Драматургия и театральное искусство Украины второй в XVIII В. Отделяйте 17 век

Украинская литература в XVIII в.

Начало XVIII в. застало козацко-старшинскую культуру на Украине еще достаточно стойкой. Еще ставились школьные драмы в Киевской академии, произносились «орации» (речи), сочинялись панегирики, прославлявшие гетмана Мазепу и царя Петра после победы его над Мазепою, писались исторические вирши. Разрасталась литература козацких летописей и мемуаров [летописи Самовидца (1702), Грабянки (1710), С. Величка (1722), Ханенка (1722) и др.]. Продолжали свою работу церковные типографии. Однако ряд видных культурных деятелей из среды господствующего класса перешел уже в русскую литературу (Стефан Яворський, Феофан Прокопович и др.). По мере того как значительная часть Украины становилась провинцией Российской империи, козацкая старшина превращалась в русское дворянство, забывала родной язык. Руссифицировалась и Киевская академия. Уже с 20-х гг. за украинскими типографиями устанавливался надзор. Ограничительные и запретительные меры проводились в жизнь тем легче, что ни со стороны козацких старшин, ни со стороны князей церкви почти никаких протестов не следовало. К самому украинскому языку в господствующем классе постепенно устанавливалось высокомерно-пренебрежительное отношение. Им еще пользовались некоторое время церковники-пропагандисты унии, летописцы и мемуаристы, но и только. Литературный процесс, постепенно замирая на руссифицирующихся (по мере превращения Украины в колонию русского царизма) верхах, продолжается в среде городского мещанства и мелкой шляхты — мелкопоместных дворян, мелких чиновников и т. п. И мещанство и мелкая шляхта были недостаточно сильны, чтобы заявить о себе открыто в литературе: литература волей-неволей становилась на путь исключительно рукописной передачи, и чаще всего анонимной. Но это анонимное творчество достаточно велико, хоть рукописная наличность XVIII в. изданными до сих пор текстами конечно не исчерпывается. Наиболее интересная черта литературы нового периода — ее тяготение к бытовому реалистическому стилю. Процесс приближения к реализму можно проследить на судьбах упомянутой выше интермедии. Первоначально интермедия — просто «забавный выход», антракт, достоинство которого в его забавности и краткости. С течением времени эти антракты разрастались, и напр. в пьесе Митрофана Довгалевського [1736] интермедии заметно потеснили текст основной драмы. Первоначально перебивавшие основное действие комические антракты становились параллельными к нему, своеобразным его пародированием. Если в основном действии на сцену выходил Валаам, древний маг, передавший свое знание трем царям-волхвам, и пророчествовал о Христе, то в интермедии появлялся псевдоученый прощалыга-шляхтич, тоже будто бы знающий, «что деется в пекле и в небе», но не возбуждающий никакого доверия у двух селян, которые, наслушавшись его вздора, с издевательствами гонят его прочь. Если в основном действии перед нами аллегорический земледелец, в своем монологе проводящий параллель между «прозябшим зерном» и воскресением из мертвых, то в интермедии — взятый из повседневности хлебороб, которому добрый урожай дороже всяких мудрствований и который, найдя в житах бабу, решает, что она делала «закрутки» (залом колосьев, совершаемый «знахарем», чтобы испортить хлеб), и спешит с нею расправиться.

