Федотова Т. Л. Статуя Афродиты (так называемая «венера таврическая») из собрания государственного Эрмитажа

Полные жаркого чувства,

Статуи холодны.

От пламени стены искусства

Коробиться не должны…

С. Я. Маршак

ВВЕДЕНИЕ

В далеком прошлом на берегах лазурного Эгейского моря рождалась гуманистическая культура. Достоинство человека, как учил Цицерон, обнаруживается «в достигнутых почестях, в доблестью заслуженных наградах, в суждениях людей, одобряющих содеянные подвиги». Нравственная ценность каждого человека определялась одобрением общества. Соответственно и его творческое самовыражение, произведения им создаваемые, имеют ценность, когда они восприняты и одобрены народом.[1]

Культура, созданная в эпоху античности, занимает совершенно особое место в историческом развитии человеческой цивилизации в целом и европейской в особенности. Центральной проблемой античной культуры, стержневым ее пунктом, оказавшим влияние на всю европейскую цивилизацию, является соотношение идеала и жизни. Именно данную проблему можно в полной мере рассмотреть, анализируя эрмитажную статую Венеры. «Она – ясный призрак того светлого греческого мира, который ушел от нас в глубокое удаление веков, скрылся уже туманом и до которого достигает одна только мысль поэта. Мир, увитый виноградными гроздьями и масленичными лозами, гармоническим вымыслом и роскошным язычеством, где чувство красоты проникло всюду: в хижину бедняка, под ветви платана, под мрамор колонн, на площадь, кипящую живым своенравным народом, мир, где вся религия заключалась в красоте, в красоте человеческой, в богоподобной красоте женщины – этот мир весь остался в ней, в этой нежной скульптуре»[2]. Многие исследователи отмечали, что в жизни античного человека, в его представлениях о счастье важную, если не основополагающую, позицию занимала тема любви. Причем это чувство было свободно от мрачного аскетизма, свойственного некоторым другим религиозным системам прошлого. Радостное восприятие мира, непосредственность народных представлений и традиций - все это составляет непреходящую ценность античного искусства для последующих поколений не только творцов, но и зрителей.

Статуя Венеры Таврической представляет собой прекрасный образец восприятия греческих канонов римскими мастерами и дает возможность проследить культурную преемственность уже на ранних стадиях сложения европейского искусства. Многие основополагающие духовные представления, традиции и ценности Древней Греции были переданы Древним Римом Европе и вплоть до 19 века составляли почву, язык и форму ее культуры.

Изучение данной статуи дает возможность на ее примере проследить связь отечественной и зарубежной культур. История появления Венеры в России довольно подробно представлена в целом ряде статей.[3] Знаменательно, что интерес к этому произведению античной пластики не ослабевал с 18 века и в дальнейшем использовался как образец для обучения российских студентов Академии Художеств. Вглядываясь в античность как в общее детство европейской цивилизации, мы обнаруживаем там только что открытые истины, которые теперь уже стали вечными, там были новы образы, которые теперь являются классическими. Все это предстает перед современностью в первозданной свежести, кажется, что не было веков, не было привычек и поисков, опять мы становимся детьми, которых радует просто свет солнца, глубина мира и каждый блик огромного, сияющего мира. Искусство в любой его форме – воплощение вечных чувств и состояний человека. Разве может быть чуждым человеку любого времени любовь и ненависть, гордость и красота?

ИСТОРИЧЕСКАЯ ОБСТАНОВКА

Эрмитажная статуя Венеры Таврической - это римская копия 2 в. н. э. с греческого оригинала 3 в. до н. э. Чем же отмечены эти исторические периоды в истории Греции и Рима.?

Греция 3-го века до н. э. На развалинах державы Александра Македонского возникают государства, которые принято называть эллинистическими. В хозяйстве Греции этого времени сохраняется рабовладение, но появляется и труд полусвободных производителей. В политическом отношении эллинистическое общество представляет соединение классического полиса с древневосточной монархией. Господствующим классом становится военно-земледельческая аристократия, «родственники» и «друзья» царя. Управление построено на началах большей, чем в полисе, централизации, центром политической жизни становятся царские дворы.

Старые греческие полисы приходят в упадок. Налицо признаки кризиса, вызванного распадом рабовладельческой системы. Международная обстановка того времени очень сложна и запутана: частые перевороты, восстания, смены правителей, сопровождающиеся опустошительными войнами.

