Федотова Т. Л. Итальянский романтизм 19 века

ПЕТРАРКА

ЭРМИТАЖНЫЙ МИКЕЛАНДЖЕЛО

МОЛИТВА МИКЕЛАНДЖЕЛО

А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ.

СОНЕТ.

СОНЕТ

ПЕТРАРКА.

Нет мир не для меня, но я не сражаюсь,

Не верю и надеюсь. Застыл как лед, пылая страстью,

Взлетаю до небес, и вновь к земле склоняюсь.

Сжимая пустоту в руке, я целый мир держу в объятьях.

Тюрьма моя открыта – бежать я из нее не в силах.

Мне западни блаженной не покинуть,

То без цепей меня сковал Амур всесильный.

И жить так не могу, и не могу беду свою отринуть.

Я вижу без очей, и нем я, и кричу.

Молю пощады и убитым быть хочу.

Я ненавижу сам себя и всех любить пытаюсь.

Я упиваюся несчастием своим, смеюсь я и рыдаю.

Мне жизнь и смерть равно теперь едины.

И это все, о Донна, вы свершили!

Жизнь ускользает неостановима,

И смерть идет за юными годами.

И все, что есть, и все, что было

Враждебно мне как и грядущего мерцанье.

Воспоминанья, ожиданья множить

Нет смысла. Все – лишь тлен и маята.

И если б не жалел так сам себя,

То эту жизнь давно бы подытожил.

Не сладко мне такое возвращенье:

С такою грустью путь любой несветел.

Нельзя мне плыть – разорваны ветрила,

Ждет в гавани меня судьба отмщеньем,

Устал мой кормчий, мачта разлетелась в щепки,

Всех маяков огни унынье погасило.

Боже, ведь я же Твой стебель,

что ж меня отдал толпе?

Боже, что я Тебе сделал?

Что я НЕ сделал Тебе?

«Скрюченный мальчик» резца Микеланджело,

сжатый, как скрепка писчебумажная,

что впрессовал в тебя чувственный старец?

Тексты истлели. Скрепка осталась.

Скрепка разогнута в сумраке склепа,

будто два мрака, сплетенные слепо,

дух запредельный и плотская малость

разъединились. А скрепка осталась.

Благодарю, необъятный Создатель,

что я мгновенный твой соглядатай –

Сидоров, Медичи или Борджия –

скрепочка Божия!

Не придумано истинней мига,

чем раскрытые наугад –

недочитанные, как книга, -

разметавшись, любовники спят.

Задание 3.

При чтении текстов к 3 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Что нового вы узнали о романтизме как художественном течении? С какой исторической ситуацией связано его появление?

2. Какие исторические личности оказали наибольшее влияние на становление национального сознания итальянцев в 19 в? Что вам известно о них?

3. В чем национальная специфика итальянского романтизма? Какие деятели культуры имели отношение к этому течению (кроме художников)?

4. Можно ли найти сходство между итальянской и русской культурой 19 века?

Близость русской и итальянской культур данного времени один из важных компонент нашей заинтересованности в изучении итальянского искусства этого периода.

Духовные связи России и Италии всегда были весьма тесными. Русская передовая интеллигенция в 19 века живо откликалась на итальянские события (борьба за независимость, движение гарибальдийцев и т.п.) в силу их созвучности российским проблемам. Имена итальянских революционеров, поэтов, художников были хорошо известны в России. Так например, ”Последние письма Якопо Ортиса” Уго Фосколо были более популярны у наших соотечественников, чем известное повествование о юном Вертере. Произведение Фосколо было более насыщено идеями гражданственности и национального достоинства, идеями борьбы против деспотии власти и бюрократии, столь актуальными для общественного сознания в России тех лет.

Но не только герои художественных произведений того времени, но и реальные люди, рядовые итальянцы привлекали некогда наших соотечественников. Общеизвестны, например, восторженные высказывания Герцена об итальянцах, с которыми он имел возможность встречаться. ”Люди эти подавляют величием своей поэзии... Я не знаю примеров большего героизма ни у греков, ни у римлян, ни у мучеников христианства и реформы писал он.(1). Далее автор ”Былого и дум” приходит в своих рассуждениях к мысли о значительной общности русского и итальянского национальных характеров. Что же касается таких героев как Гарибальди, то в России он становился даже героем народных легенд как защитник всех обездоленных (именно таким образом узнал о нем юный Алеша Пешков).

