою мовою, чистою багатою мовою, мислить багатше, ніж людина, яка розмовляє поганою мовою й бідною мовою", — казав Л.М.Тол стой.

Досі, розглядаючи фізичні дії актора, ми навмисно відволі­калися від взаємодії зображуваної особи з іншими персонажами п'єси, від взаємодії актора з іншими виконавцями. Насправді актор не діє на сцені один, усі вчинки, переживання, дії зобра­жуваної ним особи нерозривно пов'язані з поведінкою довко­лишніх людей, з їхніми почуттями й прагненнями. Актор завжди діє для когось. Артист повинен не просто виконати певні дії, цілеспрямовано й правдоподібно, але й виконати їх так, щоб сенс цих дій, їхня логіка й правда були зрозумілі людям, що перебу­вають у залі. Можливо, всі зусилля артиста мають бути зосеред­жені на спілкуванні з глядачем? Ні. К.С.Станіславський висуває принцип побічного впливу на глядача через спілкування з об'єк­тами, які перебувають на сцені. Видатний театральний діяч роз­різняє три типи об'єктів, з якими артист спілкується на сцені. По-перше, це сам актор, дійова особа п'єси, по-друге, це об'єкти, які перебувають на сцені і з-поміж яких найбільше значення мають інші дійові особи, партнери виконавця, по-третє, це уяв­но-позірні об'єкти, створені уявою артиста.

Одна з обов'язкових умов впливу на партнера, а отже й на глядача, сформульована К.С.Станіславським у вигляді вимоги "говорити не вухові, а окові партнера". Й у цьому випадку К.С.Станіславський спирається на виокремлені об'єктивні за­кономірності людської психіки, на закони взаємодії двох сиг­нальних систем. "Природа влаштувала так, що ми при словесно­му спілкуванні з іншими людьми спочатку бачимо внутрішнім поглядом те, про що йдеться, а відтак уже говоримо про поба­чене". Якщо запропонувати людині подумки уявити будь-який предмет, то промінь від люстерка, укріпленого на очному яблу-' кові, намалює на фотопапері абрис цього предмета. Іншими сло­вами, коли ми уявляємо зоровий образ предмета, апарат нашого

З 6-Ю7 65

______________________________ РОЗДІЛ 2 ______________________________

ока поводить себе так, як би він поводив себе при розгляді реального предмета. Давно відомо, що думка про рух супровод­жується незначним скороченням м'язів, які беруть участь у здійс­ненні цієї рухової реакції. Тому "мистецтво переживання висуває як засадовий стосовно свого вчення принцип природної твор­чості самої природи за нормальними законами, нею самою вста­новленими"¹.

К.С.Станіславський наполягає на неперервному сценічному спілкуванні незалежно від того, чи звертається актор до партнера, чи вислуховує його відповіді ачи ж зайнятий чимсь іншим. Доки об'єкт спілкування перебуває на сцені, артист не повинен виклю­чати його із сфери своїх сценічних взаємовідносин. Ігнорування партнера поза діалогом, байдужість до нього негайно порушують правду того, що відбувається на сцені, розвивають тканину ви­стави, створюють "порожнини" в сценічній дії. Але ж як спілку­ватися з партнером, коли ти не звертаєшся з реплікою, не слу­хаєш його реплік, не здійснюєш фізичних дій? Однією з форм такого спілкування є "випромінювання" та "сприйняття проме­нів". Уважне вивчення природи випромінювання показує, що за невдалою термінологією приховані цілком конкретні поняття. По суті, це ніщо інше, як мікроміміка, дрібні виразні рухи, в першу чергу ті, що зумовлюють вираз очей. Належачи до розряду довільних рухових реакцій, мікроміміка з'являється у мить емо­ційного збудження. Важливою умовою, яка забезпечує конкре­тизацію правдоподібності фізичних дій, є темпоритм. Чинникові часу належить видатна роль у координації та здійсненні рухових актів.

Гранична частота ритму, яку здатна відтворити людина, за­лежить від функціональної рухливості нервових процесів збуд­ження й гальмування, які змінюють один одного. Засвоєння заданого ритму — один з важливих показників індивідуальних особливостей нервової системи конкретної людини. Якщо запро­понувати людині натискати телеграфний ключ у довільному рит­мі, можна помітити, що кожна людина має свій ритм, який залежить від особливостей її нервової системи. Якою ж є роль ритму фізичних дій у сценічній творчості актора? Передусім тем-

Там же. — С.441. 66

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ..

