Философия искусства и искусство философа

Существенное значение в раннем сочинении Ортеги имеет защи-
та научной эстетики. «Приверженцы искусства обычно недолюбли-
вают эстетику,— замечает он.— Этот феномен легко поддается
объяснению», ибо «эстетика старается приручить и оседлать круто-
нравного Пегаса; она стремится уловить сетью определений неисто-
щимую, многоцветную суть художественности» (с. 65—66). Однако,
хотя прекрасное текуче и его трудно «сковать рамками концепции»,
все же в искусстве именно оно—поводырь, ориентир. Пусть здесь
царит, в отличие от науки и морали, не интеллект, а чувственное
восприятие,—все же в нем нужна своя четкая определенность. Эсте-
тическая концепция не только важна, она и сама — произведение
искусства.

Любой вид искусства, утверждает далее Ортега, имеет свою
сверхтему. Она «рождается в процессе дифференциации коренной
потребности самовыражения, которая заложена а человеке» (с. 65).
«Искусства суть благодарные, чувствительные орудия, с помощью
которых человек выражает то, что не может быть выражено никаким
другим образом. <...> Каждое искусство... соответствует какому-то
одному из основных, неразложенных проявлений человеческой ду-
ши» (с. 67). История каждого искусства образует своего рода траек-
торию, по которой искусство, подобно легкой, оперенной стреле,
стремится к своей цели, в даль времени.

Так как каждая вещь есть «сумма бесконечного множества
отношений», наука, действуя дискурсивно, никогда не может
и не сможет объять все эти отношения. Отсюда «изначальная
трагедия науки: работать на результат, который никогда не
будет полностью достигнут. Трагедия науки порождает искусство.
Там, где научный метод исчерпывает себя, на помощь приходит
метод художественный. И если научный метод — в абстрагировании
и обобщении, то художественный—в индивидуализации и ко-
нкретизации. <...> Бесконечность отношений недосягаема; искусство
ищет и творит некую мнимую совокупность—как бы бесконечность.
Это именно то, что читатель не раз должен был испытать,
стоя перед знаменитой картиной или читая классический роман.
Нам кажется, что полученное ощущение даст нам бесконечное
и бесконечно ясное и точное видение жизненной проблемы. <...>
Мы в неожиданном озарении, без малейшего усилия, способны
одним взглядом охватить весь безбрежный мир в его упоря-
доченности—так, словно без всякой подготовки оказались наделены
даром сверхчеловеческого видения». «Искусство же связано с жиз-
ненным, конкретным, неповторимым. <...> Природа--это царство
стабильного, постоянного; жизнь, напротив, есть нечто в высшей
степени преходящее. Отсюда следует, что природный мир – продукт

Г. ФРИДЛЕНДЕР

научного исследования—воссоздается посредством обобщений,
в то время как новый мир чисто жизненных сущностей, для
созидания которых и появилось искусство, должен быть сотворен
путем индивидуализации» (с. 71 — 73).

В приведенных словах стабильность природы противопоставля-
ется динамизму жизни, а обобщение как основное качество научного
познания—индивидуализации и созданию виртуальной бесконечно-
сти в качестве сверхтем искусства. Во всем этом ощущается влияние
идей Бергсона, Зиммеля, Виндельбанда (жизнь как бесконечный
динамический поток; резкое разграничение мыслительных операций
обобщения и индивидуализации). Однако по своему внутреннему
пафосу Ортега близок здесь не столько к современным ему, хорошо
известным и во многом созвучным в молодые годы витализму
и неокантианству, сколько к герценовским «Концам и началам», где
виртуальная бесконечность искусства, слияние в нем «концов и на-
чал» противопоставляется Герценом науке и жизни как области
«дурной бесконечности», в которых, в отличие от искусства, извечно
и неизбежно разомкнуты «начала» и «концы»*.

Из отдельных искусств молодой Ортега уделяет основное вни-
мание тем, которые больше всего занимали его на протяжении всей
жизни,—живописи и литературе (в особенности роману). Анализи-
руя живопись испанца И. Сулоаги, Ортега, борясь с натуралистичес-
ким копированием, обосновывает идею двуслойности живописи,
в которой жизнеподобие (основанное на копировании внешних
объектов) открывает глазу путь к проникновению во внутренний
идеальный смысл картины: своей кистью Сулоага, как всякий худож-
ник, воссоздавая формы жизни, организует пространственные от-
ношения в систему и внутри нее создает вещь; только в этой системе
вещь начинает жить для нас. Обращаясь от картин Сулоаги к живо-
писи Эль Греко и Сезанна, Ортега показывает, что главной живопис-
ной задачей для них обоих было воплотить не внешнюю оболочку,
а ту идею вещей, которая составляет организующее начало картины:
искусство расчленяет натуру, чтобы создать эстетическую форму.
При этом сверхтема разных искусств, определяющих присущие им
технические способы оформления материала, различны. Художник
творит жизнь с помощью света, роман же по своей природе тяготеет
к эмоции. Ортега, опираясь на суждения немецких романтиков и на
«Эстетику» Гегеля, характеризует живопись и роман как «близкие
нам, современные, романтические виды искусства». «Оба они—плод
Возрождения, иными словами, выражают характерную для Возрож-
дения проблему индивидуального. В XV и XVI веках происходит
открытие внутреннего мира человека, мира субъективного, психоло-

* См.: Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 16. М., 1959, с. 135.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА________

