Философия искусства и искусство философа 3 страница

«Восстание масс» укрепило в глазах многих критиков (в том
числе и в нашей стране) представление об Ортеге как о консерва-
торе аристократе и поклоннике элитарного строя. Между тем имен-
но в этой книге Ортега прямо заявляет, что элита, которую он име-
ет в виду, существует в каждом классе—и у аристократии и у
трудящихся (в том числе рабочих). Элита—это то меньшинство,
которое составляет высшую в умственном и нравственном отноше-
нии часть данного класса и которая способна к движению и ис-
торической инициативе. Именно поэтому, и только поэтому (а не
в силу социальных или сословных привилегий), она образует всегда
существовавший в прошлом и необходимый обществу также в на-
стоящем и будущем культурный слой, историческая обязанность
которого состоит в выполнении не своих узкоэгоистических, а обще-
национальных и общечеловеческих задач.

Таким образом, «духовный аристократизм» Ортеги обращен
своим острием не против трудящихся, а против строя всякой жизни,
нивелирующей человека, превращающей его в сытого и самодоволь-
ного, лишенного совести «человека массы», интересы которого все-
цело связаны с защитой легкого и комфортабельного существова-
ния, основанного на безответственности и безразличии к высшим
нравственным нормам.

Считая положение современного ему буржуазного «массового»
общества 20—30-х годов критическим, Ортега рассматривает раз-
ные противостоящие ему альтернативы. Одной из таких альтернатив
является фашизм, которому (начиная с сорелевской «action directe»)
Ортега дает уничтожающую оценку. Культ силы в политике он
называет «Великой вольной хартией» варварства. Но и большевизм,
символом которого для Ортеги является имя Сталина, да и вообще
любые революций не способны, по его мнению, вывести общество
из тупика. При этом примечательно, что Ортега дает в своей книге,

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

несмотря на отрицание революционных средств борьбы, весьма
высокую оценку первого пятилетнего плана в СССР, но считает (не
без основания!), что план этот не будет выполнен в силу отсутствия
для этого пока в стране необходимых предпосылок.

Особое значение Ортега придает вопросу о единстве человечес-
кой историк и непреходящей ценности накопленных ею традиций.
Отвергая шпенглеровскую концепцию «заката Европы», Ортега до-
казывает, что ощущение заката, охватившее в начале XX века широ-
кие круги европейской интеллигенции, не случайно возникло лишь
в самой Европе, а не у народов других континентов. Это ощущение —
показатель переживаемого Европой реального кризиса, но этот кри-
зис отнюдь не означает конца европейской культурной традиции. Все
культурные достижения, накопленные европейскими народами в про-
шлом, должны быть сохранены ими в настоящем и будущем. Исто-
рия вообще не знает эпох, когда ценные традиции прошлого навсегда
и безвозвратно утрачивались: преемственность в развитии культуры
и цивилизации (противопоставление которых Шпенглером Ортега
отрицает) является универсальным законом истории. А потому рож-
денные XIX веком политическая демократия, парламентские учреж-
дения, право на существование в них оппозиции, свобода личности,
возникнув однажды, не могут и не должны исчезнуть. Их нужно
сохранить и преобразовать соответственно потребностям будущего,
более высокого этапа европейского и общечеловеческого развития.
Современный кризис свидетельствует не о «закате Европы», а о необ-
ходимости для нее нового исторического возрождения.

Каков же путь, способный вывести Европу (следует заметить,
что в понятие Европы Ортега включает не одну лишь географичес-
кую Европу, но и США, страны Латинской Америки и вообще все те
мировые регионы, которые в своем развитии усвоили плоды ев-
ропейской культурной традиции) из тупика массового общества
и массовой культуры? В поисках этого пути Ортега обращается
к истории Древнего Рима, воспользовавшись при этом рядом поло-
жений своей работы «Задача нашего времени» («El tema de nuestro
tiempo», 1923). Древний Рим развивался путем постепенного сраста-
ния отдельных провинций в единую Римскую империю. Но, соеди-
нив в единый организм восточные провинции, он не уравнял полно-
стью политических прав своих отдельных частей и прекратил (после
Цезаря) движение на запад. Цель, которую должна поставить перед
собой переживающая нынешний кризис Европа, состоит в воссо-
единении разрозненных доныне европейских наций и государств
в единое целое при свободе и равноправии всех его частей. Цель эта
должна дать человечеству новый исторический импульс, пробудить
его от спячки и вывести из состояния глубокого исторического

Г ФРИДЛЕНДЕР

кризиса, в который погрузило ее торжество лишенного объединя-
ющей идеи омассовленного общества.