С течением времени и периодический параллелизм отпадал: интермедия оказалась интересной сама по себе своими комическими типами и положениями. Наметился путь к расширению этих типов, к бытовому правдоподобию положений. Старейшие из известных нам интермедий (в пьесе Якуба Гаватовича, 1619) заимствовали свою фабулу из готового запаса бродячих анекдотов книжного происхождения; интермедии в пьесах того же Довгалевського или Г. Кониського [1747], не стремясь к сюжетной законченности, давали ситуации, основанные на бытовом наблюдении; авторы их (не лишне отметить, что интермедии написаны, повидимому, не авторами самих пьес) выводили уже не анекдотически-литературных «хлопов», а более или менее реальных помещиков (пан Подстолий и пан Бандолий), арендаторов, селян, угнетаемых панами и избавляемых то «козаком», то «москалем», и наконец знаменитых «пиворезов», «мандрованых (странствующих) дьяков» — людей из среды, которая авторам была особенно близка и к которой они могли принадлежать и сами. В деле внесения реалистической струи в У. л. конца XVII—XVIII вв. этим мандрованым дьякам — бродячим школярам — принадлежит весьма заметное место. Мы имеем здесь дело с бытовым явлением, аналогичным западноевропейским голиардам или вагантам; однако, несмотря на наличие люмпенских черт и в украинских «дьяках» — в них гораздо отчетливей, чем в голиардах, видна связь со средой городских и сельских демократических масс, связь, подтверждаемая и анализом их творчества. Продукция их в большинстве своем анонимна, но некоторых мы знаем по именам, напр. Илью Турчиновського, чья автобиография сама по себе является любопытной новеллой «плутовского жанра». Других мы знаем и по их произведениям. Особенно характерными и глубоко контрастными являлись фигуры «волочащегося ченця», стихотворца конца XVII — начала XVIII вв., Климентія Зинов’єва, а в конце XVIII в. «мандрованого (странствующего) философа» и поэта Григория Саввича Сковороды. Климентій Зинов’єв — типичный представитель косного, ретроградного мещанства. Сборник его стихов — записная книга жизненных впечатлений человека, много видевшего, но чуждого критическому отношению к существующему порядку. В книгу своих стихов он заносил все, что попало: сведения о разных болезнях, о погоде, о явлениях жизни семейной и личной, о купцах, о корчмах, о различных ремеслах и ремесленниках. В этих записях есть любопытные бытовые подробности, но сама по себе личность автора, всячески оправдывавшего и экономическое неравенство, и неравенство кастовое (у него есть даже беспримерная в мировой литературе апология ремесла палача — «ката»), весьма мало привлекательна. Климентій писал в ту пору, когда дух критики уже достаточно развит был в слоях средней и мелкой буржуазии: участие в церковных братствах, в полемике, в войнах и восстаниях XVII в. содействовало его развитию. Он сказался уже отчасти и в интермедиях; он врывался буйной волной смеха в такие освященные и школьным авторитетом и бытовым обычаем формы, как рождественские и пасхальные вирши. В то время как на церковных верхах и в XVIII в. продолжалось сочинительство и внедрение в массы «набожной песни» (в 1790 печатается сборник таких песен, «Богогласник»), мандрованые дьяки вносили элементы бурлеска и пародии в религиозную поэзию. В известных нам «різдвяних» и «великодних» виршах-пародиях нельзя, конечно, видеть выступлений антирелигиозного характера: но налицо в них резкое снижение торжественного стиля, фамильярное похлопывание по плечу ветхозаветных патриархов и «старенького бога», разрушение традиции. Известное значение с этой стороны имела и вертепная драма (другой пример трансформации «академического» жанра при посредстве тех же мандрованых дьяков). Связанная, однако, приурочением к определенной дате культового календаря и консервативностью техники (кукольный театр), она не пошла далеко в своем развитии, и отдельные, дожившие до наших дней в памяти стариков, ее образцы свидетельствуют о неподвижности жанра. Тем не менее в деле сближения с фольклором вертепная драма достигла большего, чем интермедия. К середине XVIII в. успехи письменной литературы на путях к реализму уже настолько велики, что на смену литературы забавляющей могла появиться литература сатирическая, иногда с серьезным общественным содержанием. От XVIII и начала XIX вв. до нас дошло немало анонимных сатирических виршей, которые по темам и приемам можно разбить на три группы. Первая — это вирши с комической фабулой, сатирические повестушки в стихах, типа западных фаблио и шванков, или переводившихся с польского и пересказывавшихся в XVII—XVIII вв. фацеций. Таковы вирши про попа Негребецького (типа «мюнхгаузиады»), про богатого мужика Гаврила (по теме близкая к эпизоду из немецкого «Попа Амиса» XIII в.), про Пекельного (адского) Марка или более поздняя (первой трети XIX в.) сатирическая вирша про бедного селянина Кирика и «ненажорливого» попа и др. Элемент общественной сатиры здесь присутствует, но, так сказать, в зачаточном виде. Такая зачаточная сатира на Западе возникала в средневековых городах и впоследствии послужила основой новеллы Ренессанса. В украинских городах не оказалось почвы для своего Боккаччо, хоть окольными путями новеллы «Декамерона» и попадали в украинский литературный обиход, переложенные даже в стихи (новелла о Гисмонде, дочери принца Салернского, и ее трагической любви к юноше из «низкого» звания) с характерным ослаблением идейно-общественного заострения подлинника. Вторую группу составляли сатирические вирши «в улыбательном роде» стихотворцев-любителей, вроде сельского попа второй половины XVIII в. Івана Некрашевича, автора «Ярмарки», «Исповеди» и др. опытов жанровой зарисовки быта. Третья группа — это произведения, ближе всего стоящие к типу сатиры, как ее понимала традиционная поэтика [«Сатира 1764 года», «Сон на Пасху», «Плач лаврских монахов» (1786), «Доказательства Хама Данилея Куксы» и др.]. Жадные попы и монахи, кулаки-мироеды, мещане, мечтающие о дворянстве — вот главные объекты обличения в этих сатирах. Только один неизвестный автор сатиры 1764, называвший себя «селянином», типичный разночинец, дал более широкое социальное обобщение, рисуя бесстыдную эксплоатацию крестьянства панами, судьями, попами, монахами в резкой форме, с неприкрытым негодованием. Авторами подобных сатир уже не были, конечно, странствующие дьяки, но эти произведения были все же продолжением и результатом насаждавшейся дьяками комико-реалистической традиции. Элементы того художественного стиля, представителями которого явился Котляревський и его последователи, были все налицо уже в литературе второй половины XVIII в.