Культуры эллинизма представляет собой синтез эллинской и восточной культур, взаимная интеграция двух различных начал - индивидуализма и космополитизма. Положение на государственной службе, образование и материальное благополучие становятся основными мерилами ценности человека, в то время как в эпоху классики ими были принадлежность к той или иной народности, происхождение, вероисповедание. Отличительным признаком эллинистической культуры было преобладание естественно-математических и технических дисциплин над гуманитарными.

Римская империя рассматриваемого периода характеризуется определенным политическим единством, но до всеподавляющей централизованной монархии еще далеко. Каждая провинция, в общем и целом, состояла из практически самоуправляющихся городов. (Сходная обстановка была и в Греции). Однако складывание централизованной системы управления продолжает развиваться. Потомки римской знати, «золотая молодежь», утратив интерес к общественной жизни, проводит время, предаваясь развлечениям в роскошных дворцах, расходуя состояние на пиры и драгоценности.

В экономике Империи значительную роль начинают играть провинции. Новые тенденции в искусстве во многом определяются синтезом местных культур с римской. К тому же нередко художественные интересы аристократии в значительной мере ограничивались коллекционированием произведений греческих мастеров.

Во 2-ом веке в Италии основой хозяйственной жизни продолжает оставаться рабовладение, но в существующее законодательство вносятся некоторые изменения. Появляются первые симптомы кризиса рабовладения. Деятельность преемников Траяна направлена на укрепление завоеванных границ. Повышение интереса к греческой цивилизации определяет большую утонченность, характерную для данного этапа развития культуры. В обществе распространяются индивидуалистические взгляды, разочарование в жизненных ценностях.

Историческая обстановка, объясняет и интерес именно к статуям в стиле Праксителя. Подобными Венерами и Дионисами хорошо было украшать дворцы и сады, такие скульптуры лучше всего соответствовали развивающемуся в обществе индивидуализму, невниманию к общественной деятельности, удалению в мир интимных, порой мелодраматических, переживаний. Исторические условия в значительной мере определяли художественные и эстетические идеалы.

ИСТОКИ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО ТИПА АФРОДИТЫ

Развитие искусства в период эллинизма можно охарактеризовать как взаимодействие восточной и греческой культур. Одним из проявлений этого взаимодействия явилось повышение театральности в скульптуре, так как монументальный пафос не соответствовал уже запросам общества. Значительное влияние вкусов правящей элиты требовало от искусства все большей и большей декоративности. В самом этом декоративном направлении скульптуры можно видеть два художественных типа: один отличается трагизмом, а другой сентиментальностью образа. Первому в прошлом больше всего соответствовало творчество Скопаса, а для второго наиболее характерным оказался стиль школы Праксителя.

Статуя Венеры Таврической принадлежит ко второму (сентиментальному) направлению эллинистической скульптуры, следовательно необходимо в общем охарактеризовать творчество Праксителя, поскольку оно и определило это направление. К тому же, эрмитажная Венера представляет собой измененную копию Афродиты Книдской работы этого греческого мастера.

Творчество Праксителя складывалось в период кризиса древнегреческого полиса, который оказал значительное влияние на культуру Греции того времени. В искусстве и литературе рассматриваемой эпохи большой интерес проявлялся к внешней форме изложения, безукоризненности и красоте. В обществе распространяются учения гедонической философской школы, проповедовавшей наслаждение как основу разумной жизни.

Пракситель был жителем Афин, но некоторое время он путешествовал по городам Пелопоннеса, где мог знакомиться с творческими традициями других художественных школ. Многие работы скульптора были очень высоко оценены его современниками. Как пишет Павсаний, «славой своих работ по мрамору он превзошел самого себя, но выше всех произведений не только Праксителя, но и вообще существующих во вселенной была его мраморная статуя Афродиты»[4].

В мифологии с Афродитой связано множество сюжетов. По наиболее распространенному варианту мифа, Афродита - дочь Зевса и океаниды Дионы. Рожденная из морской пены, была вынесена морскими волнами на берег острова Киферы, а затем на Кипр, который и стал любимым местопребыванием богини. Здесь в городе Пафосе находился храм Афродиты, имевший общегреческое значение.

Афродита была богиней чувственной любви, красоты и любовного очарования. Некоторые черты культа Афродиты указывают на его азиатское происхождение. Считается, что прообразом греческой богини была финикийская Астарта.

Афродите приписывались многочисленные чудесные свойства: где она появлялась, там из-под ног ее вырастали цветы, красоте ее покорялись люди, боги и даже звери. «Она самая красивая из всех богинь, вечно юная и пленительная, ее прекрасные очи сулят одно блаженство, она обладает волшебным поясом, в котором заключены все чары любви. Ее золотые украшения горят ярче огня, а прекрасные волосы благоухают»[5].