поритм має бути правильним, тобто відповідати пропонованим обставинам. Усі наші вчинки, всі дії в житті здійснюються у певному темпі, відтворення відповідного темпу на сцені оживить у нас пережитий раніше емоційний стан, допоможе виникнен­ню потрібного самопочуття. Нарешті, правильний темпоритм сприяє зосередженню уваги, певною мірою захищає актора від дії сторонніх подразників, які відволікають його.

Все це прийоми, завдяки яким досягається обгрунтування кон­кретизації фізичних дій. Метод К.С.Станіславського містить у собі низку допоміжних засобів, які забезпечують правильне вико­нання фізичних дій. До них належать увага, вивільнення м'язів, уява, фантазія та ін. Фізіологічне підґрунтя уваги становить яви­ще домінанти. Домінанта — це всталений осередок збудження, який має панівне становище в центральній нервовій системі. Домінантний осередок пригнічує всі інші осередки збудження. Проте було б помилково уявляти собі домінанту тільки у вигляді окремого нервового центру. Домінувати може складна функ­ціональна система, яка об'єднує групу нервових центрів. У су­часній науковій літературі показано, що людина функціює як окрема система інформації, яка кожної миті може реагувати тіль­ки на один з подразників. Отже, за природних умов життя й роботи особистість неперервно перемикає свою увагу з одного об'єкта на інший. У боротьбі за пануюче становище в цент­ральній нервовій системі вирішальне значення має сила збуджен­ня того чи того осередку. Причому сила збудження аж ніяк не прямо пропорційна фізичній силі подразника.

К.С.Станіславський обґрунтовує зосередження уваги (інакше кажучи, протистояння чинникам, які відволікають) достатньо сильним захопленням тим, що відбувається на сцені. Чим більше актор буде захоплений своїми діями, чим сильніше він буде за­полонений пропонованими обставинами п'єси, тим менше він помічатиме все стороннє, що йому заважає. У становленні сце­нічної діяльності провідна роль належить фізичним діям. Наша фантазія дуже вразлива, сторонні подразники можуть легко пере­шкодити роботі уяви. Значно простіше й надійніше здійснити фізичні дії. Осередок збудження, який виникає при цьому у руховому аналізаторі кори великих півкуль, є підґрунтям форму­вання "сценічної домінанти", а "немовби" й творча уява зміц­нять її, залучать до системи домінанти зір і слух, за допомоги

67 З*

______________________________ РОЗДІЛ 2 ______________________________

яких артист сприймає сценічне значення довколишньої дійс­ності. Якщо при цьому з'явиться сценічне переживання, то воно ще більше посилить домінанту, позаяк емоціям належить вели­чезна роль у формуванні домінантних відносин. Достатньо зга­дати, який вплив справляють на виникнення домінант емоції страху, голоду, статевого потягу тощо. Не випадково К.С.Стані-славський надає особливого значення чуттєвій увазі, підкрес­люючи її переваги перед увагою глуздовою, поміркованою. Отже, підґрунтям створення сценічної домінанти, зосередження уваги на житті ролі є фізичні дії, здійснювані акторами.

Одним з моментів, які перешкоджають правильному сценіч­ному самопочуттю, є м'язове напруження актора як реакція на сторонні подразники. М'язове напруження заважає актору здійс­нювати фізичні дії, перешкоджає сценічному переживанню, вірі в магічне "немовби" та у свій вимисел. Боротьба з напруженням становить важливий аспект артистичної праці. У спеціальних дослідах Н.К.Верещагін показав, що осередок збудження в рухо­вому аналізаторі, який виникає під впливом зовнішніх причин, посилюється за рахунок імпульсів від чуттєвих нервових утворень (рецепторів), закладених у товщі м'язів. Напруження м'язів за механізмом "зворотного зв'язку" підтримує й посилює осередок збудження, який змусив їх скоротитися. Найправильніший шлях до усунення м'язового напруження знов-таки пролягає через створення нової, сильнішої домінанти. Хоча можливе й безпосе­реднє навмисне вивільнення м'язів, але остаточна ліквідація м'я­зового напруження досягається тільки побічним шляхом, у ре­зультаті виникнення "сценічної домінанти".