Последним из «мандрованих дьяков» в XVIII в. был Григорий Саввич Сковорода [1722—1794]. Но сходство его с ними чисто внешнее: по своей интеллектуальной культуре, по глубине и широте мысли Сковорода далеко оставил за собой группу, из которой вышел. В творчестве Сковороды прогрессивный момент выделяется довольно легко. Его острая критика монашеского житья, рационалистически-критическое отношение к религиозной легенде (суждения о библейских сказаниях), его интерес к «человеку» и человеческой личности, его критика (хоть и пассивная) существующего феодального строя — все это сближает его до известной степени с «просветительством», показывает, что критическая мысль успела уже значительно вырасти. Но, с другой стороны, обращает на себя внимание глубокая пассивность Сковороды, его бегство от «мира», его тактика невмешательства, его идея «внутреннего покоя» (черты, роднящие его с Л. Н. Толстым), густой налет платоновского идеализма на его восприятии природы и материи и т. п. Сковорода не выступал открыто против социального неравенства, не имел живой связи с селянством. Старое (феодальные отношения, феодальная идеология) и новое (зачатки буржуазного просветительства) находятся у Сковороды в состоянии некоего хаотического смешения. Такую же хаотическую смесь представляет и язык его произведений. К области художественной литературы из них можно отнести только его «Басни харьковские» (30 басен, законченных в 1771) и стихотворения («Сад божественных песней»). Характерная черта их — противоречие формы и содержания: своеобразный, иногда смелый, мыслитель остается глубоким консерватором в области формы, обнаруживая большую стилистическую робость и всячески цепляясь за авторитеты, давно уже переставшие быть авторитетами для передовой буржуазии. Более оригинальны его басни, фабула которых часто придумана им самим: если Сковорода и не инициатор этого жанра в У. л., то первый, давший ему известную самостоятельность. Выбор басенного жанра также характерен для позиции Сковороды, предпочитавшего свои излюбленные мысли об «истинном благородстве» высказывать «в пол-открыта» (подавать в образах, «прикрывающих как полотном истину»). Одиночество Сковороды, его «бегство от мира» не обозначают, однако, его внеклассовости, изолированности в украинской среде XVIII в. Современники прислушивались к его голосу, а некоторые из его песен («Всякому городу нрав и права», «Ой, ты, птичко желтобоко» и др.) перешли в фольклорный обиход, остались в репертуаре бродячих певцов, были переработаны и использованы Котляревським в «Наталке-Полтавке». В XVIII в. граница между письменной литературой и фольклором нередко стирались: фольклор XVIII в. переполнен материалом книжного происхождения, и на основании песенников XVIII в. можно было бы говорить о существовании, рядом с разобранными уже фактами, группы писателей, культивировавших сентиментальный, «чувствительный» стиль, в это время все шире охватывавший и русскую литературу (к числу авторов таких песен-романсов относятся наполовину легендарные поэты Климовський, «козак-стихотворец», и Маруся Чураівна, Подільський, Пашковський, Семержинський, Танський, Добриловський и др.). С этим наследием — бурлескно-сатирической поэзией и поэзией сентиментального стиля — У. л. вступила в свой новый период, открывавшийся литературной деятельностью Котляревського. В этот новый период украинская литература выступила не только с зачатками реализма, но и с зачатками «национальной романтики», зарождавшейся в среде украинского панства. Значительная часть его приспособилась к чиновническо-крепостническим порядкам царской России, но другая, меньшая, часть, реагировала на возраставшее экономическое подчинение Украины Россией и уничтожение местного своеобразия то политическими выступлениями, то апелляцией к славному прошлому. Последней цели служила «История руссов» Гр. Полетики [1725—1784] — обозрение событий украинской истории до 1769, в котором еще Пушкин отмечал «картины, начертанные кистью великого живописца». Вместе с упомянутыми выше козацкими летописями «История руссов» долгое время являлась источником стихов и художественной прозы на исторические темы — как у украинских, так и у русских, обращавшихся к украинским темам, писателей XIX в.

Театральное искусство Украины берет начало в глубокой древности в народных играх, танцах, песнях и обрядах. Еще с VI в. известные театральные представления скоморохов. В эпоху Киевской Руси элементы театра были в церковных обрядах. Об этом свидетельствуют фрески Софийского собора в Киеве (XI век). Первые образцы драмы произносили публично ученики киевских Братской (Киево-Могилянская Академии) и Лаврской школы (XVI—XVII века). Важными центрами развития религиозной драмы в настоящее время считалась также Львовская братская школа и Острожская академия.