Существовало три различных изображения Афродиты: небесная или Божественная, ей была посвящена черепаха - символ женского целомудрия; земная, которой был посвящен козел - символ распущенности; Афродита-прародительница, обычно изображавшаяся в длинных одеждах с гранатом в руках (гранат - символ плодовитости). Можно, однако, выделить еще изображение Афродиты Морской с дельфином и Афродиты-Анадиомены (выжимающей волосы).

Из всех известных статуй этой богини наиболее интересны работа Праксителя и повторяющие ее Венера Капитолийская, Венера Медичи, найденная в 1680 году при раскопках Виллы Адриана в Тиволи, а также Венера Милосская.

Плиний рассказывает, что Пракситель по заказу жителей Коса изваял две статуи Афродиты, одну из них обнаженную. Это было ново для искусства, он был первым, кто отважился представить нагое женское тело. Жители Коса выбрали одетую богиню: это было привычнее, а обнаженная Афродита досталась жителям Книда и принесла им мировую известность. Впоследствии царь Никомед просил книдян продать ему статую, обещав простить им за это огромный долг, но жители Книда отказали ему, слишком высоко они ценили свою Афродиту.[6]

К сожалению статуя Праксителя не сохранилась. До нас дошли только копии этой скульптуры греческих и римских мастеров. Но и по этим, не всегда совершенным копиям, можно определить, что статуя была необыкновенно хороша. Афродита, легким движением сняв с себя одежды и придерживая их левой рукой, собирается войти в море. Современники Праксителя рассказывали, что моделью художнику послужила его возлюбленная - гетера Фрина, которая на празднике в Элевсине на глазах у всех сбросила свои одежды и вошла в море.[7]

В Афродите поражала тонкая обработка мрамора. Пракситель особенно любил этот нежный благородный материал. Скульптор достигал в его обработке такого эффекта, что под лучами света, который проникал в верхний слой камня, мрамор начинал светиться и казался теплым, как настоящее человеческое тело. У Праксителя плоскости плавно переходят одна в другую, нет резких углублений, поэтому тень мягко чередуется с бликами, вокруг скульптуры как бы создается воздушная дымка.

Особенно великолепны по трактовке головы его статуй. Взгляд Афродиты современники называли «влажным». Такой эффект достигался тем, что тень концентрировалась во внутреннем углу глаза, а сам он был сделан очень легко, нежными плавными линиями. Лучшая реплика головы Афродиты находится в Берлине (из собрания Кауфман).

Афродита Праксителя грациозна и чуть сентиментальна, но в этой статуе автор остановился как раз на грани естественности и манерности. Можно даже говорить о некоторой строгости: в работе женственная мягкость сочетается со сдержанностью, а нагота с целомудрием. «Книдская Афродита возвышенная в олимпийском величии, и не думает о красе своей и будучи вся обнажена, только подчиняясь простодушной грации, невольно опускает руку, закрываясь»[8].

Таким образом, Пракситель первым преодолел «гипноз мужского идеала»[9], который был характерен для женских статуй V-го века до н. э. Этот художник создал совершенно новый тип в античной скульптуре, хотя в его ранних произведениях можно еще заметить следование традиционным изображениям. Кроме того, если верить легенде, то свою Афродиту Пракситель ваял с живой натуры, что тоже очень необычно и ново для искусства того времени.

Изображая обнаженные фигуры, Пракситель показывал, однако, не героическую наготу произведений ранней и зрелой классики. Это проникнутая покоем, нежной грустью и томностью красота человеческого тела. Ваятель «воплощал в мраморе свои чувственные мечтания, ловко пользуясь чарующими свойствами прозрачного и блестящего материала. И ко всему этому примешивается романтика с ее неземной красотой и загадочным взором»[10].

Оставаясь новатором в скульптуре, Пракситель все же в большей мере еще может быть отнесен к эпохе классики. В его творчестве предстает правдивость, подлинная, а не жеманная, красота, ясная идея и четкость художественного исполнения, хотя не определяющая, но несомненная психологическая характеристика образа, что соответствует искусству классической Эллады, то есть спокойному и монументальному художественному творчеству.

В эллинистическое время образы Праксителя развиваются в основном в декоративной скульптуре. Очень популярным становится тип Афродиты Книдской. Но в отличие от статуй поздней классики, нарушается равновесие между формой и содержанием. Художники чрезмерно увлекаются изяществом формы, доводя грациозность до манерности. Игра светотени становится не средством выражения образа, а самодовлеющим элементом.