Для виконання природних, правдоподібних фізичних дій ар­тистові необхідні відповідні навички пластичних дій, розроб­лений тілесний апарат. Навички є ніщо інше, як складні й най­складніші комплекси умовних рефлексів. Умовні рефлекси утво­рюються шляхом повторних поєднань умовних сигналів з ре­акціями у відповідь, отже, досконалість функціювання часових зв'язків залежить від частоти їх відтворення, а тривалі перерви ведуть до згасання умовних рефлексів. Звідси випливає необхід­ність постійного тренування, постійних вправ для вироблених навичок, їх безнастанне вдосконалення. Сукупність професійних навичок актора (зовнішня характерність, пластика, виразна мова, вміння носити шати тощо) створює сценічне самопочуття, за-

ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ..

вдяки якому голосовий і тілесний апарат актора виявляється найбільш пристосованим для вираження емоцій дійової особи.

Досі ми говорили про фізичні дії як про майбутній компонент ситуації, яка відповідає сценічному переживанню. Всі прийоми системи К.С.Станіславського є обфунтуванням і конкретизацією фізичних дій. Проте крім цього фізичні дії справляють прямий і безпосередній вплив на фізіологію емоцій. Довільне включення рухових компонентів полегшує відтворення цілісного рефлектор­ного акту з усіма притаманними йому вегетативними довільно-руховими відтінками.

Фізіологія вищої нервової діяльності давно відзначила два го­ловних типи умовних сигналів. Одні подразники (пускові) ви­кликають реакцію зовнішнього "руху", "слиновиділення", дії по­дразників другого типу (фонових) не виявляються у зовнішній реакції. їхня біологічна роль полягає у підготовці, "налашту­ванні" кори великих півкуль для майбутньої діяльності.

Сценічне переживання, яке виникло під впливом "пускового" поштовху на тлі правильного самопочуття, володіє актором впро­довж певного часу. Зникнення переживання вимагає нових по­штовхів. Якщо артист зберігає правильне сценічне самопочуття, то ці "каталізатори" не забаряться з'явитися. Тоді творчий процес перетворюється на низку натхнень, викликаних довільно. Під­ґрунтям натхнення є фізичні дії, обфунтовані завданнями, "не­мовби", уявою, спілкуванням. Відтворення правильних фізичних дій є засадовим стосовно приготування цього грунту, причому самі фізичні дії, вдалі мізансцени здатні воскресити пережите раніше почуття. Якщо це не відбувається, необхідно вдатися до пристосувань і введення нових "немовби" та пропонованих об­ставин. Новизна вимислу, несподіваність використовуваних при­стосувань є потужними "каталізаторами" емоційних реакцій.

Творчий метод К.С.Станіславського ніколи не віддає актора на поталу стихії сліпої інтуїції. Він знаменує перемогу "усві­домленої життєдіяльності".

Спеціальному аналізу в контексті уявлень про фізіологію ви­щої нервової діяльності улягає механізм довільної регуляції емо­ційно-вегетативної царини у актора школи переживання. Так, згаданий вище П.В.Симонов докладно розглядає метод фізичних дій як метод, що забезпечує сценічне переживання ролі, навмис­ну трансформацію словесного матеріалу в систему чуттєвих об-

______________________________ РОЗДІЛ 2 ______________________________

разів, здатних викликати емоційну реакцію й діяльність меха­нізмів інтуїтивної поведінки. При цьому суть інтерпретації зво­диться до вироблення у актора вміння довільно формувати своє­рідний осередок самонавіювання. У результаті всі сигнали, які надходять від дійсності, адресовані до цього домінантного осе­редку, який створює сам артист. Виникла всталена домінанта забезпечує відносне переважання сценічного значення об'єктів, що оточують артиста, над їхнім справжнім життєвим значенням.

Дещо інше тлумачення дає В.Л.Дранков, розглядаючи пере­втілення як головну акторську здібність. Він вважає, що творчою засадою перевтілення є опорні образи внутрішнього бачення, а його фізіологічним підґрунтям — формування динамічного сте­реотипу персонажа, який загальмовує стереотип особистості са­мого митця.

Третій підхід являє собою спробу підійти до пояснення особ­ливостей акторського перевтілення через аналіз особистісних особливостей актора. Так, А.М.Савіцкайте на підставі даних ан­кетного опитування акторів доходить висновку, що головною характеристикою акторського перевтілення є здатність форму­вати в собі комплекс особистісних властивостей, притаманних персонажу.

Зупинимося на понятті "переживання", яке притаманне пси­хіці людини у реальному житті.

Дата добавления: 2015-05-24