Итальянское искусство первой половины и середины 19 века было тесно связано с историческими реалиями, а вернее вся духовная и интеллектуальная жизнь Италии того времени была подчинена одной общей идее, подчинена одному общему стремлению - движению за объединение страны в независимое национальное государство. Поэтому периодизация собственно художественного процесса очень тесно увязана с общеисторической периодизацией. Наиболее распространенным является следующее деление культуры Рисорджименто 1780-1871 годов:

а) раннее Рисорджименто 1780-1831(или 1789-1830). Сложение эстетики романтизма при сопутствующем сильном воздействии методов и идей революционного классицизма. Первый этап (до 1815 г.) в историческом плане определялся такими событиями как стихийные выступления третьего сословия под влиянием Французской революции, зарождение национально-освободительного движения в период наполеоновского господства в Италии. Второй этап (до 1831 г.) связан с восстановлением в стране монархических порядков, движением карбонариев и целым рядом восстаний организованных ими. К концу периода происходит достаточно четкое разделение в сфере общественной идеологии на революционно-демократическое и умеренно-либеральное направления, что неизбежно сказалось и на ситуации в художественной жизни Италии, и на взглядах теоретиков искусства.

б) второй этап Рисорджименто 1831 -48 г.г.. Так называемый ”патетический” романтизм. Этот период ознаменован сложением национально-освободительного движения под эгидой ”Молодой Италии” Мадзини, эстетические взгляды которого были определяющими и отличались некой идеалистической восторженностью и патетичностью. Основой воззрений мадзинистов становятся республиканские идеалы и идея народности.

в) заключительный этап 1848-71 г.г. Период ”демократического” романтизма (некоторые итальянские авторы ограничивают этот период 1855 г., так как считают,что объединение Scapigliatura было антагонистично идеям и эстетике Мадзини). Движение Гарибальди способствовало большей демократизации национально-освободительного движения, оно становится общенациональным. Все это способствует переменам в общественном сознании и в художественных вкусах в том числе.

Оценивая все перечисленные этапы, необходимо отметить то, что является спецификой национального варианта романтизма. В период Рисорджименто именно культура становится основой национального единства и ее роль в общественной жизни приобретает главенствующее значение. ”Итальянское искусство и литература... явились для итальянцев - как писал В.Ф.Шишмарев - тем ”большим отечеством”, которое заменило ему недостававшее в жизни. Культурная спайка итальянцев долгое время была единственно возможной формой объединения народа. Это было объединение в идеальном плане.”(2). Время романтизма в итальянской культуре отмечено сочетанием собственно романтических тенденций с элементами эстетики Просвещения и классицизма. Подобный сплав был характерен также и для русского искусства.

Многие элементы искусства периода романтизма сохраняются в итальянском искусстве так же как и в русском до конца 19 века.

Следующий этап в искусстве Италии означен господством критического реализма с элементами натурализма (1871-1890-е г.г.). Для определения стиля этого времени применительно к литературе употребляется термин веризм, для определения стиля в живописи единого термина не существует в силу более разнообразных тенденций в эстетических концепциях разных группировок.

Из интересующих нас проблем итальянского романтизма более всего изучена эстетическая теория данного направления, и в первую очередь на основе литературных, публицистических и критических источников. Однако, анализ теории в сочетании с динамикой развития именно изобразительного искусства того времени не получили еще должного воплощения. Исследование эстетических концепций и реальной художественной практики позволяет сформулировать основные черты итальянского романтизма, характерные для всех видов искусства и живописи в том числе.

Так, важным компонентом творчества остается этический аспект, превалирующий порой над эстетическим. Доминирование назидательности и дидактичности, сохраняют свое значение так же как во времена классицизма, но в новых условиях они органически сплавлены с новыми художественными формами в горниле насущной общественной потребности. Это придает искусству столь необходимую в тот момент силу патриотического звучания. Особенно ярко подобная тенденция представлена в произведениях Мадзини. В его работах, которые являются по сути теоретическими, по форме литературно-художественными произведениями, порой, собственно эстетические декларации совершенно естественно перерастают в политические лозунги. Итальянские исследователи именно в этом видят принципиальное отличие их национальной школы романтизма от других европейских школ.