Выдвигая в «Восстании масс» проект будущей единой, свобод-
ной Европы (при сохранении руководящей роли в решении задачи ее
объединения мыслящего исторического меньшинства), Ортега уде-
ляет особое, углубленное внимание проблемам нации и государства.
При этом он категорически отвергает представление о националь-
ном государстве как о расовом образовании, основанном на единст-
ве и чистоте крови. Отвергая фашизм, Ортега доказывает, что
скрепляющим элементом нации является единство культурно-исто-
рической традиции. Она является отнюдь не продуктом расового
отбора, но сложным, многосоставным историческим образованием,
которое уже изначально создается часто людьми разных этнических
групп, а в дальнейшем, в процессе исторической жизни, ее форми-
рование, развитие и обогащение необходимо связано с увеличением
пестроты этнических элементов, объединенных единством культур-
ных традиций и национально-исторического самосознания.

Таким образом, при всей противоречивости исторической мысли
Ортега, отразившейся в подчеркивании значения и роли в истории
культурной элиты и в противопоставлении эволюционного пути
развития общества революционному, он остается в «Восстании
масс» страстным поборником гуманизма, противником фашистс-
кого варварства и культа силы. А открытая и смелая антибуржуаз-
ность его трактата, блестящая, разящая сила многих его страниц,
равно как и звучащая в заключительных главах вера испанского
философа в непреходящее значение политической демократии, его
защита культуры и стремление к европейскому единству, делают
и сегодня этот политический памфлет Ортеги исторически важным
и значительным документом в борьбе против разъединяющих чело-
вечество сил национализма и культурного одичания.

Если в «Дегуманизации искусства» (и в примыкающей к нему
позднейшей статье «Искусство в настоящем и в прошлом») Ортега
изложил свое понимание основных тенденций развития искусства
XX века, чутко уловив при этом многие характерные черты искус-
ства буржуазного авангарда, а «Восстание масс» явилось вершиной
его социально-культурологического анализа прошлого и настоящего
европейского общества, равно как и размышлений философа над
возможными перспективами его дальнейшего развития, то в «Этю-
дах о любви» (1926—1927; отд. изд. 1940) перед нами Ортега
психолог и моралист Как и во многих других случаях, Ортега
развивает свою мысль полемически. Сто лет тому назад Стендаль
в знаменитой книге «О любви» (1822) выдвинул идею любви... «кри-
сталлизации», которая окутывает предмет любви целым миром

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

воображаемых свойств (подобно тому как покрывается причудливы-
ми кристаллами ветка, попавшая в соляные копи Зальцбурга). Ос-
паривая стендалевское «психологическое» объяснение любви, Ортега
(подобно Владимиру Соловьеву в его известной статье «Смысл
любви») предлагает вернуться к более глубокому, платоновскому ее
пониманию как стремления любящего к совершенству, воплощен-
ному в другом человеке, в котором он усматривает нечто «замеча-
тельное, превосходное, высшее». Инстинктивное, физическое влече-
ние переплетено в любви с более высоким, душевным (и даже
духовно-интеллектуальным). Поэтому-то любовь родственна одер-
жимости, экстазу, мистическому порыву. Как мистик, во внутреннем
. мире которого постоянно живет бог, любящий всегда сосредоточен
на предмете своей любви, застилающем от его глаз остальную
вселенную. Его влюбленность сродни исступлению, чарам, магии,
состоянию гипноза. Причем глубочайшей ошибкой было бы счи-
тать, что выбор в любви (да и вся наша жизнь вообще, как ошибоч-
но полагали философы со времен Декарта) регулируется сознанием.
Человек лишен свободы воли; свои идеи он получает, вступая в мир,
«готовыми и сложившимися в темных, бездонных глубинах подсоз-
нания». Его существование иррационально, а роль человеческой
воли ничтожна. В силу своей непроизвольности сердечные пристра-
стия обнажают потаенное, истинное лицо человека, которое с еще
большей силой проявляется в его метафизических устремлениях, то
есть в том итоговом, основном ощущении, какое рождает в нем мир.
Эти метафизические устремления — основа и опора остальных устре-
млений личности, определяемых заложенным в ней изнутри проек-
том. Это относится не только к отдельному человеку, но и к целому
поколению, народу, расе, к которым человек принадлежит. Выбор
в сфере любви определяется у всех них подсознательными глубина-
ми сознания, а потому он служит «критерием и средством познания
сокровенной сущности человека», поколения, народа. Именно он
соплетает из обстоятельств людской жизни «человеческую судьбу».
Доказательство обусловленности выбора в сфере любви глубин-
ными свойствами человека — в том, что выбор этот в обществе
можно привести к известному «усредненному» знаменателю: каждое
поколение и раса отдает предпочтение определенному мужскому
и женскому типу. Таким образом, решающей силой жизни остается
средний человек—от него зависит здоровье нации; назначение же
выдающихся людей — «направлять вверх инерцию толпы». В целом
человеческая история — «внутренняя драма, которая совершается
в душах». Причем, в отличие от представления Дарвина, выбор
в любви диктует не половой отбор, а «сокровенные идеалы, подни-
мающиеся из самых глубин личности».