Среди явлений художественного быта Украины ХVII—ХVIII веков особого внимания заслуживает театр, истоки которого уходят еще во времена синкретического единства древнейших фольклорных жанров: обрядовых песен, хороводов, театрализованных действ, которые неразрывно соединяли слово, музыку, танец, актерскую игру. Однако постепенное развитие образования, культуры народа привело к компромиссным решениям этой проблемы. Этому способствовали также контакты с европейским театром XVI—ХVII века, где наряду с пьесами религиозного содержания, которые исполнялись в храмах по случаю Рождества, Великого Поста, Пасхи, приобретал широкое распространение народный ярмарочный театр. Сформировались типичные сюжетные коллизии бытовых представлений с характерными персонажами-масками: ревнивый старый муж, кокетливая молодая женщина, любовник, монах, Арлекин, Коломбина и др. Подобные процессы своеобразно выявлялись и в Украине как на профессиональном уровне в формах «высокой драмы», так и в широком бытовании жанров «низкого барокко» — в народных интермедиях, кукольном театре-вертепе.

Главным центром созидания, исполнения и распространения этих основных форм театральной жизни ХVII—ХVIII ст. была Киево-Могилянская академия, ее профессора были авторами драматических произведений, теоретиками театра, а студенты-бурсаки — актерами и основными носителями этого искусства. С особым рвением выполнялись театральные пьесы во время традиционных «рекреаций» — майских дней отдыха, когда ученическая группа под опекой педагогов и наставников отправлялась на окраину Киева: «Все играло, бурлило, тешилось и мячом, и кеглями, и приличными гимнами, а студенты старших отделов создавали оркестры, а порой там же при дневном свете случайно разыгрывали какую-то комедию или драму». Музыкальность украинского театра была органичной — песня, хор, танец, инструментальное сопровождение выполняли в спектаклях важную драматургическую функцию: характеристики места действия, исторической ситуации, действующих лиц, завязки и кульминации сценического конфликта.

Две основные жанровые разновидности театрального искусства эпохи «украинского барокко» — школьная драма и вертеп в исполнительской практике тесно переплетались между собой. К антрактам «высокой драмы» относились народно-бытовые сценки — интермедии, а вертеп после первого действия религиозного содержания переходил к колоритному жанровому действу. Однако оба образно-тематических разделы украинского театра имели свою теорию, эстетические нормы, язык, способ исполнения. Преимущественно религиозная, философская или морализаторская тематика пьес школьной драмы, оторванная от реальной жизни, требовала соответствующего литературного изложения — книжной, стихотворного языка, а также условно-символического стиля интерпретации

В Приднепровской Украины было немало крепостных театров, расположенных в помещичьих имениях. Среди известнейших были театры в с.Кибинци на Полтавщине в имении Д. Трощинского и в с.Качановка на Черниговщине у помещика Г. Тарнавского. В имение Тарнавського на театральные представления приезжали Н. Гоголь, М. Маркевич, М. Максимович. В повести «Музикант»театр описал Т. Шевченко, который был хорошо знаком с хозяином театра и его актерами. Театр помещика Д. Ширая с с.Спиридонова Буда на Черниговщине неоднократно гастролировал в Киеве и других городах Приднепровья.

Крепостной театр по характеру и содержанием оставался развлечением замкнутого круга людей, барской прихоти. Однако несмотря на это он готовил кадры профессиональных актеров, создавал основу для дальнейшего развития театрального искусства. Способствовало этому и то, что некоторые помещики, желая заработать деньги на талантах своих крепостных, посылали театральные труппы гастролировать в городах. Но талантливые актеры были совершенно бесправной «крестной собственностью» хозяев. Когда спектакль не нравилась владельцу, он мог ее прекратить или просто дать актрисе прямо на сцене пощечину и приказать высечь розгами

Следующим этапом становления профессионального театра стал любительский театр. Кружки актеров-любителей существовали в высших учебных заведениях и гимназиях. Известны любительские труппы работали в Полтаве, Харькове, Нежине, Кременчуге и других городах. По языку и репертуаром как крепостной, так и любительский театры не были украинскими.

Путь от любительского к профессиональному театра в Харькове начался 1791 с созданием специального помещения, оборудованного для проведения постоянных театральных представлений. Сначала в спектаклях играли юноши-канцеляристы с губернской канцелярии, выступавшие по собственному желанию без какого-либо вознаграждения. Впоследствии у юношей-любителей сформировалась постоянная труппа актеров, которая получила от местной администрации разрешение принять театр на свое содержания. С тех пор за свой труд профессиональные актеры получали жалованье.

Дата добавления: 2015-05-09