Итальянским романтикам органически было чуждо творчество только ради самовыражения, то есть искусство ради искусства. В их художественной практике так же не находит распространения любимый романтиками образ отверженного героя-одиночки. Носителем героического начала становится некая общность людей, воодушевленный патриотическими идеалами народ. ”В общественной жизни Романтизм в Италии имел прежде всего характер и существование политическое и отождествлялся с борьбой за свободу и независимость против тирании... Карбонарий и конспиратор были почти синонимами определению романтик”(De Logu).(3). Следует подчеркнуть, что оппоненты романтиков в качестве основных пороков этого направления отмечали чрезмерную простонародность, некое ”простолюдинство” и как следствие этого грубость, приверженность диким идеям. У особо непримиримо настроенных критиков для определения романтизма в ходу был даже ветеринарный термин ”эпизоотия”.

Однако, объективно в те годы ситуация в искусстве более определялась именно историческими событиями, а не собственно художественными пристрастиями. Решалась судьба страны и нации, поэтому участие в общественной жизни, в политике было уже не желанием, а долгом. Италия напоминала вулкан с прорывающейся то там, то здесь лавой. Внимание всей Европы, где доставало и своих политических проблем, тем не менее было обращено к событиям на Аппенинском полуострове. Так, на страницах немецкой ”Новой рейнской газеты” (одно из наиболее прогрессивных европейских изданий тех лет) в 1848-49 годах постоянно появлялись отчеты о событиях в Италии. По мнению издателей от итальянских событий в тот период зависела судьба всей Европы.

Итальянское искусство тех лет, несмотря на недовольство официальной критики, последовательно и неизменно отягощено социальным идеям, все более пропитано революционным пафосом и все активнее участвует в реальной борьбе. Как известно, Верди на предложение австрийских властей написать марш для их армии, оккупировавшей Милан, ответил весьма дерзко, рискуя своей свободой, что он может сочинить для них только отходную. И не случайно, после очередного представления новой оперы того же Верди публика не ограничивалась овациями, а устраивала на улицах демонстрации политического характера, получив импульс к подобным действиям именно благодаря музыке великого мастера.

Многие деятели культуры того времени позиционировали себя прежде всего гражданами многострадального отечества и уже потом художниками, поэтами, музыкантами. Именно поэтому известный поэт Меркантини как большую честь для себя расценивал возможность написать слова гимна гарибальдийцев (”Si scopron le tombe, si levano i morti. I martiri nostri son tutti risorti”).

Подобная социальная направленность искусства соединялись с весьма важной для итальянской культуры традицией: искренней религиозностью. ”Dio e popolo” - так еще Мадзини сформулировал девиз всех передовых патриотических сил. Однако, религиозность в данном случае более понималась как народность, как причастность к национальной традиции, а не как служение официальной церкви и ортодоксальной доктрине. Такая позиция позволяла совмещать индивидуальную веру с негативным отношением к Папе, который вступив в союз с иностранными завоевателями стал заклятым врагом всех патриотов. Идея Бога входит в этические и эстетические концепции того времени в неком языческом, патриархальном варианте и придает им определенный утопический и идеалистический оттенок. В этом плане представляется возможным. сравнивать некоторых итальянских, русских и немецких художников, формально принадлежавших к разным художественным направлениям (назарейцы, Александр Иванов), и находить в их творчестве общие тенденции. А это, в свою очередь, подтверждает большую широту итальянского романтизма как в использовании формальных приемов так и в приверженности определенным эстетическим принципам.