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Такова лишь основная, руководящая нить «Этюдов о любви». Как
всегда у Ортеги, развитие ее сопровождается множеством отступлений
и блестящих исторических характеристик, которые придают главную
прелесть его размышлениям. Но богатством этих отступлений и ха-
рактеристик читатель насладится сам, обратившись к чтению тракта-
та; поэтому мы не будем здесь на них останавливаться. В заключение
обратим лишь внимание на изложенное в трактате эстетическое кредо
философа—на то, как изменился с годами его взгляд на соотношение
искусства и действительности. В более ранних статьях 20-х годов
испанский философ под влиянием идей неокантианства подчеркивал
условность нашего познания и неадекватность представлений челове-
ка о внешней реальности. Иначе Ортега судит теперь, освободившись
от влияния кантианства. «Строго говоря,— читаем мы в «Этюдах
о любви»,—никто не видит реальности такой, какая она есть. <...> Тем
не менее мы полагаем, что наше восприятие адекватно отражает
реальность (курсив мой.— Г.Ф.) и позволяет сквозь призрачный туман
вскрыть скелет мира, великие тектонические складки. <...> То, что мы
называем гениальностью, на самом деле всего лишь редко встречаю-
щаяся чудесная способность расширять просвет в этом тумане фанта-
зий и воочию видеть новый, дрожащий от пронзительной наготы-
сколок доподлинной реальности». Приведенные слова Ортеги — убе-
дительнейшее свидетельство того, что к концу своей жизни он,
- прорвавшись сквозь частокол прежних предубеждений, внушенных
ему критикой испанского натурализма и предрассудками кантианской
эстетики, вплотную приблизился к более глубокому решению вопро-
сов гносеологии и к обоснованию эстетики реализма в искусстве.

В последние годы жизни Ортега читает лекции в Испании
и США и создает ряд крупных философских сочинений, многие из
которых были напечатаны им при жизни лишь частично, а в полном
виде вышли посмертно («Человек и общество», «Что такое филосо-
фия?» и др.). К этому же периоду относится создание его (также
незаконченных) искусствоведческих работ о Веласкесе и Гойе (об-
работанная для печати часть их была издана автором в 1950 году).

Испанское искусство — мрачное величие Эскориала, живопись
И. Сулоаги, Эль Греко, Веласкеса, Гойи, испанская национальная
драма и театр—притягивало к себе внимание Ортеги на протяжении
всей жизни (об этом свидетельствуют уже такие эссе 1910—1911
годов, как «Адам в раю» и «Три картины о вине»). Он глубоко
гордился величием испанской живописи XVII века, полагая, что
испанское классическое искусство имело свой, особый характер,

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

особый путь развития, отличный от развития живописи в Нидерлан-
дах, Германии, Франции и Англии. Не случайно поэтому, в то время
как искусство других европейских школ живописи — искусство
Джотто, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана, Рубенса, Пус-
сена, Э. Манэ и других художников-импрессионистов (особенно им
любимых), Сезанна—притягивало к себе интерес Ортеги лишь от
случая к случаю, углубленным занятиям Веласкесом и Гойей он
посвятил несколько последних лет жизни.

«Веласкес—наш художник. Он вымостил дорогу, по которой
пришло наше время»,—писал Ортега уже в «Трех картинах о вине»,
характеризуя здесь Веласкеса как первого «великого атеиста», «ко-
лоссального безбожника» в искусстве, подготовившего своей кистью
условия бытия для времени, в котором «нет богов» (с. 93). В отличие
от Тициана и Пуссена, каждый из которых оставался религиозной
личностью, Веласкес, согласно концепции Ортеги, подобно Серван-
тесу, низвел искусство с неба на землю. Лишив вещи «сияющего
нимба их идеального значения», он открыл путь человечеству от
идеалов вещей к самим вещам, открыл путь к наслаждению «муже-
ством, упорством, физической силой», к ощущению «братства» всех
«живых существ».