ВЕНЕРА ТАВРИЧЕСКАЯ - СКУЛЬПТУРА ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Венера Таврическая - одна из лучших статуй отдела античного мира в Государственном Эрмитаже. Ее прообразом послужила статуя, созданная в IV веке до н. э. Праксителем и известная как Афродита Книдская. Статуя, являющаяся объектом нашего исследования, высеченная из мрамора рукою римского скульптора начала 2-го века н. э., по всей вероятности является повторением работы неизвестного греческого ваятеля конца 3-го века до н. э. Скульптуру обнаружили в 1718 году при закладке фундамента для дома[11]. В 1720 году, после долгого путешествия из Италии, статуя Венеры украсила Летний сад Петербурга, затем Таврический дворец.[12] В Эрмитаже она поступила в 1850 году.[13] Сразу после покупки Венера была отдана на реставрацию скульптору Легри. Он приделал отбитую голову и восстановил руки (первоначальные были утеряны), которые позднее были устранены.

И сейчас, входя в зал Диониса, мы видим богиню любви. Ее поза свободна и непринужденна. Она стоит, опираясь на левую ногу, пальцами правой легко касаясь постамента. Верхняя часть тела наклонена вперед, плечи опущены. Небольшая голова с правильными чертами лица резко повернута к левому плечу, слегка выступающему вперед, движение плеча уравновешивается выдвинутым правым коленом. Ваятель четко обрисовал контур фигуры и плавной скользящей линией передал мягкую округлость бедер, живота, плеч, груди. Художник не слишком много внимания уделил разработке мелких деталей, действуя скупыми средствами. Это, однако не помешало достигнуть полной объемности и свободного построения фигуры в пространстве. Мрамор, из которого выполнена скульптура, тщательно отполирован и на его гладких плоскостях играют сложные переплетения светотени. «Вы видите пред собою явление полной женственности, по всему образу распространено выражение кроткого покоя и внутреннего равновесия, составляющего принадлежность женской натуры, его окружают мягкие, слегка взволнованные линии; непрерывность очертаний, зависящая от того, не позволяет ни одной части выдаваться вперед другой и нарушать единство образа, и производит впечатление, что один член как бы вытекает из другого. Эта плавность очерков особенно очаровывает зрителя и привлекает его взгляд при самом первом созерцании»[14].

Неверие и разочарованность, распространяющиеся в это время в обществе, не позволяют художникам воспринимать человека как героя, сильную личность. Даже боги в это время приобретают вс более земные черты. «В эту пору эллинской культуры уже исчезла возможность создавать идеальные образы богов: горячая вера в древние божества остыла и художники довольствовались тем, что повторяли или переделывали прежние типы богов»[15]. На смену целомудрию и естественности работы Праксителя приходит манерность и театральность движений. Если в Афродите Книдской было восхищение красотой прекрасного тела, то в эрмитажной статуе оно сменяется любованием мимолетным мечтательным настроением, томным взглядом, кокетливой позой.

О. Ф. Вальдгауер замечает, что стиль Праксителя яснее всего прослеживается в трактовке головы Венеры Таврической. При сравнении с лучшей репликой головы Афродиты Книдской из собрания Кауфман, можно проводить аналогии между общими чертами: поворот головы к левому плечу, легкая улыбка, волосы, свободными прядями сбегающие по обеим сторонам лба и скрывающие наполовину уши. Но в то же время, насколько различные образы перед нами! От лица Афродиты Праксителя веет спокойствием и гордостью необыкновенной женщины. Ее голова не просто повернута, как у Венеры Таврической, а чуть откинута назад. Это наделяет весь образ большей значимостью и возвышенностью. Кажется, что богиня смотрит немного надменно сверху вниз. Глаза посажены глубоко, и к мечтательности спокойного взгляда примешиваются грусть и даже тревога. Такой эффект достигается тем, что надбровные дуги расположены близко к глазам и под ними концентрируется густая тень. Проработка волос также вызывает восхищение: своей естественной небрежностью пряди сочетаются с овалом лица, сделанным свободно, он живой, незастывший.

У эрмитажной статуи лицо юной кокетливой девушки, глаза не посажены так глубоко, почти пропал знаменитый «влажный» взгляд. Овал лица совершенно сглажен, он ровный и симметричный. В моделировке волос видна уже некоторая стилизация и орнаментальность. Очень ровными, одинаковыми прядями они ложатся вокруг лба. Два выбившихся локона, отсутствовавших в первоначальном варианте, упали на плечо и спину. Голова стала меньше, а шея грациознее. Таким образом достигается большая легкость, но в тоже время это придает образу легковесность. На лице нет печати глубокого раздумья, оно выражает лишь радость юности. Прекрасная девушка знает, что она хороша и счастлива своей красотой и молодостью. На взгляд автора, статуя Праксителя изображает гордую женщину, а в Венере Таврической отображена юная девушка. Трудно сказать, какой из этих образов лучше. «В жизни человека ожидание и надежда обыкновенно бывают живее наступивших радостей. Так и тип Афродиты, от которой веет еще неразрешенным желанием непочатой любви, сильнее выражает красоту»[16].