Расцвет романтизма в итальянской живописи можно отнести к 30-м -60-м годам 19 века. Причем, в итальянском искусстве как и в русском следует говорить о неком ”феномене запаздывания”(термин Сарабьянова), когда происходит своего рода напластование одного художественного течения на другое. Так, в итальянском романтизме, достаточно растянутом во времени и отстающим от общеевропейских норм, происходит ряд сложных сращений и мутаций. В своей верхней границе романтическая тенденция переплетается с реалистической и даже импрессионистической. И кроме этого изначально испытывает более сильное, чем в других национальных школах, влияние великого наследия прошлого: античности, Возрождения и собственно романтической традиции в творчестве Караваджо, Маньяско, Розы. Важно отметить и французские влияния, воздействие которых часто подкреплялось социальной актуальностью. Например, в случае с революционным классицизмом и творчеством Делакруа и Жерико, а также собственно художественные воздействия как это было с влиянием барбизонской школы.

Однако, не следует представлять итальянское романтизм в виде эклектичного конгломерата форм. Это было целостное своеобразное направление с ярко выраженной национальной спецификой. Тот факт, что живопись, определяемая самими итальянцами как романтическая, не всегда совпадает с общеевропейскими параметрами этого течения, не может быть причиной для отлучения от романтизма. Как известно, испанцы считают свой костумбризм национальным проявлением романтизма, а отечественному исследователю он кажется более схожим с критическим реализмом или натурализмом. Важно, что всякая классификация должна исходить не только из общих параметров, но и учитывать национальный контекст. (Так, порой, то, что для итальянского Возрождения рассматривается как средневековый рудимент, для Северного Возрождения становится проявлением ренессансной культуры).

В целом, как отмечают итальянские исследователи, романтизм в итальянской живописи не проявился столь ярко как в литературе. Более всего в круг романтических исканий оказалась вовлечена живопись исторического, батального жанра. И особое место здесь занимают художники-гарибальдийцы. Это были, подчас, даже не профессионалы, а самоучки, сражавшиеся в отрядах Гарибальди как простые солдаты. Но следует назвать и профессиональных художников, вступавших добровольцами в народную армию. Так поступили ведущие мастера группы macchiaoli в 1859 году. К сожалению значительная часть живописных работ исторической тематики сосредоточена не в художественных собраниях, а в музеях Рисорджименто в Риме, Турине Милане, Бергамо, Болонье, Палермо.

При знакомстве с картинами гарибальдийцев во всей полноте раскрывается специфически итальянская грань романтизма (столь непривычная для его европейского варианта): стихийная народность и демократичность. Итальянские исследователи считают, что ”романтизм стал для изобразительных искусств программой и манифестом, которые провозгласили величие искусства, свободу художника как индивидуальности, освободив его чувства и возможность их выражения благодаря новому видению мира и новому языку - языку, открытому для народа (выделено мной- Т.Ф.), который в этот период должен стать из объекта субъектом национальной истории.”(De Logu).

Проблема народной традиции в батальной живописи Италии сер.19 века тесно сплетается с проблемой соотношения в культуре профессионального искусства и примитива. В рассматриваемый период большое распространение получают ”народные картинки”(stampa popolare): олеографии с работ профессиональных и непрофессиональных художников, печатная графика и т.п. Но вместе с собственно живописными работами и работами художников профессионалов все это - реалии определенного типа национальной культуры, единый пласт которой не подлежит механическому расчленению. В такой форме в итальянском искусстве частично воплощается характерный для романтизма интерес к народному традиционному искусству.

В небольшой работе не представляется возможным рассмотреть весь объем профессиональной батально-исторической живописи, и, тем более, проанализировать продукцию массовой печати по интересующей нас тематике. Неизбежно приходится ограничиться лишь отдельными произведениями известных авторов или изображениями знаменательных событий того времени.

Одной из ярких личностей среди художников-гарибальдийцев был Джироламо Индуно -Girolamo Induno (1827-1890). В своем творчестве и общественной деятельности он следовал эстетическим и политическим идеалам брата Доменико Индуно, который в свою очередь получил художественное образование в Академии Брера. Джироламо учился живописи у брата, а потом у Сабателли. В 1848 г. Дж. Индуно был волонтером генерала Медичи и защищал Римскую республику, участвовал в русской кампании в Крыму. С 1848 по 1859 год он находился вместе с братом в изгнании в Швейцарии. В 1859 г. вступил в легион Гарибальди. Как и брат, Джироламо был представителем ломбардской школы романтиков. В его художественной манере по мнению исследователей соединялись поэтический веризм, сентиментальный романтизм и натурализм. Так же как и брат он проповедовал в искусстве идеалы народности, стремился к актуальности творчества.