гии» (с. 77). И эта область жизненных эмоций тут же обрела эстетичес-
кую форму—роман. Свет—средство выражения живописи как про-
странственного искусства. Главное же средство романиста—диалог.
Ортега выявляет и связь между установленной им основной
содержательной сверхтемой искусства живописца и романиста и той
техникой, которая присуща каждому из обоих этих искусств. Ортега
подчеркивает при этом, что эстетическая цель, сверхтема живописи,
поэзии, музыки, как и любого другого искусства, ни в коем случае не
может быть отождествлена с арсеналом специфических средств,
образующих технику данного вида искусства. Так, живописец, в oт-
личие от романиста, подобен Адаму в раю: сверхзадача его искус-
ства—живописать ту вечную жизненность, которую ощущал в окру-
жающих его земных вещах первый человек и о которой столь ярко
повествуется в начале «Книги бытия»: «Живопись оберегает цель-
ность в человеческом теле; через него в царство живописи, где
главенствует свет, проникает вес, что не есть непосредственно про-
странство: чувство, история, культура» (с. 81).

Если «Адам в раю»—первое (и в то же время едва ли не самое
развернутое) сочинение Ортеги, освещающее основные проблемы
философии искусства, то другая наиболее важная его ранняя эстети-
ческая работа—небольшой, несколько более поздний эпод «Эстети-
ка в трамвае» (1916), где, в отличие от первой, темой служит не
проблема искусства и его отношения к действительности» а цент-
ральная тема классической эстетики—проблема прекрасного,

В этюде «Эстетика в трамвае» Ортега подвергает критике идеи
Платона и Канта о прекрасном. Эстетическая теория, происходящая
из Платоновой метафизики, пишет здесь Ортега, укоренилась в эсте-
тике, заражая ее своей изначальной ошибочностью. На деле нет
единого и всеобщего образца, которому уподоблялись бы реальные
вещи. Существует не один архетип (или единая идея) женской красо-
ты, а множество ее различных типов. «...При вычислении женской
красоты мы руководствуемся не единой схемой, налагая ее на конк-
ретное лицо. <...> Напротив, руководствуясь лицом, которое видим,
и оно само... выбирает такую из наших моделей, какая должна быть
к нему применена. <...> Каждая женская индивидуальность сулит
мне совершенно новую, еще незнакомую красоту. <...> Точно так же
как группа светящихся точек образует созвездие, реальное лицо,
которое мы видим, каждое реальное лицо создает впечатление более
или менее совпадающего с ним лица идеального. В одном и том же
движении нашего сознания соединяются восприятие телесного суще-
ства и смутный (курсив мой.—Г. Ф.) образ идеала» (с. 161).

Если Платон свел красоту к раз навсегда данной, единой, извеч-
ной, надмирной идее, «исключающей неистощимое многообразие

Г. ФРИДЛЕНДЕР

реального», то Кант, предлагая критерий «всегда желать того, чего
любой другой может пожелать», «выхолащивает идеал, превращает
его в юридический истукан и в маску с ничейными чертами». Вот
почему этический и эстетический идеалы Канта, выраженные в «Кри-
тике практического разума» и «Критике способности суждения»,
столь же мало удовлетворяют Ортегу, сколь платоновский мир
вечных идей.

Вопреки Платону и Канту красота так же многообразна, как
многообразна живая жизнь, утверждает Ортега. И притом, подобно
тому как у каждого человека есть не ничейный, абстрактно-всеоб-
щий, а свой индивидуальный долг—неотъемлемый и исключитель-
ный; столь же индивидуальный характер носит красота каждого
лица. «Всякое отдельно взятое лицо являет собой одновременно
и проект самого себя и его более или менее полное осуществление»
(с. 162). И это относится как к сфере красоты, так и к сфере нравст-
венности. Идеал красоты и нравственности—это идеальная проек-
ция, живущая как возможность самоосуществления в каждой от-
дельной личности. Вопрос состоит лишь в том, насколько личности
удается ее осуществить: «Так давайте соизмерять каждого» не с не-
ким абстрактным идеалом совершенства, неизменным и пригодным
для всех людей, а «то, что есть на самом деле» с «тем, что могло бы
быть». «Стань самим собой—вот справедливый императив...»
(с. 162)—таков «категорический императив», который Ортега ста-
вит на место кантовского. Прекрасное и нравственное живут в каж-
дом человеке—и притом всегда в неповторимой, индивидуальной
форме—как скрытая потенция, образующая идеальный проект дан-
ной личности. А потому, несмотря на различие между идеальным
и реальным, они растут из одного корня—из посюсторонней земной
реальности, а не из внеземного, потустороннего мира.

Мысль о том, что в каждом человеке (и, шире, в каждом
предмете реального мира) скрыт его идеальный проект, который он
в одних случаях может более или менее полно осуществить, а в дру-
гих сбиться с истинного пути своего самоосуществления, составляет
одну из главных идей не только эстетического, но всего философс-
кого мировоззрения Ортеги. Высказанная уже в 1916 году в эссе
«Эстетика в трамвае», она была впоследствии положена им в основу
ряда других позднейших работ по философии культуры. В частно-
сти, подробное развитие этого лейтмотива философско-эстетических
сочинений Ортеги содержит юбилейная статья «В поисках Гёте»
(1932), вошедшая в настоящий сборник, в которой философ, вступая
в полемику со столетней традицией немецкого гетеанства (и, в част-
ности, с книгой Г. Зиммеля о Гете), доказывает, что Гете на всем
протяжении жизни оставался ищущей личностью, так и не смогшей

Дата добавления: 2015-05-09