В конечном счете, в эпоху эллинизма наблюдается уменьшение одухотворенности образа человека, снижение значительности его сложных чувств и переживаний. Он становится более приземленным. В Венере Таврической объясняется еще и тем, что римскому копиисту, как и большей части римского общества, высокие идеалы греческого искусства в целом были чужды. Рационализованное римское искусство восприняло от греческого скорее внешнюю форму, нежели прониклось теми высокими идеями, которые ее породили. «Греческие богини были для грека как высшими идеалами, лучшею его мечтой о красоте и совершенстве, так и осязательным, видимым образом, в который он облек свои понятия о женщине»[17].

Если греческие мастера пытались придать своим богам лучшие черты людей, то римские, напротив, стремились найти в образах греческих богов свойственные любому человеку чувства и переживания. Афродита для грека была символом красоты, любви, женственности. Для римлянина она становится просто красивой девушкой.

Некоторую холодность Венере Таврической придает и так называемая «римская» отделка мрамора. Римляне полировали мрамор очень сильно, доводя поверхность до холодного блеска. Блики света на такой поверхности становятся сильнее, резче, пропадает неуловимая воздушная дымка, свойственная манере Праксителя.

На наш взгляд, мастер, изваявший эрмитажную статую, несомненно талантлив. Создавая скульптуру Венеры, он использовал и достижения предшествующих авторов - сохраняются такие уже известные приемы, как хиостическое равновесие, выдвинутая вперед нога для преодоления фронтальности. Однако даже в этой поздней работе не удается еще полностью избавиться от фронтальности изображения. Если смотреть сбоку, то фигура Венеры кажется неустойчивой и слегка «заваливается» вперед.

Однако самое главное, что в этой статуе выражено вечное стремление человека к красоте, умение видеть эту красоту во всем, а прежде всего в самом человеке.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исторические условия являются одним из важнейших факторов, определяющих художественные идеалы общества и развитие искусства. Каждый последующий этап в эволюции художественного творчества не возникает на пустом месте, а заимствует находки и образы предыдущего периода, развивая их дальше по мере возможностей. Искусство поздней классики получило дальнейшее развитие в эпоху эллинизма и стало основой художественного феномена, имевшего большую роль для римского искусства.

На примере статуи Венеры Таврической можно убедиться, что данный тип скульптуры стал менее монументальным, и более декоративным по сравнению с пластикой поздней классики. Развитие идей Праксителя пошло не по линии углубления образа, а, скорее, по пути совершенствования технической стороны и внешнего развития художественного типа. Это происходило благодаря новому пониманию образа человека в искусстве.

Копируя эллинистические статуи, римляне вносили в скульптуру черты рационалистического искусства, еще больше приземляя образ человека, снижая общественное значение отдельной личности.

Античные мастера сделали непреходящие по своему значению открытия, как в технике скульптуры, так и в плане эмоциональной значимости образов. Они научились изображать мир и человека такими, какими они были на самом деле, точно передавая не только пропорции, но и пытаясь изобразить сложные чувства и переживания. Эти открытия послужили основой для всего последующего развития скульптуры.

«Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: «Что такое со мной случилось?». Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого же момента я почувствовал, что со мной случилась большая радость… Что-то дунуло в глубину моего скомканного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности… Я ни минуты не сомневался, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую правду, утверждая, что к ней приходил сидеть Гейне, что здесь он сидел по целым часам и плакал: это непременно должно было быть.

Как бы вы не разбирали этого великого создания с точки зрения «женской прелести», вы на каждом шагу убеждаетесь, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель. Ему нужно было и современникам, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными»[18].

Статуя Венеры Таврической и по сей день продолжает волновать зрителей красотой и гармонией.

Задание 2.

При чтении текстов, включенных во 2 задание, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Какие изменения, судя по произведениям Петрарки, произошли в мировоззрении итальянцев в эпоху Возрождения по сравнению с античностью?

2. Удалось ли А.Вознесенскому понять индивидуальные особенности творчества мастеров Возрождения? И каковы они?

Дата добавления: 2015-05-09