Весьма характерной для данного мастера является картина ”Высадка ”Тысячи” в Кварто”(Милан, музей Рисорджименто). На полотне изображен морской берег в лучах низкого солнца. К берегу пристают лодки с гарибальдийцами. На первом плане женщины и дети встречают выходящего из лодки Гарибальди. Стиль работы можно определить как ”сентиментальный романтизм с элементами натурализма”.

В творчестве Филиппо Палицци - Filippo Palizzi (1818 -1899) народный примитив сочетается с приемами профессиональной живописи. Это объяснимо отчасти тем, что мастер сформировался как художник в Неаполе и вначале был известен как пейзажист, отдававший предпочтение сельским видам. Одна из батальных работ Палицци ”Баррикада 15 мая 1848 года”(Неаполь, музей Каподимонте) изображает сопротивление народа регулярной армии. Мы видим городскую улицу, перегороженную баррикадой, со стороны наступающих солдат. Именно первый план по манере живописи более всего напоминает работы примитивистов, в то время как дальние планы и дома на улице выполнены вполне профессионально. В целом полотно воспринимается довольно органично, а изображение солдат похожими на игрушечных солдатиков придает картине оттенок своеобразной иронии, отличной от типично романтической.

Интересно в этом смысле сравнение данной работы с близкими по сюжету народными картинками того времени. Например, ”Сражение с австрийцами у Порта Тоза в Милане”(Милан, муниципальное собрание печати Бертарелли), ”Манифестация туринцев перед Карлом Альбертом”(Турин, музей Рисорджименто), ”Баррикада в Милане в период ”пяти дней”(Турин, музей Рисорджименто).

Еще одним художником-гарибальдийцем был Антонио Фонтанезе - Antonio Fontanese (1818-1882). Как солдат он участвовал в двух кампаниях гарибальдийцев 1847 и 1850 годов. Как живописец был близок с Аристано Банти (Aristano Banti) тосканским macchiaiolo. В 1855 году в Париже Фонтанезе познакомился с творчеством барбизонцев. Его живописная манера испытала сильное влияние творчества Милле. Однако, его работы более пастозны, он активнее использует светотень. Его стиль итальянские исследователи определяют как ”символический романтизм”. Более всего он был известен как пейзажист.

Джованни Фаттори - Giovanni Fattori (1825-1908) - один из самых известных итальянских художников 19 века. Он родился в Ливорно, первые уроки живописи получил там же у Джузеппе Балдини (Giuseppe Baldini). В 1846 году, переехав во Флоренцию, он учился живописи у Джузеппе Беццуоли (Giuseppe Bezzuoli). В его творчестве этого периода исследователи отмечают как черты традиционного академизма, так и влияние повествовательного романтизма Беццуоли. После знакомства с Нино Коста (1859 год) Фаттори все более склоняется к батальной живописи. Победа в одном из конкурсов его батальной картины ”Итальянский лагерь после битвы у Мадженте” приносит художнику известность. С 1859 года мастер вместе с друзьями-художниками из объединения Macchiaioli принимает участие как доброволец в сражениях гарибальдийцев. Сам Фаттори писал, что среди всех своих друзей он в первую очередь с удовольствием называет именно товарищей по этому объединению: Синьорини (Signorini), Боррани (Borrani), Кабианка (Cabianca), Банти (Banti), Сернези (Sernesi), Аббати (Abbati), Микеле ди Наполи (Michele di Napoli).

Среди многочисленных работ военной тематики у Фаттори можно назвать ”Поле боя у Кустоцци”. В этом сражении пьемонтцы вынуждены были отступить. Трагичность ситуации автор подчеркивает нестандартной композицией и необычным ракурсом изображения. Неожиданным является сочетание импрессионистических, реалистических и классицистических живописных приемов. Характер живописи заставляет вспомнить одновременно работы Жерико и раннего Эдуарда Мане. Однако, стиль художника ни в коей мере не является эклектичным. Он своеобразен, неординарен и всегда легко узнаваем как почерк именно данного мастера. В 1875 году Фаттори отправляется в Париж. В поздних не батальных работах он использует приемы модерна. А его пейзажные полотна близки по фактуре поздним работам Курбе.