Эта высокая оценка Веласкеса как революционера в искусстве
сохраняется в итоговых очерках Ортеги о нем. Характеризуя в них
пессимистически современность как сумерки искусства, Ортега счи-
тает, что период наибольшей посмертной славы Веласкеса составлял
период импрессионизма—период с 1880 по 1900 год. С исходом
импрессионизма в живописи исторически закономерно падает и сла-
ва Веласкеса, искусство которого в истории европейской живописи
было первым по времени «мятежом против красоты».

В концепции, положенной в основу монографии о Веласкесе,
получил прямое отражение последний период развития философии
Ортеги—та ее ступень, которую он называл философией «исто-
рического» разума. Всякий индивидуум, считал в это время Ортега
(как мы уже знаем),—продукт определенного места и времени,
обусловивших—независимо от его воли — историческую перспек-
тиву его отношения к миру. Это полностью относится и к такому
художнику, как Веласкес. «Индивидуум,—утверждает по этому по-
воду Ортега,—воспринимает структуру коллективной жизни, пред-
шествующую его рождению. Он может ее усвоить или, напротив,
отважиться на борьбу с нею, но и в том и, в другом случае он
носит ее в себе, она входит в состав его личности. Это с наглядной
очевидностью подтверждается судьбой художника. Хочет он того
или нет, он вынужден отправляться от ситуации, в которой на-
ходится искусство, когда он начинает свою работу, и ситуация

Г. ФРИДЛЕНДЕР

эта—результат художественного опыта, накопленного за века. Не-
сомненно, что произведение искусства—это творческий акт, нов-
шество, свобода. Но непременно—внутри территории, ограничен-
ной вехами предшествующего искусства» (с. 497—498).

До конца XVIII века руководящую роль в европейской живописи
играло итальянское искусство. Его влиянию подчинялась живопись
всех народов Европы, в том числе Испании. Но в итальянском
искусстве господствовало стремление не к изображению объектив-
ных форм реальных вещей, а стремление к формальной художествен-
ной красоте. После первых опытов периода Джотто художественные
формы все более и более получают в ней перевес над объективными.
В соответствии со скрытым, глубинным слоем желаний человека
целью в живописи и скульптуре становятся поиски не реальности,
а красоты. Впоследствии стремление к красоте с годами ведет к де-
формации образов реального мира в искусстве и к господству сти-
лизации, которое порождает в качестве формы" художественного
протеста свою противоположность—натурализм. Таким натуралис-
том был Караваджо, противопоставивший выродившейся стилизу-
ющей и манерной живописи своих предшественников будничные
сцены простонародной жизни—«бодегонес». Вместо богов и монар-
хов он стал смело изображать плебс, сделав излюбленным местом
действия таверну, погребок и кухню. Веласкес начал свой путь
в живописи с продолжения традиции Караваджо. Позднее переходит
от изображений вещей такими, какими они должны быть, к изоб-
ражению вещей, какие они суть. Современник «философии разума»
Декарта и рационалистической политики Ришелье, тяге к изображе-
нию Красоты он предпочитает (так же как они) драматическое
столкновение с действительностью. И лишь благодаря этому живо-
пись, обретая полную самостоятельность, становится живописью,
в которой глаз зрителя наслаждается не красотой предмета, а тем,
как он написан. И «вплоть до начала XIX века не было второго
художника, который столь же неукоснительно оставался верным
тому, что считал своей главной задачей: «...спасти окружающую нас
бренную действительность, навек запечатлеть мимолетное» (с. 507).
В этой новой ориентации его живописи—исторический подвиг Вела-
скеса*. Само положение его придворного живописца, опутанного
вытекающими из этой должности бесчисленными стеснениями, спо-

* Оценку «оптической революции», произведенной в живописи Веласке-
сом, Ортега в более широкой культурно-исторической и эстетической перспек-
тиве рассматривал еще в статье 1924 года «О точке зрения в искусстве»: «До
сих пор зрачок художника покорно вращался, как Птолемеевы светила, по
орбите вокруг предметов. Веласкес деспотично устанавливает неподвижную
точку зрения», останавливая зрачок. «...В результате вместо округлого тела
возникает лишь поверхность, остановившая взгляд» (с. 197).

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

собствовало рожденному им новому пониманию живописи как ис-
кусства редуцированной от реальности «чистой» видимости, «живо-
писи только для зрения» (с. 509). Искусство это представляет собой,
по Ортеге, не реализм или натурализм, а сведение тел к визуальным
сущностям, цветовым фантазиям. Благодаря этому гениальному
открытию Веласкеса испанская живопись обрела свою националь-
ную самобытность, резко отделилась от итальянской. Впоследствии
по пути, открытому Веласкесом, пошли в конце ХIХ века импресси-
онисты.

Веласкес для Ортеги не только создатель живописи как мира
чистой видимости, где гениальное артистическое мастерство худож-
ника, его способность создавать зримую иллюзию внешнего мира
в его текучести и преходящести становятся самоцелью. «Есть в его
картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие
всякое веселье». Отсюда — ценность искусства Веласкеса не только
для импрессионистов, но и для художников середины XX века,
«столь упорно старающихся показать безобразную изнанку ковра,
именуемого жизнью» (с. 514).

В отличие от неизменного восхищения Веласкесом отношение
Ортеги к Гойе было более сложным. Это отчетливо ощущается
в печатаемом в настоящем издании фрагменте «Гойя и народное».

Ортега подчеркивает, что развитие Гойи шло очень медленно
и что «светлой головой он не отличался» (с. 515). Выходец из
далекого арагонского селения, он начал с картин, в которых господ-
ствовал стихийный художественный порыв, характерный для боль-
шинства испанских живописцев,—порыв, не умеренный «системой
торможений и запретов». После переезда в Мадрид в картонах на
темы времен года и других сельских сцен под влиянием первого
соприкосновения с придворным миром «начинает проявляться тот
Гойя, каким он мог и должен был быть» (с. 515). И лишь четырнад-
цать лет спустя, в 1790 году, когда он, вращаясь в аристократичес-
ком обществе, завязывает дружбу с крупными интеллектуалами того
времени, для художника начинается пора нового взлета. А еще через
пятнадцать лет, когда в Испании сказываются последствия фран-
цузской революции, Гойя черпает из тайников души новое вдохнове-
ние. Так, начав свой путь с несколько традиционной и условной
народности своих «бодегонес», Гойя приходит к сложному, драмати-
ческому расщеплению между «душой народного» (с которым связы-
вали его происхождение и юные годы) и представлением о иных,
высших, порою несколько призрачных нормах, отрывающих его от
родной стихии и внушающих обязательство перед самим собою
жить жизнью души и интеллекта. «Вырвавшись из традиций, в том
числе и из традиций живописи, в которых он жил до этого... Гойя

Г. ФРИДЛЕНДЕР

высвобождает и как бы пробуждает от спячки свою самобытность»
(с. 533). Обгоняющие друг друга стремительные новшества и дерза-
ния (совпадающие всякий раз с переходом Гойи в новую социальную
среду) ведут к появлению его великой живописи, где он «достигает
пределов искусства». Но при этом временами не понятое современ-
никами новаторство ведет к «патологии» трагически замкнутого
в своей глухоте и осужденного из-за этого на томительное одино-
чество художника,—разрыв Гойи со своей средой болезненно от-
зывается в его душе, рождая в его искусстве порою «маниакальный
произвол».

Эстетическое и культурно-философское наследие Ортеги-и-Гас-
сета имеет выдающееся историческое значение. Оно, без сомнения,
сохраняет непреходящую ценность не только для испанской, но
и для всей мировой кулътуры. К сожалению, как было указано выше,
идеи Ортеги зачастую интерпретировались, не только у нас, но и за
рубежом, ошибочно и упрощенно. Вырывая из контекста отдельные
мысли философа, его пытались (и пытаются нередко до сих пор)
представить то апологетом «дегуманизации искусства», то «духов-
ным аристократом», презирающим простого человека, сторонником
элитарности в жизни и в искусстве. Между тем на деле Ортега был
не апологетом тех болезненных явлений бытия и искусства XX века,
о которых он писал, но чутким сейсмографом и барометром, глубо-
ким и проницательным диагностом своей переходной эпохи. Либе-
ральный демократ и гуманист, убежденный и верный хранитель всех
лучших традиций испанской и мировой культуры, он был вместе
с тем сыном своего времени, стремившимся понять основные его
нужды и тенденции, наметить пути от настоящего к будущему.
В сущности, именно к историческому будущему, к нам, людям
сегодняшнего дня, обращена вся философия истории Ортеги. Он был
полон тревоги за настоящее и стучался в двери будущего. Показать
ценность наследия Ортеги для решения насущных задач нашей сего-
дняшней политической, философской и эстетической мысли—тако-
ва задача настоящего издания, первого серьезного издания избран-
ных сочинений Ортеги на русском языке. Мы не сомневаемся, что за
ним последуют другие, более полные издания сочинении великого
испанского гуманиста XX века, знакомство с которыми углубит
наше понимание прошлого и настоящего, будет способствовать
процессу очищения нашего общества и культуры и даст благород-
ный импульс их дальнейшему обогащению и развитию к свободе
и к свету.

Г. Фридлендер

Дата добавления: 2015-05-09