Вместе с Фаттори сражался в гарибальдийском отряде еще один из macchia Сильвестр Лега - Silvestro Legat (1826-1895). Он учился во Флоренции у Муссини и Чизери. В конце 50-х годов увлекся эстетическими теориями веризма. В идеологии придерживался взглядов революционного патриотизма. Написал в Пизе портрет Мадзини на смертном одре.

К 1860 году относится батальная картина Лега ”Битва при Калатафуми 15 мая”(Милан, музей Рисорджименто). Победа в этом сражении открывала Гарибальди и его армии путь на Палермо. Это полотно довольно типично для работ данной тематики того времени. В нем, так же как в работах Палицци, можно отметить традиционные приемы народного примитивистского искусства, сочетающиеся с наследием классицизма, барокко и романтическими настроениями. Важно отметить, что данная работа, вероятно, послужила образцом еще для одного итальянского мастера, изображавшего события гарибальдийской эпопеи, но уже середины 20-го века Ренато Гуттузо (имеется в виду картина ”Битва у моста Аммиральо”).

Следует подчеркнуть, что эта ранняя работа Лега существенно отличается от его произведений более позднего времени (например, ”Цветочная беседка”), выполненных в более импрессионистической манере. Жизнь художника складывалась в дальнейшем не очень удачно, что способствовало появлению трагических мотивов в его творчестве. Последние годы жизни он провел в небольшой деревне Габбро под Ливорно в семье Бандини. Творческая эволюция Лега интересна тем, что, не смотря на существенные изменения в тематике и художественной манере, постоянным остается определенный романтический настрой его работ.

Среди наиболее характерных батальных полотен, отмеченных чертами своеобразного итальянского романтизма, можно назвать картину Понтремоли (Pontremoli) ”Битва при Сан Мартино между пьемонтцами и австрийцами” (Гардоне, коллекция Турати), темперу Боссоли (Bossoli) ”Битва при Сольферино” и живописное полотно Адемолло (Ademollo) ”Итальянские берсальеры штурмуют Рим 20 сентября 1870 года” (Милан, музей Рисорджименто). В этих работах индивидуальные особенности авторской манеры практически отсутствуют (особенно в двух первых). Они интересны именно своей типичностью: изображаются массовые сцены, в которых общий героический пафос становится важнее изображения отдельной личности. Большое значение имеет дидактический аспект сюжета; а в художественной манере очевидны традиционные приемы прежних стилей (барокко, классицизм) в сочетании с достижениями французского романтизма, реализма и новых тенденций, нашедших в дальнейшем воплощение в импрессионизме.

После победы национально-освободительного движения в Италии Джузеппе Гарибальди сказал: ”Большая часть этой новой Италии принадлежит поэтам”. И действительно, в истории не так много примеров столь непосредственного участия творческой интеллигенции в политических событиях. А это, в свою очередь, не могло не сказаться на своеобразии национального искусства. В тот период речь шла не столько о формальных поисках, сколько о наиболее точном и ярком воплощении определенного смысла, определенной идеи. Как писал в то время Верди, важно чтобы артисты не считали себя больше мастерами традиции или новаторства, чтобы не разделяли себя на пуристов, реалистов, идеалистов, классиков или романтиков, важна только искренняя приверженность истине, реальной действительности. Подобную тенденцию в развитии итальянского искусства 19 века в целом можно в полной мере проследить на примере национального варианта романтизма в живописи.

Примечания.

1. Герцен А.И. Соч. Т.5, М.,1956, стр. 321-322

2. Цит. по История итальянской литературы 19-20 веков. М.,1990, с.6.

3. De Logu G. Pittra italiana dell’Ottocento. Bergamo, 1963

Задание 4.

При чтении текстов к 4 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Назовите основные черты итальянского неореализма. В каких социально-исторических условиях он формировался?

2. В чем проявилось национальное своеобразие данного художественного течения? На какие национальные школы в искусстве ХХ в.он оказал влияние?

3. Перечислите ведущих мастеров этого направления. В чем своеобразие творчества Р. Гуттузо?

Дата добавления: 2015-05-09